В. РУДНЕВ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА.
Ключевые понятия и тексты
АГРАФ
МОСКВА 2001
Предисловие автора ко второму изданию
Первое издание настоящего словаря, выходившее двумя тиражами в 1997 и 1999 гг., привлекло к себе внимание публики и прессы. Автор благодарен читателям и критикам за те фактические замечания, которые были ими сделаны в рецензиях и устных отзывах. Большинство из этих замечаний автором учтены и указанные фактические ошибки исправлены.
Что касается самого главного идеологического замечания в адрес первого издания словаря, замечания, касающегося авторской субъективности в отборе словарных статей, то здесь автор остался верен своему взгляду на вещи, суть которого в двух словах выражается в том, что объективность это не более чем род авторитарной иллюзии. Поэтому в новом расширенном издании словарь стал еще более субъективным.
Здесь к написанным 140 статьям добавилось еще 30:
«Беги, Лола», «Блоу-ап», влечение к смерти, деперсонализация, «Золотой век», истерия, комплекс кастрации, лингвистика языкового существования, «Логико-философский трактат», «Матрица», механизмы защиты, невротический дискурс, нейро-лингвистическое программирование (НЛП), обсессивный невроз, обсессивный дискурс , отрицание, парадоксальная интенция, полифонический характер, «Психопатология обыденной жизни», «Фундаментальная структура психотерапевтического метода», реклама, «Семнадцать мгновений весны», стадии психосексуального развития, структурный психоанализ, «Толкование сновидений», травма, трансфер «Чапаев и Пустота», философия смерти, «Философские исследования», шизофренический дискурс.
Я желаю всем счастья.
В. Руднев
ББК67.3
Р83
Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»
Руднев В.П.
Р83 Энциклопедический словарь культуры XX века. — М.: «Аграф», 2001.-608 с.
«Энциклопедический словарь…» Вадима Руднева, известного ученого-лингвиста и философа, является значительно расширенным и исправленным изданием ранее выпущенного издательством «Аграф» «Словаря культуры XX века», и представляет собой уникальный словарь-гипертекст, поясняющий наиболее актуальные понятия из основных областей культуры XX века: философии, психоанализа, лингвистики, семиотики, поэтики, стихосложения и литературы. Таким образом, это словарь гуманитарных идей XX столетия.
Увлекательная, остроумно написанная книга эта поможет свободнее ориентироваться в вопросах современной культуры самому широкому кругу читателей.
ББК67.3
А +
ISBN 5-7784-0176-0
© Издательство «Аграф», 2001 © Руднев В.П., 2001
Памяти моего отца Петра Александровича Руднева
ОТ АВТОРА
СОДЕРЖАНИЕ
Б
«БЕГИ, ЛОЛА»
«БЛОУ-АП»
Д
ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ, или психическая анестезия (anastesia psychica dolorosa)
З
«ЗОЛОТОЙ ВЕК»
И
ИСТЕРИЯ,
К
КОМПЛЕКС КАСТРАЦИИ
Л
ЛИНГВИСТИКА ЯЗЫКОВОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ
М
«МАТРИЦА» (1999)
Н
НЕВРОТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
НЕЙРОЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ (НЛП)
О
ОБСЕССИВНЫЙ ДИСКУРС (см. также истерический дискурс, невротический дискурс, шизофренический дискурс)
ОБСЕССИВНЫЙ НЕВРОЗ,
ОТРИЦАНИЕ
П
ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ИНТЕНЦИЯ
ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР (см. также характерология)
«ПСИХОПАТОЛОГИЯ ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ» (1901)
Р
РЕКЛАМА (от лат. reclamare — выкрикивать)
С
«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»
СТАДИИ ПСИХОСЕКСУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ.
СТРУКТУРНЫЙ ПСИХОАНАЛИЗ
Т
«ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ» (1899)
ТРАВМА
ТРАНСФЕР (нем. — Ubertragung, франц. — transfert, русск. — перенос)
Ф
ФИЛОСОФИЯ СМЕРТИ.
«ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ СТРУКТУРА ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКОГО МЕТОДА» (1999)
Ч
«ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»
Ш
ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
ОТ АВТОРА
В романе современного сербского прозаика Милорада Павича «Хазарский словарь» (здесь и далее во всех статьях нашего словаря, если слово или словосочетание выделено полужирным шрифтом, это значит, что этому слову или сочетанию слов посвящена отдельная статья—за исключением цитат), так вот, в «Хазарском словаре» Павича рассказывается история о том, как один из собирателей этого таинственного словаря, доктор Абу Кабир Муавия, стал писать по объявлениям из газет давно прошедших лет и, что самое удивительное, вскоре начал получать ответы в виде посылок с различными вещами. Постепенно эти вещи так заполнили его дом, что он не знал, что с ними делать. Это были, как пишет автор, «огромное седло для верблюда, женское платье с колокольчиками вместо пуговиц, железная клетка, в которой людей держат подвешенными под потолком, два зеркала, одно из которых несколько запаздывало, а другое было разбито, старая рукопись на неизвестном ему языке […].
Год спустя комната в мансарде была забита вещами, и однажды утром, войдя в нее, д-р Муавия был ошеломлен, поняв, что все им приобретенное начинает складываться в нечто, имеющее смысл».
Доктор Муавия послал список вещей на компьютерный анализ, и в пришедшем ответе значилось, что все эти вещи упоминаются в утраченном ныне «Хазарском словаре».
Когда-то один умный и талантливый человек в одной и той же беседе произнес две фразы: «Не придавайте ничему значения» и «Все имеет смысл» (о различии между понятиями смысл и значение см. статьизнак, смысл и логическая семантика). Он хотел сказать, что важно не то, что люди говорят, а как и зачем они это говорят (то есть, если перефразировать это в терминах семиотики, для человеческого общения важны не семантика, а прагматика высказывания).
Добавлю от себя (хотя это давно придумали основатели психоанализа Зигмунд Фрейд и Карл Густав Юнг): если какое-то слово по случайной ассоциации влечет за собой другое слово (см. об этом такжепарасемантика), не следует отмахиваться от второго слова — оно может помочь лучше разобраться в смысле первого слова.
Поначалу идея словаря казалась невозможной и такой же бессмысленной, как склад вещей в комнате арабского профессора. Но, помня о том, что «ничему не следует придавать значения», в то время как «все имеет смысл», мы включили в «Словарь…» те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим.
Словарь представляет собой совокупность трех типов статей.
Первый и наиболее очевидный тип — это статьи, посвященные специфическим явлениям культуры XX века, таким, как модернизм, трансперсональная психология, семиотика, концептуализм и т. п.
Статьи второго типа посвящены понятиям, которые существовали в культуре задолго до XX века, но именно в нем приобрели особую актуальность или были серьезно переосмыслены. Это такие понятия, каксновидение, текст, событие, существование, реальность, тело.
Наконец, третий тип статей — это небольшие монографии, посвященные ключевым, с точки зрения автора словаря, художественным произведениям XX в. Само обращение к этим произведениям правомерно, но выбор их может показаться субъективным. Почему, например, в «Словаре…» нет статей «Улисс» или «В поисках утраченного времени», но есть статьи «Портрет Дориана Грея» или «Пигмалион»?Осмелимся заметить, что эта субъективность мнимая. Для словаря выбирались те тексты, которые лучше поясняли концепцию культуры XX в., воплощенную в словаре. Например, статья о романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» включена в качестве иллюстрации важнейшей, на наш взгляд, темы разграничения времени текста и реальности как частного проявления фундаментальной культурной коллизии XX в. — мучительных поисков границ между текстом и реальностью.
Статья о пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион» была включена в качестве иллюстрации того, как художественный текст опережает философские идеи — в своей комедии Шоу провозгласил, что наибольшую важность в жизни человека играет язык, что вскоре стало краеугольным камнем обширного философского направления, называемого аналитическая философия (см. также логический позитивизм, языковая игра).
Важнейшей особенностью словаря является то, что он представляет собой гипертекст, то есть построен так, чтобы его можно было читать двумя способами: по алфавиту и от статьи к статье, обращая внимание на подчеркнутые слова и словосочетания.
В словаре затрагиваются в основном следующие области культуры XX в.: философия, психоанализ, лингвистика, семиотика, поэтика, стихосложение и литература. Таким образом, это словарь гуманитарных идейXX века.
Списки литературы к словарным статьям намеренно упрощены. За редким исключением, это статьи и книги, доступные гражданам России и сопредельных государств.
Словарь предназначен в первую очередь для тех, кому дорого все, что было интересного и значительного в XX столетии.
Вадим Руднев
1
СОДЕРЖАНИЕ
А______
13 АБСОЛЮТНЫЙ ИДЕАЛИЗМ
14 АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО
17 АВТОКОММУНИКАЦИЯ
19 АКМЕИЗМ
23 АКЦЕНТНЫЙ СТИХ
25 АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ
27 АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
32 АНЕКДОТ
34 АТОМАРНЫЙ ФАКТ
36 АУТИСТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
Б______
39 «БЕГИ, ЛОЛА»
43 «БЕСКОНЕЧНЫЙ ТУПИК»
47 БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
50 БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ
51 БИОГРАФИЯ
56 «БЛЕДНЫЙ ОГОНЬ»
60 «БЛОУ-АП»
В______
66 ВЕРИФИКАЦИОНИЗМ
67 ВЕРЛИБР
71 ВЕРЛИБРИЗАЦИЯ
73 ВИРТУАЛЬНЫЕ РЕАЛЬНОСТИ
76 ВЛЕЧЕНИЕ К СМЕРТИ
79 «ВОЛШЕБНАЯ ГОРА»
85 ВРЕМЯ
Г______
88 ГЕНЕРАТИВНАЯ ЛИНГВИСТИКА
92 ГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА
95 ГИПЕРТЕКСТ
99 ГИПОТЕЗА ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ
8
Д_____
102 ДЕКОНСТРУКЦИЯ
104 ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ
109 ДЕПРЕССИЯ
111 ДЕТЕКТИВ
114 ДЗЭНСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
117 ДИАЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО
120 ДОДЕКАФОНИЯ
122 «ДОКТОР ФАУСТУС»
128 ДОЛЬНИК
132 ДОСТОВЕРНОСТЬ
3_____
134 «ЗАМОК»
139 «ЗЕРКАЛО»
143 ЗНАК
145 «ЗОЛОТОЙ ВЕК»
И______
148 ИЗМЕНЕННЫЕ СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ
151 ИМЯ СОБСТВЕННОЕ
153 ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК
155 ИНТЕРТЕКСТ
161 ИНТИМИЗАЦИЯ
163 ИСТЕРИЯ
166 ИСТИНА
К_____
170 «КАК БЫ» И «НА САМОМ ДЕЛЕ»
173 КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
175 КАРТИНА МИРА
178 КИНО
183 КИЧ
185 КОМПЛЕКС КАСТРАЦИИ
189 КОМПЛЕКС НЕПОЛНОЦЕННОСТИ
191 КОНЦЕПТУАЛИЗМ
Л______
197 ЛИНГВИСТИКА УСТНОЙ РЕЧИ
9
200 ЛИНГВИСТИКА ЯЗЫКОВОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ
204 ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ АПОЛОГЕТИКА
206 ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕРАПИЯ
208 ЛОГАЭДИЗАЦИЯ
211 «ЛОГИКО-ФИЛОСОФСКИЙ ТРАКТАТ»
215 ЛОГИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА
219 ЛОГИЧЕСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ
М_____
221 МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
226 «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
229 МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА
232 «МАТРИЦА»
234 МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
237 МЕТАЯЗЫК
239 МЕХАНИЗМЫ ЗАЩИТЫ
242 МИФ
247 МНОГОЗНАЧНЫЕ ЛОГИКИ
249 МОДАЛЬНОСТИ
252 МОДЕРНИЗМ
256 МОТИВНЫЙ АНАЛИЗ
Н____
258 НЕВРОЗ
260 НЕВРОТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
266 НЕЙРОЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ (НЛП)
269 НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
273 НОВОЕ УЧЕНИЕ О ЯЗЫКЕ
276 НОВЫЙ РОМАН
278 НОРМА
282 «НОРМА»/»РОМАН»
О______
287 ОБСЕССИВНЫЙ ДИСКУРС
294 ОБСЕССИВНЫЙ НЕВРОЗ
298 ОБЭРИУ
302 «ОРФЕЙ»
10
305 ОСТРАНЕНИЕ
307 ОТРИЦАНИЕ
П____
312 ПАРАДИГМА
314 ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ИНТЕНЦИЯ
316 ПАРАСЕМАНТИКА
319 «ПИГМАЛИОН»
322 ПОЛИМЕТРИЯ
324 ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН
327 ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР
330 «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»
333 ПОСТМОДЕРНИЗМ
339 ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
341 ПОТОК СОЗНАНИЯ
343 ПРАГМАТИЗМ
346 ПРАГМАТИКА
350 ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ
353 ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ XX ВЕКА
358 ПРОСТРАНСТВО
362 ПСИХОАНАЛИЗ
368 ПСИХОЗ
371 «ПСИХОПАТОЛОГИЯ ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ»
Р______
376 РЕАЛИЗМ
379 РЕАЛЬНОСТЬ
382 РЕКЛАМА
387 РИТМ
С______
390 СЕМАНТИКА ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ
392 СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРИМИТИВЫ
394 СЕМИОСФЕРА
396 СЕМИОТИКА
399 «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»
405 СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ
407 СИМВОЛИЗМ
411 СИСТЕМА СТИХА XX ВЕКА
11
416 «СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ»
418 СМЫСЛ
421 СНОВИДЕНИЕ
425 СОБЫТИЕ
427 СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
429 СТАДИИ ПСИХОСЕКСУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ
432 СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА
436 СТРУКТУРНАЯ ПОЭТИКА
440 СТРУКТУРНЫЙ ПСИХОАНАЛИЗ
445 СУЩЕСТВОВАНИЕ
447 СЮЖЕТ
450 СЮРРЕАЛИЗМ
Т______
454 ТЕАТР АБСУРДА
457 ТЕКСТ
461 ТЕКСТ В ТЕКСТЕ
464 ТЕЛЕФОН
469 ТЕЛО
472 ТЕОРИЯ РЕЧЕВЫХ АКТОВ
475 ТЕРАПИЯ ТВОРЧЕСКИМ САМОВЫРАЖЕНИЕМ
477 «ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ»
481 ТРАВМА
487 ТРАВМА РОЖДЕНИЯ
490 ТРАНСПЕРСОНАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ
494 ТРАНСФЕР
497 «ТРИ ДНЯ КОНДОРА»
Ф______
500 ФЕНОМЕНОЛОГИЯ
502 ФИЛОСОФИЯ ВЫМЫСЛА
504 ФИЛОСОФИЯ СМЕРТИ
511 ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА
512 «ФИЛОСОФСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ»
518 ФОНОЛОГИЯ
521 ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА
526 «ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ СТРУКТУРА ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКОГО МЕТОДА»
537 ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ АСИММЕТРИЯ ПОЛУШАРИЙ ГОЛОВНОГО МОЗГА
12
X______
539 «ХАЗАРСКИЙ СЛОВАРЬ»
543 ХАРАКТЕРОЛОГИЯ
546 «ХОРОШО ЛОВИТСЯ РЫБКА-БАНАНКА»
Ч______
550 «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»
Ш____
556 ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
569 ШИЗОФРЕНИЯ
572 «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»
576 «ШУМ И ЯРОСТЬ»
Э____
580 ЭГОЦЕНТРИЧЕСКИЕ СЛОВА
584 ЭДИПОВ КОМПЛЕКС
586 ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
590 ЭКСПРЕССИОНИЗМ
593 ЭКСТРЕМАЛЬНЫЙ ОПЫТ
Я______
597 ЯЗЫКОВАЯ ИГРА
39
Б
«БЕГИ, ЛОЛА»
— фильм Тома Тыквера, 1998 (исполнительница главной роли — Франка Потенте), один из самых культовых фильмов последнего десятилетия XX в.
Сюжет фильма может быть с большой долей условности сведен к следующему: Манни, бой-френд героини, дочери крупного банкира, должен передать своему «боссу» (видимо, зарабатывающему торговлей наркотиками) 100 тысяч марок. Его верная подруга Лола обычно сопровождает его в подобных предприятиях. Но на этот раз она не приходит: у нее украли мопед. «Все было так, как обычно, но только тебя не было!» — кричит ей Манни в отчаянии в телефонную трубку. В метро, увидев контролеров, он автоматически выскакивает из вагона и забывает сумку с деньгами. На его глазах ее берет странный бомж с целлофановыми пакетами. Манни должен отдать деньги ровно в полдень, и у Лолы остается всего 20 минут, чтобы спасти того, кого она любит.
Это — завязка, а развязок — три, три варианта найти выход из положения, три пути, три жизни, три реальности (см. также феноменология и событие).
Лола выбегает из дома, бросается к отцу, но тот отказывается дать ей деньги. Тогда Манни пытается ограбить универмаг, и Лола, неумело держа в руках пистолет, ему помогает. Держа в руках целлофановый пакет с деньгами, они выбегают на соседнюю улочку, где их уже ждут полицейские машины. Случайный выстрел, Лола падает. «Я не хочу умирать», — шепчет она. Цвет пакета — красный.
Лола опять выбегает из дома и опять бежит к отцу. Но денег она уже не просит: она берет родного отца в заложники, требует, чтобы ей выдали 100 тысяч марок, чудом выскальзывает из оцепленного полицией банка, но тут нарушает условие «игры». Спеша, Лола садится в красную машину скорой помощи, шофер которой предлагает подвезти ее, и эта машина насмерть сбивает Манни. Цвет пакета — зеленый.
1 Статья написана Т. А. Михайловой.
40
41
Лола опять выбегает из дома, бежит к отцу, но он уже ушел. В отчаянии она озирается, и взгляд ее падает на сверкающее здание казино. Купив на все деньги один жетон в 100 марок, она ставит на 20. Она выигрывает. Весь выигрыш она снова ставит на цифру 20 и все свое нестерпимое желание спасти Манни выбрасывает в крик, от которого падают картины со стен и разбиваются бокалы в руках элегантных посетителей. Шарик снова останавливается на цифре 20. Лола снова бежит, но по дороге встречает все ту же красную машину скорой помощи, в которой лежит ее умирающий отец: он только что попал в аварию. Лола берет его за руку — и работа сердца восстанавливается. Тем временем Манни неожиданно встречает бомжа, взявшего пакет с деньгами. Он догоняет его, отнимает пакет, часовая стрелка подходит к 12, Манни отдает деньги «боссу». Лола подбегает к нему, и Манни нарочито спокойно говорит: «Все в порядке. Ты что, всю дорогу бежала? А что в пакете?» Пакет — золотой.
Итак, перед нами три варианта развития одной ситуации, три исхода, прожитые трижды одни и те же 20 минут. Постараемся же понять суть фильма Тыквера тремя разными способами.
Способ 1. Компьютерная игра (см. также виртуальные реальности). Яркость красок, странность вида самой Лолы (красные волосы, бледно-зеленая майка, голубые брюки), введение элементов мультипликации, условность пейзажа большого города (Берлин? Но разве реальный Берлин?) — все это создает иллюзию игры, главным действующим лицом которой уже оказывается как бы сам играющий. Это он, а не Лола должен успеть за 20 минут раздобыть деньги и прибежать с ними в условленное место, это он увертывается от машин, принимает внезапные решения, скрывается от полицейских. Причем если это игра, то скорее довольно примитивная игра, этакая «стрелялка» или «бродилка», где темп пальцев не менее важен, чем сообразительность. И, как и положено в компьютерной игре, игроку даются «три жизни», три возможности, каждый раз начиная с одной и той же точки, достичь нужного результата. И, как в компьютерной игре, он с каждым разом становится все «опытнее»: Лола догадывается перепрыгнуть через парня с собакой на лестнице, уже во втором эпизоде понимает, что просить денег у от-
ца не имеет смысла, она выбирает оптимальные «микромаршруты», бежит все быстрее и быстрее, в третьем «заходе» выбирает вариант, оказавшийся выигрышным, казино, и в результате побеждает. На этом ее бег, о котором сам Тыквер сказал, что он «объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций», и который он сравнивал с «головокружительной скоростью американских горок», прекращается. Игра сыграна, азарт иссяк, и Манни удивленно поправляет сбившиеся волосы Лолы: «Ты что, всю дорогу бежала?». Это звучит уже как шутка: теперь питание компьютера можно отключить.
Способ 2. Волшебная сказка (см. также формальная школа). Все начинается с «недостачи» — 100 тысяч марок. Их похитил злой волшебник, а поскольку отдать их надо «королю», который за неповиновение наказывает смертью, найти их надо во что бы то ни стало и непременно за 20 минут! Однако, нарушая правила жанра, герой Манни отправляется на поиски не сам, а посылает свою любимую, и именно перед ней открываются три дороги: по одной пойдешь — найдешь золото, но погибнешь, по другой пойдешь — найдешь золото, но погибнет твой суженый, по третьей пойдешь — найдешь и золото, и любовь. Однако считать Лолу чем-то вроде феи или чудесного помощника-протагониста мы не можем, поскольку совершенно очевидно, что эти функции исполняет другой персонаж: слепая старуха, которая молча стоит у автомата, из которого Манни в отчаянии звонит всем в поисках помощи. Лола — Анима героя, и, говоря ей: «Беги!», он бежит сам. Ее бег — это воплощенное стремление эмоций человека, находящегося на грани отчаяния. Реализацией эмоций смятенного героя и оказывается Лола, становящаяся воплощением его, как сформулировал это Юнг (см. также аналитическая психология), «психической реальности». Лола — это воплощенное желание достичь цели, эманация бессознательного страха смерти, но одновременно источник жизненной силы (не случайно «недостача» произошла оттого, что рядом с героем не было Лолы). И поэтому не бегущая Лола, а он сам, его бессознательное, пытается, вначале безуспешно, раздобыть сокровище, вернуть украденное. Но эти попытки оказываются бесплодными. Только когда Манни находит своего настоящего «чудесного помощника» — слепую старуху, которая вдруг ука-
42
зывает ему на бомжа с пакетами, и когда он с поразительной легкостью возвращает утраченное, Анима-Лола возвращается к своему герою, раздобыв заодно и богатство.
Способ 3. Семантика возможных миров (см). Идее раз и навсегда заданной «судьбы» как своего рода начертанного высшим существом сценария жизни с самых древних времен противостояли представления о том, что в зависимости от того, как сложится картина бытия в каждую конкретную минуту (здесь и сейчас), будущее станет разворачиваться в том или ином направлении. Однако, открытие теории относительности заставило взглянуть на проблему совершенно по-новому и предположить, что будущее не есть результат раз и навсегда совершенного выбора, а лишь один, явленный нам вариант бесконечного числа «будущих» событий (см.), каждое из которых в равной степени реально. То же можно сказать и о времени. «Бег» Лолы действительно занимает 20 минут экранного времени, но он одновременнопроисходит в нескольких пространствах, необычайно подобных друг другу, но не полностью идентичных. Важными, хотя и очень мелкими на первый взгляд представляются эпизоды, в которых Лола случайно на бегу задевает прохожих, тем самым как бы приоткрывая завесу над их «будущим», изображенным режиссером в виде серии быстро сменяющих друг друга фотографий. Этих персонажей — три и вариантов их будущего тоже, соответственно, три, причем говорить в данном случае о чем-то вроде возмездия или награды не приходится: «Сучка, глаза открой!» — кричит Лоле женщина с коляской в первом эпизоде (фотографии: пьяная драка, полиция, скорая помощь); «Тоже мне, несется!» — не менее грубо кричит она же во втором эпизоде (фотографии: лотерейный билет, праздник, статья в газете, новый дом). И, наверное, уже понятно, что ставить вопрос о том, как же сложится судьба этой женщины «на самом деле», вообще нет смысла. Столкновение с бегущей Лолой для каждого из этих персонажей оказывается своего рода «точкой бифуркации», т. е., по концепции И. Пригожина, маркированным пунктом времени, начиная от которого событие может пойти по одному из многих альтернативных путей (см. также серийное мышление).
И все же в фильме есть еще два эпизода, позволяющих взглянуть совершенно иначе на все, что было нами сказано, и на все столь блистательно показанное режиссером. Эти эпизоды (цвет—
43
красный) на фоне общего темпа фильма предстают поразительно статичными: герои просто лежат рядом в постели и зачем-то выясняют, любят ли они друг друга и если любят, то как и почему. Именно здесь, в их простой и тихой любви — главная мысль фильма. Любовь — не игра, не сказка и не одна из возможных реальностей.
Лит.:
Данн Дж. У. Эксперимент со временем. — М., 2000. Пригожин И. Время. Хаос. Квант. — М., 1994. Пропп В Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1986.
Фон Франц М.Л. Психология сказки. — М.; СПб., 1998. Юнг К. Г. Феноменология духа в сказках // Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. — Киев, 1996.
60
«БЛОУ-АП»
— фильм М. Антониони (1966). Герой фильма — преуспевающий фотограф по имени Томас (Дэвид Хеммингс), которому его коммерческий успех дает относительную свободу, позволяет беспрепятственно перемещаться сквозь различные пространства социальных страт. Он таким образом ищет натуру, фиксируя на пленку тот или иной тип. Входить в любую социальную среду и выходить, не задерживаясь в ней, не вовлекаясь в жизнь ее обитателей, — важное качество героя-исследователя, которому необходим трезвый, объективный взгляд на вещи.
Центральной является сцена в парке. Ю. М. Лотман называет эту сцену «ядерной». Томасу кажется, что именно здесь нет присущего остальному миру насилия, агрессии, других форм проявления деструкции. Он находит подходящую натуру для готовящегося альбома. Снимки, сделанные в парке, завершат композицию мирными сценами. Этой идее соответствует и пара влюбленных, гармонично вписывающихся в спокойную атмосферу парка. За ними и начинает свою охоту Томас, не подозревая, что, кроме него, наблюдение ведет и другой охотник.
На проявленной пленке внимание Томаса привлекают некото-
1 Статья написана В. А. Колотаевым.
61
рые кадры. После их увеличения появляются снимки, на которых изображены женщина и мужчина в обстановке парковой идиллии. На первом женщина застыла в падающей позе. Ее, устремленную вперед, держит за руки мужчина. Вид наклоненной под острым углом фигуры женщины и удерживающего ее в равновесии мужчины производит впечатление беззаботной игры влюбленных. Открытое пространствопросеки или, возможно, поляны справа и слева по изогнутой линии замкнуто изгородью и деревьями. В открывающейся перспективе, в глубине кадра разросшееся кустистое дерево, а еще дальше черта горизонта, граница неба и земли. На втором снимке мужчина и женщина застыли в объятии. Он в светлом костюме стоит спиной к объективу. Ее почти не видно за его фигурой. Светлым пятном выделяется его затылок и лицо женщины, которое должно быть обращено к снимающему. Но женщина смотрит не прямо перед собой. Фотограф обратил внимание на поворот головы женщины. Этот поворот головы в полупрофиль слегка нарушает идейную композицию. Можно предположить, что мужчина и женщина должны быть заняты только собой и ничто не должно отвлекать их друг от друга. Безлюдное мирное место, гармонично вмещающий их ландшафт — все это образует идиллическую картину. Однако поворот головы ломает композиционный порядок. Этот жанровый сдвиг не может быть не замечен поразительно острым глазом мастера. Его внимание собрано в точке светового пятна повернутой головы женщины.
Томас максимально увеличивает кадр и обнаруживает, что на лице женщины застыло выражение, весьма далекое от идиллического, умиротворенного. На застывшей в напряжении маске угадывается смесь ужаса, тревоги, волнения. Можно сказать, что с таким выражением лица женщина могла бы наброситься на снимающего фотографа. Все бы просто объяснилось, если бы это был взгляд человека, обнаружившего, что за ним подглядывают в интимной ситуации. Скажем, если бы объектом ее внимания был фотограф, вторгшийся в личную жизнь. Так можно подумать еще и потому, что в следующий момент она действительно увидела, что ее снимают. Джейн освободилась от объятий партнера и пошла к фотографу. Но в момент фронтальной съемки она смотрит не на Томаса, а в сторону от него, туда, где она только что изображала наклон Пизанской башни. Что же привлекло внимание Джейн?
62
Линия ее взгляда упирается в заросли. Если точки соединить прямыми, то получится прямоугольный треугольник. Первая точка — глаз Томаса, стоящего за спиной мужчины. Он должен видеть Джейн анфас, а она должна смотреть прямо на него, если бы что-то не привлекло ее внимание. Вторая точка — полупрофиль Джейн, третья — объект в зарослях. Прямой угол обозначен поворотом головы женщины, лицо которой должно было быть направлено прямо на Томаса. Его взгляд проходит от точки съемки до ее лица и от него по линии взгляда в квадрат зарослей. За оградой начинаются деревья. Они сплошной черной стеной тянутся вдоль просеки до линии горизонта. Сильный ветер раскачивает ветки, и сквозь листья пробивается свет. На преобладающем черном фоне обозначены редкие световые пятна. Томас выделяет ориентировочно то место, куда смотрит женщина. Он увеличивает эту точку кадра. На снимке игра светотени. Свет падает на изгородь, за ней — черный фон листвы, но в нем, как прорехи, разбросаны большие и маленькие островки светлых пятен. Пока только световые точки разной величины и причудливой формы. Еще трудно сказать, глядя на этот увеличенный кадр, какое изображение сложится из этих светлых и темных клякс. Глаз фотографа пока бессилен составить детали, сложить, сшить вместе черные и белые пятна, чтобы получилась вещь. Мастер стоит перед вопросом: что это? Это уже не мирный пейзаж, если лицо женщины искажено гримасой страха и тревоги. И причина ее состояния не в нем, он для нее пока остается невидимым, а в чем-то, чему еще нет имени, что еще не сложилось в конкретный образ.
Чтобы понять происходящее в мастерской Томаса, вспомним слова художника, которые тот произнес у полотна своей безымянной картины: «Я еще не знаю, что это». Должен прозвучать вопрос: что это? В качестве ответа должна последовать связка остенсивных высказываний: это есть то-то и то-то. Незнание названия вещи, находящейся перед глазами, провоцирует вопрос, и в случае отсутствия у вещи наименования рождается отрицание самой вещи: это есть не-(…). В круг объектов отрицания, как минимум, попадают ощущения Томаса, полученные при первом контакте с природой паркового пространства. Чувства, что ты находишься в мирном, спокойном месте, при более тесном контакте с реальностью, оказались иллюзорными. Ка-
63
жущееся спокойствие, кажущееся умиротворение исходит от этого пространства. Но стоит в него внимательно всмотреться, приблизиться к нему посредством фотоувеличения, как исчезает ощущение покоя. Исчезает и само место, раз оно не соответствует своему идиллическому названию. В этот момент, когда объект уже не есть то-то, он перестает быть вообще. И наша связка — это есть не-(…) — как бы зависает перед пустотой, пробелом, отсутствием, перед ничто. Нам остается конструкция это есть. Но что есть это? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо провести интенсивную манипуляцию со светом и тенью, нужно выявить образ объекта.
Отсутствие слова рождает зрительный ряд. Дальнейшее увеличение кадра позволяет изображению составиться, сложиться из белых и черных пятен в конкретный образ. Из тени зарослей появляется человек с пистолетом в руке, направленным в сторону влюбленных. Небольшая точка света постепенно обретает форму лица, на котором застыла решимость убийцы сделать свое дело. Рябь, игра светотени с помощью действия оптического устройства (механизма наведения на цель) составляется в конкретное изображение: лицо, рука, оружие с глушителем.
Однако слово настигает зрительный образ. Томас выстраивает композицию и дает ей название. Он звонит Рону и делится с ним впечатлением от проявленных фотографий, снятых в парке. Если вначале снимки парка создавали иллюзию мирного места, то теперь Томас считает, что там чуть было не произошло убийство, что ему удалось его предотвратить своим появлением. Дальнейшее увеличение кадра дало объективное изображение вооруженного человека. Вся серия фотографий получила завершенный, как бы очевидный характер. На месте ничто появляется нечто, а затем и вполне конкретный объект. Композиция получает название, зримое фиксируется в наименовании. Происходит редукция зрительного ряда, перевод видимого в говоримое. Теперь возможно завершение цепи и восстановление равновесия в связке: это есть не мирное место. Это есть пространство, где чуть было не произошло убийство. Фотограф, охотник за натурой, плотью, своим бестактным появлением спас человека от смерти. Такова истина,открывшаяся герою на данном этапе выявления образа. Однако является ли раскрытый смысл эпизода окончательным, истинным? Не намерен ли смысл вновь ус-
64
кользнуть от героя, стремящегося зафиксировать его во времени и пространстве? И не является ли само ускользание тождеством смысла ?
Итак, наш герой пребывает в полной уверенности, что он спас кому-то жизнь, что он помешал убийце осуществить зловещий замысел. Кажется, что такое заключение со всей очевидностью вытекает из увеличенных снимков, составленных в композицию. Однако внимание Томаса вновь приковано к фотографии. На этот раз к той, на которой запечатлена удаляющаяся за линию горизонта девушка. На снимке в перспективе мы видим дерево, у самых корней которого разросшийся большой куст. Герой пытается с помощью лупы разглядеть нечто, световые пятна, образующие контур, какой-то нечеткий абрис предмета, расположенного между ветвями и газоном. При увеличении снимка этими пятнами оказывается труп мужчины, лежащего за кустом в траве коротко подстриженной лужайки.
Томас не в силах установить истину. Даже современная оптика, которая, казалось бы, направлена на точное отражение реальности, не дает объективного представления об окружающем мире. Игра Дэвида Хеммингса убеждает зрителя не в том, что его герой установил истину, а в том, что истина по мере приближения к ней, по мере ее открытия ускользает от него. Отсюда растерянность и смятение Томаса, раз за разом обнаруживающего, что, увеличивая кадр, приближаясь якобы к разгадке тайны, никакой разгадки в результате механической манипуляции оптикой не происходит. Напротив, вещь, которая только что была определена как истинная и реальная, вдруг представляется иллюзорной. Она на наших глазах меняет свое качество на прямо противоположное. От уверенного в себе человека, мастера, который знает, как заставить работать модель, не остается и следа. Томас превращается в слабого и беспомощного человека, который не может контролировать реальность. Он начинает понимать, что все происходящее вокруг него все меньше и меньше поддается объяснению и от его воли не зависит, что существуют скрытые механизмы, работа которых определяет его жизнь и жизнь многих других людей.
Оптическая система, которую использует Томас для выявления истины, кажется, позволяет ему опровергнуть приведенную выше точку зрения. Объектив фотоаппарата, фотоувеличитель
65
и другие средства максимально расширяют возможности органа зрительного восприятия, позволяют прямо проникать за грань невидимого. Однако мы уже убедились, что проявленная и получившая имя вещь не является истинной, так как в отличие от образа символического порядка просто вещь имеет амбивалентную структуру. Карнавальный характер вещи позволяет ей стремительно набирать символическую высоту и столь же быстро ее утрачивать. Кроме того, фотографическое изображение, в отличие от символического, не выполняет словесную, семиотическую функцию. Если тело символа говорит об истине, являя ее всякому, кто может видеть, то вещь нуждается в том, чтобы о ней говорили. Она существует в самом акте говорения, вне его вещь выпадает из поля зрения, перестает быть, обнаруживая онтологическую слабость зрения. Бессилие глаз. Беспомощное состояние растерянного человека, отрицающего собственные утверждения фразой: «Я ничего не видел».
Личность Томаса раздваивается, оказывается между полюсами знания и видения. Знать — это еще не видеть. Знание, разум не обеспечивает герою способности видеть вещи. Напротив, рассудочная логика соседствует с не-видением (у-знаванием) Другого, с ослеплением и погружением Я в герметичный панцирь. Само Я героя теряется среди вещей, обломков речи. Оно никак не может проступить сквозь хаос языка, обрести имя. Не случайно в фильме герой безымянен, его имя никем не упоминается. Он лишь имеет личный номер, эфирный позывной.
В заключении фильма полностью подрывается идея визуального ряда. Не найдя при повторном осмотре трупа, Томас присутствует при игре в теннис невидимыми ракетками и невидимым мячиком, а затем и сам включается в игру, что окончательно подрывает идею истинности зримого. Фильм Антониони является одним из ярчайших текстов на тему соотношения текста и реальности, главную тему XX века (см. также кино, модернизм, принципы прозы XX века, интертекст, постмодернизм, «Доктор Фаустус», «Бледный огонь», «Хазарский словарь», философия текста).
Лит.:
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблема киноэстетики. — Таллин, 1973.
Колотаев В. Видимое против говоримого: Антониони против Флоренского // Логос, 2, 2000.
104
Д
ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ, или психическая анестезия (anastesia psychica dolorosa)
(ср. «Скорбное бесчувствие»), или психическое отчуждение, представляет собой расстройство сознания, которое чаще всего выступает как сопровождающий синдром при других психических заболеваниях — эпилепсии, шизофрении, аффективном психозе и очень часто (примерно в 70% случаев) при депрессии — в этих случаях говорят о коморбидных (то есть как бы две болезни в одной) расстройствах. Психологически Д. — это такое измененное состояние сознания, при котором нарушается прежде всего аффективная сфера сознания, а в более тяжелых случаях и интеллектуальная сфера, человек перестает чувствовать то, что он обычно раньше чувствовал при подобных обстоятельствах, и чувствует то, чего не чувствовал раньше (потому Д. называют еще дезориентацией). С физиологической точки зрения Д. чаще всего является ответом мозга на острый эмоциональный шок путем повышенной секреции эндорфинов, которые анестезируют сознание. С точки зрения поведенческой стратегии сознания Д. является мощным средством защиты против стресса. Классический случай Д., ко-
105
гда человек после внезапной потери близкого как будто «окаменевает», становится «бесчувственным».
Поскольку Д. может быть длительной, хронической и поскольку ею страдали многие деятели культуры, то существует деперсонализационная живопись, музыка, литература и даже наука.
В культуре XX в. было сформулировано два понятия, которые описывали деперсонализационно-подобные явления в художественных текстах. Это, конечно, в первую очередь, остранение Шкловского и, во-вторых, очуждение Брехта. Рассмотрим подробно, как соотносятся понятие Д. и остранения.
Основная наша идея заключается в том, как из «остранения» нормального реалистического дискурса XIX в. путем Д. письма рождался классический модернизм. И как рефлексия над этим деперсонализационным письмом, выразившаяся в удачном слове «остранение», означала взгляд на этот модернизм со стороны деперсонализированной авангардной формалистической поэтики (см. такжеавангардное искусство и формальная школа).
Основной формулой Д. является формула «мне все равно». Пример советского психиатра А. А. Меграбяна:
«Больной К. (депрес.) особенно подчеркивает потерю своих чувств: «Я не знаю, что такое жалость, что такое любить, что такое сердиться, — для меня все равно (курсив мой. — В. Р.). Два месяца тому назад у меня пропал мальчик; а разве я такой был? Умом я сознаю, но не чувствую, что происходит вокруг меня» В то же время больной постоянно находится в состоянии депрессии и тревоги, плачет, заявляет, что страдает от сознания потери этих чувств.»
Что означает это все равно?
То, что человек более не различает приятное и неприятное, радостное и печальное, хорошее и дурное, жизнь и смерть — это тотальное снятие всех важнейших жизненных оппозиций (см. бинарная оппозиция).Таково феноменологическое обоснование деперсонализации, в свое время, проделанное А. М. Пятигорским. Суть этого обоснования состоит в том, что состояние, при котором сознанию все «все равно», есть мифологическое состояние, поскольку миф, по Леви-Стросу, есть механизм снятия всех оппозиций и прежде всего важнейшей, инвариантной всем остальным оппозиции между жизнью и смертью. В этом плане ясно, почему Д. это не только болезненный симптом, но и
106
мощная защита от реальности (ср. механизмы защиты), анестезия, пусть и скорбная. Страдающий Д. попадает в особый мифологический мир, основными чертами которого является отсутствие логического бинарного мышления (все — равно). Конечно, это особый «тусклый мир». Но если спросить, что двигало развитием русской литературы XIX в. на пути от раннего романтизма через поздний романтизм (традиционно — реализм) к модернизму, то можно ответить, что это был все больший отказ от классицистического в широком смысле дихотомического мышления к такому положению вещей, когда «все равно». «Евгений Онегин» Пушкина — это по существу роман о Д.
Нет: рано чувства в нем остыли; Ему наскучил света шум…
Как Child-Harold, угрюмый, томный
В гостиных появлялся он;
Ни сплетни света, ни бостон,
Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,
Ничто не трогало его,
Не замечал он ничего.
И далее вся русская литература о лишних людях — это повествования о людях с померкшими аффектами. Д. в русской литературе — это борьба с наивным романтизмом с его аффектацией, пусть даже в эту аффектацию входит холодность и мрачность.
Шкловский в «Теории прозы» писал:
«Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен.
Прием остранения у Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай как в первый раз происшедший.
Наиболее известный пример — Наташа Ростова в театре:
«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в кра-
107
сных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.»
Д.-остранение похожа на то, как будто сознание, которое все это воспринимает, разучилось понимать язык оперы, как будто для него это не условное по определению искусство, а реальность, причем какая-то нелепая, полубредовая реальность.
Пожалуй, самое главное, что Д. как явление речевой деятельности предполагает усреднение—чувственное и интеллектуальное— человек перестает чувствовать различие между хорошим и дурным поступками, должным и запрещенным, то есть он перестает понимать языковые конвенции, ему становятся аффективно непонятны этические, деонтические, эстетические реакции других людей. Это проявляется в том, что устойчивые языковые конвенции разрушаются. На уровне речевой деятельности это соответствует тому, что речь, в первую очередь, удлинняется. Наташа Ростова в принципе прекрасно знала значение слова «опера», знала правила этой языковой игры. В момент деперсонализации слово «опера» потеряло свое значение, поэтому происходящее на сцене она стала описывать нелепым остаточным языком, в котором отсутствует идиоматика оперной языковой игры. Деперсонализационная нейтрализация («Мне все равно, что А, что Б») привела к тому, что условный диегезис оперы стал описываться на более фундаментальном языке Реального, и именно это привело к удлинению описания, поскольку оно перестало быть интегрированным в целостный гештальт «оперы» со свойственной ему идиоматикой и метафорикой, с оперной терминологией.
В статье «Тристрам Шенди» и теория романа» Шкловский писал следующее:
108
«По существу своему искусство внеэмоционально… Искусство безжалостно и внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень как на деталь машины, а не рассматривать его с точки зрения вегетарианца».
Таким образом, можно сказать, что «остранение», поэтика Д. могла быть обнаружена у Льва Толстого именно Шкловским и именно потому, что сам Шкловский разрабатывал то, что можно назвать «Д. поэтики». Литературное произведение предстает у Шкловского как нечто отчужденное и остраненное. Никаких привычных образов, никакой научной «лирики». В сущности, Шкловский рассматривает литературу точно так же, как Наташа Ростова смотрит оперу. Он как будто не понимает, что перед ним «прекрасное». Вот эта позиция непонимания была началом теоретической поэтики как подлинной науки. Это была наука Д. По этому пути шли тогда очень многие. В первую очередь, конечно, следует назвать создателя морфологии сказки В. Я. Проппа, а также формалистов Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Б. И. Ярхо и многих других ученых этого направления. Но позиция Шкловского была самой радикальной, недаром именно он был знаменем нового направления.
Толстой в этом смысле оказался зеркалом русского формализма. Почему же для того, чтобы поэтика стала подлинной наукой, понадобилась Д.?
Представим себе хирурга, который, глядя на рану человека, которую ему предстоит зашить, начинает рыдать, заламывать руки, говорить: «Какой ужас!», «Я этого не перенесу!» и т. д. Для того, чтобы сделать операцию, хирург должен деперсонализироваться по отношению к пациенту. Именно поэтому и поэтика должна была деперсонализироваться, чтобы добиться тех блестящих результатов, которых она добилась в 1920-е, а затем в 1960-е—1970-е гг. (см. структурная поэтика).
Лит.:
Шкловский Б. Теория прозы. — М., 1925.
Меграбян А. А. Деперсонализация. Ереван., 1962.
Нуллер Ю. Л. Депрессия и деперсонализация: Проблемы
109
коморбидности // Депрессии и коморбидные расстройства / Под. ред. А. Б. Смулевича. — М., 1997. Пятигорский А. М. Несколько замечаний о мифологии с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 181, 1965.
Руднев В. Поэтика деперсонализации // Логос. — №11/12, 1999.
145
З
«ЗОЛОТОЙ ВЕК»
— фильм испанского режиссера Луиса Бунюэля (при участии Сальвадора Дали) (1930 год), один из признанных шедевров мирового кино и характернейший текст европейского сюрреализма.
Основным конструктивным принципом 3. в. (так же как и снятого в том же содружестве двух великих художников XX в. двумя годами раньше фильма «Андалузский пес») является принцип абсурда (см. такжеОБЭРИУ, театр абсурда, новый роман), уходящий корнями в рецепцию фрейдовского психоанализа с господствующим в нем принципом свободных ассоциаций, перенесенным сюрреалистами на принципы поэтики художественного текста (автоматическое письмо). Свободная творческая ассоциация приводит к тому, что на экране материализуется бессознательное: бессознательные установки, актуализация бессознательных мотивов поведения (ср. также мотивный анализ).
146
147
В сущности, бессознательное становится одним из главных семантических компонентов бунюэлевского фильма, что проявляется в главном его мотиве, мотиве противопоставления бессознательного асоциального влечения кодифицированным «условным» социальным нормам буржуазной морали и победы этого влечения (говоря словами Лакана — см. структурный психоанализ, — победы Реального над Символическим). Примером этой борьбы мотивов служит, например, эпизод, когда отец с сыном готовятся к охоте. Мальчик осматривает отцовское ружье, потом он бежит по лугу, и в отце импульсивно просыпается инстинкт охотника, он уже видит вдалеке не своего сына, а бегущего зверя, прицеливается и убивает свою «дичь». Другой эпизод на ту же тему — когда герой фильма (актер Гастон Модо) приходит на прием в дом родителей своей возлюбленной (Лия Лиз). Он хочет сразу броситься к ней, но приличия останавливают его, он ведет светскую беседу с некрасивой пожилой матерью героини, но когда она ему приносит бокал вина и нечаянно проливает вино на рукав, в нем просыпается бессознательная ярость и он вместо того, чтобы светски замять неловкость, швыряет бокал на пол и бьет маркизу по щеке.
Знаменитым примером материализации бессознательного является также огромная корова в спальне героини, символизирующая ее всепоглощающую страсть. Важно при этом, что героиня нисколько не удивляется тому, что в ее спальне корова и только досадливо ее прогоняет (это отсутствие удивления по поводу удивительного — признак психотического дискурса — см.).
Другой не менее знаменитый эпизод — когда пространство светского салона как бы прорывается проезжающей неизвестно откуда взявшейся повозкой с пьяными мужиками, она проезжает прямо посреди гостиной.
Агрессия по отношению к социально-культурному началу пронизывает весь фильм. Так герой, которого ведут по улице, вдруг набрасывается на слепого старика и пинает его в грудь ногой. Человек идет по улице и пинает ногой скрипку.
Главная тема 3. в. — это тем не менее всепобеждающая любовь, страсть. В начале фильма влюбленных разлучают, на протяжении всей картины герой стремится соединиться с возлюбленной. Но когда они наконец встречаются в саду, то им начи-
нает мешать символическое культурное измерение: каменная статуя, своей статичностью противопоставленная их возбуждению, игра симфонического оркестра, расположившегося на террасе дома маркизы. Однако имеет место и обратный эффект. Не только музыка, управляемая седым бородатым дирижером, диктует движения влюбленных, но и, наоборот, их любовная энергия передается на расстоянии дирижеру, который вдруг швыряет палочку и, закрыв голову руками, как лунатик бредет по саду, и там героиня изменяет с ним своему возлюбленному, после чего тот в ярости идет в дом, вспарывает подушку и разбрасывает перья по комнате.
Тема агрессии тесно переплетается в 3. в. с анально-садистическим началом (см. также обсессия и обсессивный дискурс). Страсть предстает в образах фекалий, спускаемых по унитазу. Это одна из самых знаменитых сцен фильма. Сначала показывается крупным планом истомленное напряженной страстью лицо героини, потом слышится какое-то бурление и показывается нечто вроде извержения вулканической лавы, но при переходе к общему плану зритель видит, что героиня сидит на унитазе, а вулканический звук был звуком спускаемых фекалий (то, что было принято за лаву), напряженное же лицо героини теперь переосмысляется как тужащаяся гримаса опорожняющегося человека.
Одной из главных является в фильме также тема религии как крайнего проявления культурно-этического начала. Когда герой в ярости набрасывается на подушку и разбрасывает по комнате перья, он начинает выбрасывать из окна предметы культурного обихода: например, огромный плуг, но также и живого католического священнослужителя. В конце фильма показывается, как из замка, где проходили садистические сексуальные оргии, выходит человек с отвратительным, пресыщенным от преступного разврата лицом, но при этом похожий на Иисуса Христа. Последний кадр фильма — католический крест, через перекладину которого перекинуты дамские меха — символ мазохистического эротизма (роман Л. Захер-Мазоха «Венера в мехах»).
Чрезвычайно интересным в 3. в. является также тот факт, что, несмотря на то, что формально это фильм звуковой, в нем почти не говорят — всего несколько бессмысленных фраз. (Oг-
148
ромную роль в фильме играет музыка, в частности фрагмент из симфоний и увертюр Бетховена, напряженно-аутистического экстатичного и чрезвычайно эротичного (ср. повесть Л. Н. TОЛстого «Крейцерова соната») композитора.) В этом пренебрежении к диалогу у раннего Бунюэля сказывается его ориентация на ранний психоанализ, с точки зрения которого бессознательное это сгусток немых влечений, аффектов, в противоположность структурному психоанализу Лакана, который говорит, что бессознательное структурировано, как язык, бессознательное может говорить. Такое понимание бессознательного стало возможно только после открытия Фрейдом так называемой второй теории психического аппарата, где противопоставляются Эго, Ид и Суперэго (см. бессознательное). Безмолвная, «низменная» часть бессознательного — это Ид, Оно; высшая, говорящая часть бессознательного — это Суперэго, актуализирующее в Я чувство вины, экзистенциальной тревоги, сознание долга, всего того, что стало чрезвычайно актуальным для поздних фильмов Бунюэля.
Лит.:
Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессознательного. — М., 1990.
Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. — М., 1995
163
И
ИСТЕРИЯ,
или истерический невроз, суть которого заключается в том, что нанесенная человеку психическая травма, как показал еще в конце прошлого столетия Фрейд, вытесняется и конвертируется (отсюда название — конверсионная истерия) в некое подобие соматического симптома — паралич или парез различных частей тела, онемение (мутизм), истерическую слепоту или глухоту, застывание всего тела (псевдокататонию), различные тики, заикание, особенности походки, головные боли, рыдания, анестезию кожных покровов, хроническую рвоту, «писчий спазм», истерическую беременность (знаменитый случай Анны О., описанный Й. Бройером) и многое другое.
При этом по закону метонимического перенесения, эксплицитно сформулированного Лаканом, место образования симптома и его своеобразие как бы сохраняют память о той травме, которая была получена. Так, в случае фрейлейн Элизабет фон Р. описанном Фрейдом в «Очерках по истерии» 1895 г., у пациентки была, в частности, невралгия лицевого нерва.
«Пытаясь воспроизвести травмирующую сцену, — пишет Фрейд, — пациентка погрузилась в далекое прошлое — во времена серьезных душевных переживаний, вызванных сложными отношениями с мужем, — и рассказала об одном разговоре с ним, о некоем замечании с его стороны, которое она восприняла как тяжкую обиду; причем она вдруг схватилась рукой за щеку, закричала громко от боли и сказала: «Это было все равно, что удар по лицу». При этом боль окончилась и приступ завершился.
Нет сомнений, что речь идет о символизации; она чувствовала себя так, как будто ее на самом деле ударили по лицу. <…> ощущение «удара по лицу» превратилось в невралгию тройничного нерва».
В более позднем описании знаменитого «случая Доры»
164
Фрейд рассказывает о возникновении у пациентки офонии (истерического онемения) в те моменты, когда господин К., в которого она была бессознательно влюблена, уезжал и «говорить было ни к чему», зато она полностью сохраняла способность писать, которой широко пользовалась, пиша господину К. длинные письма.
Подобно тому как обсессивный невроз коренится в анальной фиксации, то есть когда ребенок в прегенитальной стадии развития задерживает стул, из чего потом может вырасти анально-садистический характер, истерический невроз, по мнению психоаналитиков, коренится в следующей прегенитальной стадии психосексуального развития — уретральной, причем, если с обсессией связана задержка стула, то с И. наоборот недержание мочи (на этом подробно останавливался Фрейд, анализируя случай Доры). Как видим, и здесь И. и обсессия составляют противоположную пару (см. обсессивный дискурс).
Чрезвычайно интересно, что, как отмечает американский психоаналитик Гарольд Блюм, уретральное «разрешение струиться» может потом вытесниться и сублимироваться в истерическую слезливость.
По-видимому, для формирования истерической конституции (скорее именно конституции, а не самой истерии как невроза) играет роль фиксация на нарциссической стадии развития, последней прегенитальной аутоэротической стадии, располагающейся по некоторым психоаналитическим воззрениям после фаллической стадии и перед латентной. Вот что пишет об этом один из учеников Фрейда Абрахам Брилл:
«Когда ребенку пять лет или несколько больше, он вступает в следующую стадию развития, называемую «нарциссической». В этой фазе различные компоненты и частные влечения сексуального инстинкта, ранее в некоторой степени вытесненные и сублимированные, объединяются в поиске объекта, но первый объект, который мальчик находит, это он сам».
Нарциссическая стадия характеризуется тем, что именно тогда ребенок начинает говорить о себе «я», то есть формируется эгоцентризм. По-видимому, на этой стадии, для которой также характерна сексуальная неопределенность — ведь нарциссизм предполагает любовь к однополому «самому себе», — и формируются истерический эгоцентризм и истерическая жажда сексу-
165
альной идентификации, которая составляет главную проблему истериков.
И. играет особую роль в психоанализе, поскольку в нем особую роль играет понятие вытеснения, одно из главных открытий Фрейда. В этом смысле, поскольку вытесненное и конвертированное в И. выступает нагляднее всего, наиболее элементарно и фундаментально, она была наиболее успешно излечиваемой. Неслучайным представляется также то, что огромное число истерических неврозов пришлось именно на тот период, когда делали свои открытия Ж.-М. Шарко Й. Бройер и Фрейд. О том, почему И. была так актуальна на переходе из XIX-го в. в ХХ-й, мы выскажем свою гипотезу ниже.
Заслугой Бройера и Фрейда было то, что они поняли, что И. это не только не притворство, как думали многие психиатры в XIX в., что истерический симптом это как бы немая эмблема, смысл которой в том, чтобы обратить внимание окружающих на то, что мучает невротика. Эта концепция была развита в книге одного из представителей антипсихиатрического направления в психологии 1960-х-1970-х гг. Томаса Шоша «Миф о психическом заболевании», где он писал что истерический симптом — это некое сообщение, послание на иконическом языке, направленное от невротика близкому человеку или психотерапевту, послание, которое содержат сигнал о помощи. Так если человек не может стоять и ходить (астазия-абазия), это является сообщением: «Я ничего не могу сделать, помоги мне». На самом деле подобные послания часто встречаются и вне клинического контекста (впрочем, само существование такого контекста отрицалось антипсихиатрическим направлением), а в контексте бытовом. Когда обиженный подросток «не разговаривает» с родителями (то есть у него имеет место нечто вроде истерической афонии), то он этим хочет «сказать»: «Обратите на меня внимание, войдите в мой мир, отнеситесь ко мне серьезно». То же самое имеет место, например, в случае политических или тюремных голодовок, когда нечто подобное истерическому неприятию пищи является «месиджем» протеста и привлечения внимания.
И в этом смысле с точки зрения Шоша задача психотерапевта не в том, чтобы «вылечить больного», а в том чтобы прочесть послание истерика, перекодировать, реконверсировать его из иконического континуального языка истерии в обычную дис-
166
кретную конвенциональную разговорную речь. (Нечто подобное, хотя с иных позиций предлагал В. Франкл в духе своей знаменитой парадоксальной интенции (см.).
Лит.:
Блюм Г. Психоаналитические теории личности. — М., 1996.
Брилл А. Лекции по психоаналитической психиатрии. Екатеринбург, 1998. Кречмер Э. Об истерии. — СПб., 1996. Франкл В. Человек в поисках смысла. — М., 1990. Фрейд 3. Случай фрейлейн Элизабет фон Р. // Московский психотерапевтический журнал. — № 2, 1992.
Якубик А. Истерия: Методология. Теория. Психопатология. — М., 1982.
185
К
КОМПЛЕКС КАСТРАЦИИ
Как было показано Фрейдом (см. также психоанализ), маленький ребенок, будь то мальчик или девочка, полагает, что все люди наделены или должны быть наделены пенисом. В 1908 году в статье «О теории инфантильной сексуальности» Фрейд писал:
«Уже в детстве пенис является ведущей эрогенной зоной и главным автоэротическим объектом, причем оценка его роли у мальчика вполне логично связана с невозможностью представить себе человека, подобного себе, по лишенного этого важного органа» (курсив мой. — В. Р.).
Итак, мальчик не в состоянии представить, что у кого-то нет пениса, и понятно, что он есть у отца. Следующий важнейший шаг — это фантазматическое наделение матери воображаемым фаллосом (о разграничении понятий «пенис» и «фаллос» мы будем говорить ниже). При этом когда ребенок обнаруживает, что на самом деле у матери нет фаллоса, это становится одной из страшных невротических травмего детства. Потому что когда обнаруживается, что у кого-то его нет, это может означать только, что раньше он был и его за какую-то провинность ликвидировали. Отсюда берет начало самый универсальный страх в жизни человека — страх кастрации и комплекс, связанный с ним.
А как же девочки? У них ведь реально нет пениса. Согласно психоаналитическим воззрениям маленькая девочка на знает, что у нее есть влагалище, и считает своим основным половым органом клитор, в котором — отчасти справедливо — видит недоразвившийся маленький пенис. Поэтому одним из самых важных и тягостных переживаний инфантильной сексуальности у девочки является зависть зависть к мужчине как обладателю
186
большого пениса, или зависть к пенису (Penisneid).
«Зависть к пенису, — пишет американский психоаналитик Геральд Блюм, — возникает, когда девочка замечает анатомическое отличие в гениталиях. Она не только чувствует, что ей хотелось бы обладать пенисом, но, вероятно, предполагает, что имела и лишилась его. В ее глазах обладание пенисом создает преимущество по сравнению с клитором в мастурбации и мочеиспускании. Параллельно возникает мысль об отсутствии пениса как результата наказания, заслуженного или незаслуженного».
К. к. и зависть к пенису являются универсальными проявлениями человеческой сексуальности и всей психической жизни, мотивировкой многих жизненных поступков на протяжении всей жизни. Даже психоаналитическое вмешательство не может устранить эти два фундаментальных невротических переживания.
«Никакой завершенный психоанализ, — писал Жак Лакан, — не устраняет последствий комплекса кастрации в бессознательном мужчины и зависти к пенису в бессознательном женщины».
Почему же все-таки страх потерять пенис является таким универсальным, почему он страшнее даже страха смерти? Откуда берется К. к.?
На первый вопрос Фрейд ответил в одной из своих поздних работ, где он, опираясь на воззрения своего ученика Отто Ранка, создателя теории травмы рождения, пишет, что страх потерять член связан с первоначальным страхом, сопровождающим появление человека на свет. Ведь при этом происходит отделение тела ребенка от тела матери. Маленькое тело ребенка, отделяющееся от места, где должен находиться фаллос, отождествляется в бессознательном человека с самим пенисом. Для женщины отождествление пениса с ребенком связано с фантазией о том, что у нее в теле находится пенис-ребенок, что служит манифестацией желания коитуса (первоначально в эдиповой стадии (см. Эдипов комплекс) — с отцом, обладателем большого пениса) и желания иметь настоящего ребенка.
Таким образом формируется первое главное отождествление, которое будет играть важнейшую роль жизни человека. Это отождествление фаллоса с его обладателем, с субъектом.
187
Фаллос — это человек. Более того, фаллос — это не просто человек, это я сам, или, как говорят психоаналитики, «собственное я». Поэтому утрата фаллоса равнозначна утрате собственной идентичности, «собственного я», а это страшнее смерти, потому что при своей смерти человек не присутствует, а уничтожение «собственного я» (реально представляющее собой психоз, утрату связи с реальностью) переживается им как ужасающая катастрофа.
На второй вопрос (хронологически он был поставлен первым): откуда возникает К. к.? — Фрейд ответил уже в 1905 году в знаменитой работе о маленьком Гансе («Анализ фобии пятилетнего мальчика»), где показывается, что страх кастрации является реакцией на Эдипов комплекс (инфантильное желание сексуального контакта с матерью и устранения отца как мешающего этому контакту).
В более поздней работе «Достоевский и отцеубийство» Фрейд пишет по этому поводу:
«В определенный момент ребенок начинает понимать, что попытка устранения отца как соперника угрожала бы ему кастрацией. Стало быть, из-за страха кастрации, то есть в интересах сохранения своего мужского начала, ребенок отказывается от своего желания обладать матерью и устранить отца».
Фантазматическая угроза кастрации служит для преодоления Эдипова комплекса, но при этом может приводить к невротическим последствиям, в частности к фобиям, как это и случилось с героем фрейдовской работы о пятилетнем Гансе, который боялся, что большая белая лошадь (которую он бессознательно отождествлял с отцом, потому что у лошади большой пенис) откусит ему пенис.
После прохождения Эдипова комплекса у ребенка начинается так называемая фаллическая стадия развития (см. стадии психосексуального развития), когда центром его внимания становится собственный член (у девочки — клитор) и формируется фундаментальное противопоставление фаллоса и пениса, которое пора разъяснить. Под словом «пенис» — в психоанализе понимается мужской половой орган в его физиологическом значении, тогда как фаллос — это некий универсальный символический объект, играющий важнейшую роль в человеческой жизни, — его наличие или отсутствие, как пишут французские
188
психоаналитики Лапланш и Понталис, «превращает анатомическое различие в главный критерий классификации человеческих существ, поскольку для каждого субъекта это наличие или отсутствие не простая данность, а проблематический результат внутри- и внесубъектного процесса, связанного с принятием субъектом своего пола».
Жак Лакан, который применил к психоанализу основные методологические оппозиции структурной лингвистики Соссюра (см. структурный психоанализ), говорит о фаллосе как об универсальном «означающем желания». Что под этим подразумевается? Вспомним соссюровское разграничение означаемого и означающего в структуре языкового знака (см. структурная лингвистика), то есть обозначаемого знаком предмета, денотата и его формальной стороны, того, как означает этот знак, означающего.
Специфика психической жизни человека, особенно в ее невротическом варианте (см. невроз), — а по сути подавляющее большинство людей, во всяком случае, читателей этой книги, являются в той или иной степени невротиками — заключается в том, что в ней форма преобладает над предметом, означающее над означаемым. Это значит очень простую вещь. Мы всегда, не имея даже никакой психологической подготовки, можем обнаружить у говорящего так называемую симптоматическую речь, такую речь, в которой форма преобладает над содержанием, как преобладает над что.
И вот , по Лакану, фаллос — это универсальное означающее человеческой жизни, универсальная симптоматическая метка, все время напоминающая о том, что в этом плане у человека с самого начала существуют проблемы. Эти проблемы Лакан, обобщая психоаналитическое учение о К. к., назвал символической кастрацией. Под символической кастрацией Лакан понимал такое положение вещей, когда вследствие экстракорпорального развития человека (что мы обычно называем более привычным нам словом «культура») человеческое тело (из чисто физиологического инструмента отправлений физиологических потребностей сделалось неким признаком или, как говорят психоаналитики, симптомом универсальной нехватки удовлетворенности в сексуальном объекте. Произошло это потому, что, став человеком — именно в этот момент пенис превратился в фаллос, — человек пе-
189
рестал, подобно животному, сугубо физиологически удовлетворять свой сексуальный голод с первым попавшимся объектом противоположного пола. Человеку стало не все равно, с каким объектом иметь сексуальные отношения (как любил говорить Лотман, феномен культуры заключается в том, что оппозиция мужчина vs женщина сменяется оппозицией «только этот» vs «только эта». Именно эту невозможность иметь сексуальные отношения с кем попало Лакан и называет символической кастрацией. Говоря обыденным языком, это соответствует тому, что в человеческой жизни появляется такой феномен, как любовь, выражающийся в стремлении наделить свой сексуальный объект сверхценными свойствами. А поскольку реальный объект всегда разочаровывает в этом стремлении субъекта идеализировать его, то и обнаруживается, как говорит Лакан, «нехватка в другом», и фаллос является драматическим символом, универсальным означающим этой нехватки.
Лит.:
Блюм Г. Психоаналитические теории личности. — М 1996.
Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоаналзу. — М., 1988.
Фрейд 3. Анализ фобии пятилетнего мальчика // Фрейд 3. Психология бессознательного. — М., 1990. Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // Фрейд 3. Художник и фантазирование. — М., 1994.
200
Л
ЛИНГВИСТИКА ЯЗЫКОВОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ
— лингвистическая теория Бориса М. Гаспарова, профессора Колумбийского ун-та. (бывшего профессора Тартуского ун-та (см. также мотивный анализ).
Основной тезис этой теории заключается в том, что рационалистическое представление языка о структурализме (включая генеративизм) на данном этапе развития науки не является адекватным. После«Философских исследований» Витгенштейна, после теории речевых актов, лингвистики текста и лингвистики устной речи стало ясно, что язык — это некая подвижная стихия и изучать его надо каким-то другим способом. Этот способ и предлагается в теории Л. я. с. Гаспаров пишет:
Это такой подход к языку, при котором на первый план в качестве первичного объекта изучения, выступил бы бесконечный и нерасчлененный поток языковых действий и связанных с ними мыслительных усилий, представлений, воспоминаний, переживаний, сопровождающих нас повсюду в качестве неотъемлемого аспекта нашего повседневного существования. Что бы мы ни делали, о чем бы ни думали, к чему бы ни стремились — мы не вольны выйти из этого потока, произвольно его «отключить» или остановить его спонтанное, никогда не прекращающееся движение в нашем сознании. Язык окружает наше бытие как сплошная Среда, вне которой и без участия которой ничто не может произойти в нашей жизни. Однако эта Среда не существует вне нас как объективированная данность; она находится в нас самих, в нашем сознании, в нашей памяти, изменяя свои очертания с каждым движением мысли, каждым проявлением нашей личности».
Своими предшественниками Б. М. Гаспаров видит Вильгельма Гумбольдта, и М. М. Бахтина (см. диалогическое слово, полифонический роман).
201
В языке есть правила, а в речи — конкретные высказывания. Классический структурализм считает, что правила — это исходный фундамент языковой структуры, что они каким-то образом заложены в сознании говорящего и что в соответствии с этими правилами и происходит порождение высказываний. Б. М. Гаспаров эту точку зрения оспаривает. Данную стратегию он называет репродуктивной и противопоставляет ей операционную. В этой модели операционной стратегии говорящий не обращается к правилам, а апеллирует к готовым, устоявшимся в его памяти речевым блокам, сочетаниям слов, целым предложениям, цитатам и ассоциациям, его речь зависит от характера его отношений с речевым партнером, от настроения, погоды, курса доллара на бирже.
Автор дает такую метафору своего подхода к языку:
«Возможность разобрать стол на компактные составные части и затем снова собрать дает значительный выигрыш при перевозке и установке его на новом месте. Но это удобство весьма ощутимое при однократной установке стола, обернулось бы большим неудобством, если бы нам пришлось заново собирать стол каждый раз, когда мы хотим им воспользоваться. Даже если наша комната чрезмерно переполнена предметами, мы не можем позволить себе «сэкономить» на их объеме путем разборки и укладывания их в максимально компактные построения, если эти предметы достаточно часто бывают нам необходимы для повседневного пользования. […] предметы, во взаимодействии с которыми проходит наша повседневная жизнь, должны быть всегда у нас «под рукой», в готовом виде, какие бы это ни создавало «невыгоды» с точки зрения абстрактных принципов организации пространства».
В своих рассуждениях о текучести и подвижности языка Б. Гаспаров замахивается на святая святых структурной лингвистики — фонологию Н. С. Трубецкого и Р. О. Якобсона. Одной из ее центральных частей является учение о так называемых минимальных парах, то есть парах слов, различающихся всего одним дифференциальным признаком одной фонемы. Например, «мол — моль». В первом случае твердая фонема л, во втором мягкая л‘. Два слова различаются только одним признаком одной фонемы — «твердость/нетвердость», но это совершенно разные слова. И вот так фонема выполняет свою основную
202
функцию различения смысла, сигнификативную функцию. Так рассуждали структуралисты. Гаспаров же считает, что минимальные пары играют минимальную роль при реальном различении смыслов:
«Для говорящего по-русски, языковой слух которого настроен на воспроизведение и узнавание целых фрагментов звучащей речи, тот факт, что словоформы код и кот представляют собой «омофоны», то есть якобы полностью совпадают по звучанию, […] тривиален и полезен в лучшем случае в качестве курьеза».
Но как же происходит речепорождение по Б. Гаспарову?
«Я исхожу из того, — пишет он, — что умение говорящих оперировать различными морфологическими формами слов определяется — если не полностью, то в очень значительной степени — непосредственным знанием словоформ как таковых, вернее, знание каждой словоформы укоренено в ее сфере употребления, в составе множества хранимых памятью выражений. На фоне этого непосредственного знания понимание того, что отдельные известные говорящему словоформы могут быть составлены в морфологическую «парадигму», которая имеет такое же или почти такое же строение, как парадигмы, составленные из других наборов словоформ, и которая поэтому могла бы быть введена по определенным правилам из обобщающей схемы, — отходит на второй план, как нечто имеющее для говорящего периферийное и вторичное значение».
Здесь важно, что Гаспаров говорит именно о словоформе, то есть, скажем, существительном, стоящем в конкретном числе и падеже, а не о лексеме — совокупности всех словоформ данного слова. По мнению Гаспарова, словоформы существуют в памяти говорящих не как часть лексемы, «но как отрезок языкового материала, напоминающий ему о целых полях конкретных выражений, присутствующих в его языковом опыте». Далее Гаспаров приводит по памяти и из памяти произвольно выбранную словоформу рук вместе с теми ассоциациями, которые пришли ему в голову (приводим этот список в сокращенном виде):
«множество взметнувшихся / вскинутых / протянутых рук; «лес рук» [ассоциируется в моей памяти с школьным бытом: одобрительное и слегка ироническое восклицание учителя при виде множества поднятых рук в ответ па легкий вопрос]
203
[совсем / окончательно / вконец] отбился от рук
[благополучно] сбыть с рук — [как бы получше / поскорее] сбыть с рук
без [обеих] рук [ассоциируется со статуей Венеры Милосской]
«Без рук, без ног на бабу скок» [пародия детской загадки, по-видимому, еще одно порождение послевоенного времени]
жирные пятна / следы [от] его рук / пальцев [ассоциируется с образом Сталина: история о книгах, которые он одалживал у Демьяна Бедного и на которых оставались жирные следы его пальцев (не помню источник)]
«И память в пятнах икр и щек, И рук, и губ, и глаз» [стихотворение Пастернака — нет полной уверенности в точности цитаты]
«Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья» [еще одно стихотворение Пастернака]
«Но слишком рано твой ударил час, И вещее перо из рук упало» [стихотворение Некрасова «На смерть Добролюбова»: учили наизусть в школе]
рук не стоит / не стал бы марать — «Рук замарать не хочешь?» [кажется, из какого-то соцреалистического повествования: слова, обращенные к герою, не желающему участвовать в раскулачивании, или что-нибудь подобное]
узнать из вторых рук — и т. д.
В соответствии с концепцией Гаспарова вся языковая / речевая ткань (при таком понимании, насколько мне представляется, стирается соссюровское разграничение между языком и речью — остается только речевая деятельность (langage) пронизана подобными мотивами, и в этом смысле то, что называют грамматикой: морфология, учение о частях речи, синтаксис — все это редуцируется, отступает на второй план. Что же взамен?
Взамен предлагается совершенно новая трансуровневая единица, которую Гаспаров называет «коммуникативный фрагмент». Сочетания со словоформой рук представляют собой коммуникативные фрагменты. Один коммуникативный фрагмент вызывает в памяти другой или несколько других. Например, фрагмент: «вся наша жизнь» — может вызывать в памяти другие фрагменты: «состоит из/ сводится к / есть не что иное, как … «.У меня сразу возникает образ-цитата из оперы Чайковского «Пи-
204
ковая дама» — «вся наша жизнь — игра» (на самом деле «Что наша жизнь? Игра!», но моя память сработала неправильно, то есть, выдала уже не саму цитату, а ее клишированный разговорный вариант).
Коммуникативные фрагменты соединяются при помощи коммуникативных швов: «Для того, чтобы создать фразу — Мальчик читал книгу, — говорящему не требуются все перечисленные выше метаязыковые сведения о ее синтаксическом и семантическом строении (например, что глагол читал — переходный, то есть требует прямого объекта в винительном падеже, что слово «мальчик» надо согласовать в роде и числе со словом «читал», что слово «книга» семантически уместно рядом с глаголом «читал», в отличие например от слова «груша». — В. Р.). В его распоряжении имеются готовые фрагменты «мальчик читал….» и «…читал книгу». Сшивание этих двух частиц языковой ткани по общему для них компоненту «читал» дает целое, синтаксическая правильность и семантическая понятность которого гарантированы»(с. 167).
И далее: «Мы будем называть то место, в высказывании, по которому проходит такое сращение, речевым швом. Речевому шву принадлежит критически важная роль в превращении готовых, отложившихся в памяти кусков речи в новое целое, впервые создаваемое в данный момент, в данной ситуации речевой деятельности. Успех каждого речевого акта во многом определяется тем, насколько удачно подобраны составляющие коммуникативные фрагменты и найдены приемы наложения швов, приводящие к их срастанию».
Этими наиболее принципиальными замечаниями и цитатами мы ограничимся, надеясь, что из них проясняются особенность и масштаб языковедческой концепции Гаспарова. Вопрос о том, означает ли появление Л. я. с. Гаспарова революцию в языкознании, пока остается открытым.
Лит.:
Гаспаров Борис. Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования. М. : Новое литературное обозрение, 1996.
232
М
«МАТРИЦА» (1999)
— один из самых значимых культовых фильмов конца XX в., сочетающий в себе философскую притчу, триллер и фантастическую утопию; фильм, удостоенный обсуждения великими умами настоящего времени (такими, например, как Славой Жижек) и вплетающий в свою проблематику наиболее актуальные темы культуры второй половины XX в., в том числе и отраженные в нашем словаре. Это такие темы, как реальность, виртуальные реальности, событие, текст, вымысел, бессознательное, время, измененные состояния сознания, картина мира, неомифологизм, массовая культура, пространство, сновидение, телефон и т. д.
Главный герой фильма Нео — хакер и одновременно потенциальный новый Христос, до времени не знающий об этом. Он не знает также и о том, что им интересуются с одной стороны спецслужбы, а с другой — человек с прозрачным именем Морфеус, а также его помощница, имя которой еще более прозрачно — Тринити (Троица). Морфеус рассказывает Нео, что реальность, в которой он, как он думает, живет, уже давно не существует, это виртуальная реальность, созданная неизвестно кем по законам, суть которых и передает слово «матрица». Матрица — это генератор искусственной реальности, ложного мира. Задача Нео — спасти человечество, разрушить матрицу, чтобы человечество тем самым обрело реальный мир. Но прежде он должен поверить в то, что он сам мессия, «Тот самый» (The One).
Мотив сомнения в своей идентичности — один из самых важных в этом тексте. В этом смысле традиционное евангельское
233
неомифологическое осмысление накладывается на гораздо менее очевидную эдипальную проблематику. Матрица, Matrix означает «матка», «утроба». Матрица — такая электронная матка, которая рождаетвиртуальную реальность, принимаемую ее пользователями за подлинную. В этом смысле главный вопрос, на который должен ответить герой фильма: «What is Matrix?», «Что такое матрица?» — переформулируется как вопрос: «Что такое мать? Кто такая моя мать?», то есть вопрос Эдипа. И в этом плане фигура прорицательницы закономерно ассоциируется с таким персонажем Эдиповой истории, как Сфинкс.
Итак, Нео должен понять, узнать, кто его породил, кто его шизофреногенные родители, и именно в этом суть его миссии. Разрушение шизофреногенной матери, освобождение мира от бреда идет через познание этой матери. (Слово «познать» в старославянском языке имеет также сексуальный обертон.)
Что же делает Морфеус для того, чтобы Нео познал матрицу? В первую очередь, он погружает его в пучину повторного переживания травмы рождения, в «динамику перинатальных матриц» (понятие, предложенное и разработанное основателем трансперсоналыюй психологии С. Грофом). Дальнейшие мероприятия, предложенные Морфеусом, направлены на дезавуирование искусственной реальности в глазах Нео и тем самым на разрывание пуповины между Нео и шизофреногенной Матрицей.
Оригинальность эдипальной ситуации, предложенной в фильме, заключается в том, что в нем инверсированы позиции отца и матери и векторы, идущие от Отца к Сыну. Здесь уже вторично эдипальная история накладывается на евангельскую. Так же, как в Евангелии, мать отвергается во имя Отца, рожденное во имя вечного. При этом Отец выступает не как всесильный Бог-отец иудейской традиции, но скорее как «безумец, который навевает человечеству сон золотой» (Морфеус=сон) . Фигура «жизнь есть сон» благодаря важности этого персонажа приобретает здесь особую роль (см. также сновидение). Морфеус — не тот, который навевает сон, но тот, который объясняет, что кажущаяся жизнь есть сон, реальность это бред. Морфеус — это тот, который призывает проснуться.
При этом сюжет фильма организуется по достаточно простому сказочному принципу: попадание в чудесный мир (несколь-
234
ко прямолинейно ассоциированный с миром «Алисы в стране чудес»), обряд инициации, из которого, по В.Я. Проппу, выросла волшебная сказка, тема Иуды как сказочного вредителя, поцелуй героини, в результате которого герой пробуждается от смерти.
Ложность всего зримого олицетворяется важностью образа телефона как медиатора между зримым и слышимым. Телефон также медиатор между симулятивным миром искусственной реальности и подлинным миром, который предлагает Морфеус. Корабль Морфеуса, Бога Отца и одновременно Иоанна Предтечи ассоциируется, разумеется, с Ноевым ковчегом.
Трогательная реминисценция к Хайдеггеру (последний истинный город называется Sein (название книги Хайдеггера «Sein und Zeit» — «Бытие и время») дополняет этот великолепный неомифологический винегрет, делая фильм подлинным шедевром той своеобразной элитарно-массовой культуры, которую породила эпоха постмодернизма.
260
Н
НЕВРОТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
Невроз и психоз — понятия, родившиеся в XIX в. и получившие широчайшее распространение в XX в. благодаря развитию клинической психиатрии
261
и психоанализа. По сути дела, это понятия, определяющие специфику культуры XX в. Мы не выскажем никакой неожиданной мысли, утверждая, что любой художник (или даже ученый) практически всегда невротик или реже психотик. Целебный невроз творчества — результат сублимационной актуализации вытесненных влечений. Особенно это верно для XX в., когда каждый третий человек — невротик и каждый десятый — психотик. В этом смысле можно даже сказать, что с логической точки зрения любой создатель художественного произведения — психотик, а его текст — психотический бред. Ведь в любом художественном тексте рассказывается о событиях, никогда не случавшихся, но рассказывается так, как будто они имели место.
Если все культурные деятели XX в. по тем или иным причинам делятся на невротиков и психотиков, то и вся культура XX в. может и в определенном смысле должна быть поделена на невротическую и психотическую.
Рассмотрим, прежде всего, наиболее продуктивную для описания культуры XX в. пару понятий — модернизм и авангард. Мы понимаем модернизм как такой тип культурного сознания в XX в., который порождает тексты, опережающие культурную норму своего времени прежде всего на уровне синтактики и семантики при сохранении традиционной прагматики, а авангард — как такой тип культурного сознания, который порождает тексты, опережающие культурную норму прежде всего на уровне прагматики (при этом синтактика и семантика могут оставаться традиционными, но могут также быть подвергнуты инновации).
Переводя эти определения на психологический язык Лакана (см. структурный психоанализ), можно сказать, что модернист деформирует язык в сторону воображаемого, при этом самая основа языка, обеспечивающая контакт с другими субъектами (прагматика), у модерниста остается неизменной. Другими словами, в модернистском дискурсе воображаемое подавляет реальное. Исходя из этого, можно сказать, что модернист производит Н. д.
С другой стороны, авангардист, подрывая саму коммуникативную основу языка (прагматику), отрезает путь к пониманию его языка (его символического) другими субъектами. Авангардист создает свой собственный язык, родственный языку параноидного или маниакального бреда. Исходя из этого, можно ут-
262
верждать, что авангардист производит психотический дискурс Конечно, это чересчур общая схема, и из нее возможны исключения и в ту, и в другую стороны, и тем не менее в целом это задает общую перспективу исследования — модернистский Н. д. и авангардный психотический дискурс. С одной стороны, постимпрессионизм французских художников, петербургский символизм и акмеизм, австрийскийэкспрессионизм, неоклассицизм в музыке (Хиндемит, Стравинский), проза Пруста, Джойса, Томаса Манна, Гессе, Томаса Вулфа, Булгакова, Набокова, Фаулза, модернистское кино — все это Н. д.. С другой стороны, додекафония, футуризм, сюрреализм, обэриуты, Бунюэль, Кафка, отчасти Фолкнер, Платонов, Виан, Мамлеев, Сорокин, Виктор Ерофеев — все это психотический дискурс.
Первый анализ Н. д. принадлежит самому Фрейду. Мы говорим о работе 1907 г. «Бред и сны в «Градиве» Р. Иенсена». Здесь на примере анализа повести второстепенного автора Фрейд показывает, как писатель бессознательно художественными средствами проводит подлинный психоанализ (конечно, на уровне первой топики Фрейда), изображая, как сексуальное влечение героя вытесняется в бессознательное, потом актуализируется в виде бреда и наконец с помощью возлюбленной героя, играющей роль психоаналитика, благополучно выходит на поверхность. Однако «Градиву» Иенсена можно назвать Н. д. лишь от части. Под этим мы подразумеваем то, что лишь нарративный план повести обнаруживает невротический характер (вытеснение влечения, «нехватку Другого», как говорит Лакан, тревожные сновидения и даже психотический бред — надо ли говорить, что тот факт, что в произведении изображается психоз, сам по себе никоим образом не является основанием для того, чтобы рассматривать этот текст как психотический дискурс — так, «Голем» Майринка, «Ослепление» Канетти, «Мастер и Маргарита» Булгакова», фильм Хичкока «Психоз» являются не психотическим, но Н. д.). Что же мы тогда назовем Н. д. в полном смысле? Такой текст, сама структура которого коррелирует с невротическим содержанием, вернее, представляет с ним одно целое. То есть такое положение вещей, когда «невротическое» переходит из области психопатологии в область художественного письма и становится фактом эстетики. Именно этот переход для нас чрезвычайно важен. В европейской культуре
263
впервые его сделали французские художники-постимпрессионисты, само письмо которых выражает тревожность, страх, чувство одиночества, неудовлетворенность, отчаяние, подавленность, напряженность, глубокую интроверсию, дифензивность, то есть весь комплекс невротических составляющих в клиническом смысле.
В художественной литературе XX в. подобную «невротическую революцию» безусловно совершили два писателя — Пруст и Джойс.
Сравним два фрагмента:
(1)… «без какого-либо разрыва непрерывности — я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной. То «я», которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я будто слышал непосредственно прозвучавшие слова…
Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же трудно, как трудны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощутить желания и радости одного из тех «я», которым, по крайней мере на какое-то время, я был».
(2) «Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да».
Прежде всего, я думаю, никто не станет спорить, что оба произведения — «В поисках утраченного времени» и «Улисс» — посвящены теме утраты объекта желания, нехватки Другого. Оба отрывка непосредственно это демонстрируют. Марсель погружен в воспоминания об умершей бабушке, Молли Блум — об
264
ушедшей молодости и их любви с Блумом. Но помимо этого, помимо, выражаясь кинематографическим языком, диегезиса или, пользуясь любимым выражением Лакана, помимо означающего, в этих фрагментах сама форма повествования, само означающее коррелирует с невротическим планом содержания, с невротическим означаемым. Эта корреляция формы, этот стилистический прием, который давно известен и который составляет художественное открытие Пруста и Джойса, в целом называется поток сознания. Поток сознания — это означающее традиционного Н. д. в полном смысле. В чем состоит суть потока сознания? В том, что он нарушает привычный книжный синтаксис художественного произведения, уподобляя его внутренней речи сознания при помощи обрывков, эллипсисов, нелинейности, отсутствия знаков препинания, нарушения синтаксико- семантической связи между предложениями. Все эти особенности создают коррелят тем невротическим составляющим, которые мы перечислили и которые присутствуют и в данных произведениях, — тревожности, одиночеству, страху, отчаянию и т. д., то есть хаос на уровне синтаксиса (означающего) соответствует хаосу, дисгармонии на уровне семантики (означаемого).
Поскольку Н. д. не является главной целью нашего исследования, мы не станем подробно прослеживать историю его развития и эволюции в художественной культуре XX в. Отметим лишь три принципиально важных момента.
В принципе любое художественное произведение XX в. с активным стилем может рассматриваться как Н. д. (если это, конечно, не психотический дискурс).
Важнейшей особенностью Н. д., уже начиная с Джойса, является интертекст (поскольку эта тема, можно сказать, более чем изучена, мы не будем ее подробно муссировать), потому что интертекст — это всегда направленность текста в прошлое, в поисках утраченного объекта желания, что является безусловной невротической установкой. Отсюда все эти безумные «навороченные» интертексты Ахматовой и Мандельштама, которые задали столько работы ученым «школы Тарановского».
Третий момент самый важный. Он касается перехода от классического «серьезного» модернизма к послевоенному модернизму. Вопрос в том, можно ли назвать постмодернистский дискурс невротическим. Можно, но с одной поправкой. Будем
265
считать, что для постмодернистского дискурса наиболее характерным построением является гиперриторическая фигура «текст в тексте» (ее очертания выглядывают уже в «Улиссе» Джойса, которого некоторые критики считают первым произведением постмодернизма): роман о Пилате в «Мастере и Маргарите», беседа с чертом в «Докторе Фаустусе», комплекс разыгрываемых сцен в «Волхве» Фаулза, поэма Шейда в «Бледном огне» Набокова, текст и комментарий в «Бесконечном тупике» Галковского, многочисленные тексты в тексте у Борхеса, бесконечные построения типа «фильм в фильме» — «8 1/2» Феллини, «Страсть» Годара, «Все на продажу» Вайды» и т. д. Смысл этого построения в том, что два текста — внутренний и внешний — создают невротическое напряжение между текстом и реальностью(то есть между реальным и воображаемым — сугубо невротический конфликт) так, что в принципе непонятно, где кончается реальность и начинается текст и vice versa. To есть в отличие от классического модернистского дискурса, где идет борьба реального и воображаемого, здесь идет борьба одного воображаемого против другого воображаемого, одно из которых становится символическим — нужен же язык, на котором можно было бы вести борьбу, а реальное фактически из этого конфликта выбрасывается, то есть одно из двух воображаемых у постмодерниста становится на место текста, а другое на место реальности. Учитывая сказанное, можно уточнить понимание «невротизма» постмодернистского дискурса, суть которого заключается в том, что вектор от воображаемого в нем направлен не на подавление реального, как в классическом модернизме, а на подавление символического — исходная точка одна и та же, векторы противоположные. Исходя из этого, мы назовем такого рода художественное построениепостневротическим дискурсом.
Лит.:
Фрейд 3. Бред и сны в «Градиве» Р. Иенсена // Фрейд 3.
Художник и фантазирование. — М., 1995.
Руднев В. Психотический дискурс // Логос, 3,1999.
266
НЕЙРОЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ (НЛП)
— психотерапевтический метод, разработанный в начале 1970-х гг. американскими учеными Джоном Гриндером и Ричардом Бендлером под влиянием генеративной лингвистики
Н. Хомского, гештальттерапии Ф. Перлза, семейной терапии Вирджинии Сатир и недирективной гипнотерапии Милтона Эриксона.
Основой и пафосом НЛП, создававшим ему многотысячную аудиторию в США, стала супербыстрота лечения. Вот что пишут об этом представители этого направления Джозеф О’Коннор и Джон Сеймор:
«Если когда-нибудь придется представлять НЛП на трехминутном семинаре, это будет выглядеть примерно так. Ведущий войдет и скажет: «Дамы и господа, чтобы добиться успеха в жизни, вам необходимо помнить три вещи.
Во-первых, знать то, чего вы хотите, иметь ясное представление о предполагаемом результате в любой ситуации.
Во-вторых, быть внимательным и держать свои чувства открытыми для того, чтобы заметить, что вы движетесь к результату.
В-третьих, иметь достаточно гибкости, чтобы настойчиво изменять свои действия до тех пор, пока вы не получите того, чего хотите».
После этого он напишет на доске:
РЕЗУЛЬТАТ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ ГИБКОСТЬ и выйдет. Конец семинара».
Цель НЛП состоит в том, чтобы дать людям больше вариантов поведения. Обладание только одним способом делать вещи — это отсутствие выбора вообще. Иногда этот способ будет работать, а иногда нет, так что всегда найдутся такие ситуации, с которыми вы не в состоянии будете справиться. Два способа поставят вас перед лицом дилеммы. Иметь выбор — это значит быть способным использовать как минимум три подхода к ситуации.
Основополагающими концептами в НЛП являются раппорт
267
и присоединение. Раппорт — это состояние прихода в отношение коммуникации по отношению к другому лицу. Присоединение — это изменение собственного поведения, с тем чтобы другой человек последовал за вами. Посредством присоединения психотерапевт и пациент начинают вступать в коммуникацию, и терапевт ведет пациента.
Изменение сознания пациента в сторону более гибкого поведения можно проиллюстрировать на примере так называемого шестишагового рефрейминга, процедуры, разработанной НЛП’истами и направленной на изменение стереотипов поведения. Допустим, у вас имеется некая проблема, которую вы хотите решить. Предположим, что это депрессия. Более конкретно: у вас всегда портится настроение, когда надо идти на работу. Рефрейминг начинается с того, что вы погружаетесь в спокойное, направленное внутрь себя состояние. Когда человек входит в это состояние, он может начинать изменять свое поведение.
Первый шаг состоит в том, чтобы установить и сформулировать поведение или реакцию, которую человек хочет изменить. Например, он говорит: «Я не хочу, чтобы у меня портилось настроение перед каждым выходом на работу, но все же оно портится» .
Второй шаг состоит в том, что необходимо установить контакт с той частью организма, которая отвечает за этот тип поведения. Обычно в этом случае человек должен спросить: «Хочет ли та часть личности, которая ответственна за то, что у меня перед выходом на работу портится настроение, общаться со мной на уровне сознания?»
И вот теперь надо понять, как человек узнает, вступила ли часть его личности с ним в контакт или нет. Он узнает это по достаточно отчетливым изменениям внутри своего тела или организма. Это может быть учащение дыхания, покалывание, боль в животе. НЛП’исты утверждают, что такие ощущения, если вы действительно находитесь в контакте со своим организмом, непременно будут иметь место. Только надо решить, что, например, усиление того или иного тактильного (или интроективно-визуального — внутренняя картинка, например) сигнала будет означать положительный ответ, а ослабление сигнала — отрицательный. В тот момент, когда вы спрашиваете часть вашей личности (назовем ее частью X), будет ли она общаться с вами на
268
уровне сознания, вы должны определить диалоговый режим с ней (например, это сильная тяжесть в затылке и если после опроса тяжесть в затылке усилится, то, значит, часть X хочет с вами общаться на уровне сознания, а если уменьшится, то, значит, нет).
Что бы ни ответила часть X, можно переходить к третьему шагу, который состоит в том, чтобы, во-первых, поблагодарить часть X личности за сотрудничество. На третьем шаге надо спросить часть X, хочет ли она вам дать понять, что она для вас делает этим ухудшением настроения, ибо в НЛП всегда предполагают, что организм делает что-либо всегда во благо личности: если у вас депрессия, то она является защитой от психоза, если это психоз, то он является защитой от полной дезинтеграции или смерти, если смерть, она является защитой от невыносимых мучений. Если часть X ответит «да», то вы почувствуете, что знаете каким-то неведомым образом, в чем состояла эта задача. Если ответ будет «нет», то все равно надо поблагодарить часть X за сотрудничество. Ответ «нет» не означает, что она отказывается от сотрудничества, просто она считает, что лучше будет вам сотрудничать на уровне бессознательного. Тогда можно переходить к четвертому шагу.
Четвертый шаг заключается в том, чтобы попросить часть X выработать новые стратегии для достижения той же самой цели. Для этого нужно, чтобы она обратилась к другой части сознания, которую НЛП’исты называют творческой частью и которая ответственна за наиболее креативные поступки в вашей жизни. Предполагается, что творческая часть может предложить новые варианты поведения, ведущие к той же цели. Нужно попросить часть X выбрать из них те, которые она считает удачными. Нужно, чтобы она выбрала как минимум три таких варианта. Каждый раз тактильный сигнал должен усиливаться при каждом положительном выборе.
Пятый шаг заключается в том, что вы спрашиваете, согласна ли часть X воспользоваться новыми возможностями взамен старого поведения в течение следующих нескольких недель. Этот шаг является присоединением к будущему. Если часть X ответит «да», то можно переходить к шестому шагу, если «нет», то рефрейминг надо начать сначала.
269
Шестой шаг называется экологической проверкой. Нужно узнать, существуют ли в вашей личности другие части, которое могли бы возражать против выбора новых поведенческих стратегий. Надо спросить: «Есть ли такие части в моем организме, которые возражают против какой-нибудь из моих новых возможностей?»
Обычно рефрейминг дает результат сразу после своего применения.
Стратегию НЛП сейчас очень много критикуют за шарлатанство. Так, говорят, что результаты рефрейминга могут действовать всего несколько дней или даже часов, а потом все пойдет по-прежнему. Но никакая психотерапия не является абсолютной панацеей. НЛП по крайней мерс показывает, что определенные задачи можно решить в формализованном техническом и весьма конструктивном режиме. Это его безусловная заслуга.
Лит.:
Бендлер Р., Гриндер Дж. Из лягушек в принцы: Нейролингвистическое программирование. — Екатеринбург,
1996.
О’Коннор Дж., Сеймор Дж. Введение в нейролингвистическое программирование. — Челябинск, 1998.
287
О
ОБСЕССИВНЫЙ ДИСКУРС (см. также истерический дискурс, невротический дискурс, шизофренический дискурс)
— художественный текст, организующим принципом построения которого в патографическом смысле является обсессия, или навязчивость (см. обсессивный невроз).
Сравним три фрагмента:
(1)
«Расходы после смерти на похороны Катерины………………. 27 флор.
2 фунта воска …………….. 18 «
Катафалк……………….. 12 «
За вынос тела и постановку креста ….. 4 «
4 священникам и 4 клеркам ……… 20 «
Колокольный звон …………… 2″
Могильщикам ………………16 «
За разрешение, властям ………… 1 «
Сумма………. 100 флор.
Прежние расходы:
доктору………………… 4 флор.
288
сахар и 12 свечей …………… 12 » 16 «
Итого……….. 116флор.».
(2)
«1.8.15 Воскресенье… купался 3-й раз. Папа, Эрнст и я купались после катания на лодке 4-й раз. Гебхард слишком разогрелся…
2. 8 . 15 Понедельник… вечером купался 5-й раз.
3. VIII. Вторник… купался 6-й раз…
6. VIII. Пятница… купался 7-й раз… купался 8-ой раз…
7. VIII. Суббота… до обеда купался 9-й раз…
8. VIII. …купался 10-й раз…
9. VIII. До обеда купался 11-й раз, после этого купался 12-й раз…
12. VIII. Играл, потом купался 13-й раз…
13. VIII. Играл, потом купался 14-й раз… 16. VIII. Затем купался 15-й и последний раз».
(3)
«В день двенадцатилетия революции я задаю себе вопрос о себе самом. <… >
Мне тридцать лет. Когда произошла революция, мне было восемнадцать <…>
Сорок лет чужой судьбы — как это много!
Сколько лет Достоевскому? Вот он сидит на портрете, покручивая хвостик бороды, плешивый, с морщинами, похожими на спицы, — сидит во мраке минувшей судьбы, как в нише.
Сколько лет этому старику?
Под портретом написано, в каком году запечатлен. Высчитываю — выходит, старику сорок лет.
Какой емкий срок, какая глубокая старость — сорок лет Достоевского!
Между тем мне только девять осталось до сорока. Тридцать один собственный год — как это мало».
Все три фрагмента взяты из дневниковых записей, то есть того типа дискурса, который наиболее непосредственно отражает душевную жизнь автора этих записей. Первый фрагмент взят из книги Фрейда «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства».
289
Запись представляет собой финансовый отчет Леонардо о похоронах матери. Обсессивный педантизм и скупость, как полагает Фрейд, скрывают в данном случае вытесненное инцестуальное желание Леонардо по отношению к матери. В той же книге Фрейд приводит финансовые выкладки, которые Леонардо делает применительно к расходам на любимых учеников, что, по мнению Фрейда, явилось замещением вытесненных гомосексуальных наклонностей великого художника.
Второй фрагмент представляет собой отрывок из подросткового дневника будущего рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера. Гиммлер, согласно Эриху Фромму, из книги которого взят этот фрагмент, представляет собой злокачественный анально-садистический характер, своими рекордами как в купании, так и в массовых убийствах прикрывавший свой комплекс неполноценности. «Он вел свой дневник, — пишет Фромм, — так, как однажды велел делать отец, и чувствовал угрызения совести, если хоть день пропускал».
Этот принцип «ни дня без строчки» был, как известно, характерен и для автора третьего фрагмента, русского писателя Юрия Карловича Олеши. Во всяком случае, именно так проницательный В. Б. Шкловский назвал книгу дневников Олеши, которая публиковалась под этим названием через несколько лет после смерти автора, действительно любившего это латинское изречение.
В приведенном выше фрагменте страх перед старостью, характерный для обессивно-компульсивных, который можно представить как вытеснение желания быть молодым, противоречащего принципу реальности, обсессивно аранжируется в виде сопоставлений возрастов различных людей и событий. Эти особенности характерны для дневников Олеши в целом: он либо постоянно сравнивает свой возраст с возрастами других людей или событий по принципу «когда такому-то было столько-то (или когда в таком-то году произошло то-то), мне было столько-то», либо просто навязчиво повторяет фразу: «Я родился в 1899 году».
Итак, один из величайших гениев Европы, отвратительный злодей и тончайший прозаик, творец удивительных метафор. Что общего мы находим во всех трех фрагментах? Беглого взгляда достаточно, чтобы видеть: судя по приведенным фраг-
290
ментам, О. д. организуется в первую очередь числом и перечислением Можно ли сказать, что в этом есть нечто неожиданное? И да, и нет. С одной стороны, идея многократного повторения, организующая любую обсессию, связь с магией, о которой писал Фрейд и к которой мы еще вернемся, идея денег и накопительства, ведущая к анальной фиксации, и наконец тот факт, что многие навязчивости связаны с числом напрямую, то есть либо строятся на повторении определенного числа, либо на счете. Так, например, в работе П. В. Волкова описывается обсессия, строящаяся на числе 3 и представлении, что Бог представляет собой педантичного бухгалтера, подсчитывающего хорошие и дурные поступки человека. Часто приводятся примеры обсессий, при которых человек складывает автомобильные номера. Часто обсессивный невротик просто считает вслух. Чрезвычайно важной обсессивной особенностью является коллекционирование, что тоже достаточно ясно связано с идеей числа.
Вообще обсессивное сознание все время что-то считает, собственно, все подряд: количество прочитанных страниц в книге, количество птиц на проводах, пассажиров в полупустом вагоне метро, автомобилей по мере продвижения по улице, сколько человек пришло на доклад и сколько статей опубликовано, сколько дней осталось до весны и сколько лет до пенсии.
Если выделить одну наиболее фундаментальную черту обсессивного стиля, то таковой чертой оказывается характерное амбивалентное сочетание гиперрационализма и мистицизма, то есть, с одной стороны, аккуратность и педантичность, а с другой — магия, ритуалы, всемогущество мысли. Но именно эти черты синтезируются в идее всемогущего числа, которое управляет миром, — в пифагорейских системах, в средневековой каббале да и просто в мире математики и математической логики.
Число дает иллюзию управления страхом, возникающим вследствие невротического подавления желания. Обсессивное повторение вытесняет, «заговаривает» страх (последний глагол не случаен, как будет видно в дальнейшем). Страх, тревога представляют собой нечто аморфно-континуальное, можно даже сказать — энтропийное. Многократное повторение, наиболее фундаментальной экспликацией которого является число, накладывает на эту континуальную аморфность некую дискретную определенность, исчерпывает болезненную энтропию не-
291
кой, пусть невротически организованной, информацией, причем информацией в точном, формально-математическом, бессодержательном значении этого слова, той безликой цифровой компьютерной информацией, которая измеряется количеством
битов.
Нагромождение чисел характерно для поэзии Владимира Маяковского, в характере которого был силен обсессивный радикал. Это, как правило, мегаломанически огромные числа, достаточно вспомнить название одной из его поэм — «150 000 000». Ср. также следующие контексты:
«Он раз к чуме приблизился троном, / смелостью смерть поправ, — / я каждый день иду к зачумленным / по тысячам русских Яфф! / Мой крик в граните времен выбит, / и будет греметь и гремит, / оттого, что в сердце выжженном, / как Египет, / есть тысяча тысяч пирамид! («Я и Наполеон») Там / за горами / горя / солнечный край непочатый. / За голод, / за мора морс / шаг миллионный I печатай! («Левый марш») берет, как гремучую в 20 жал / змею двухметроворостую. («Стихи о советском паспорте») Стотридцатимиллионною мощью / желанье лететь напои! («Летающий пролетарий») это сквозь жизнь я тащу /миллионы огромных чистых любовей / и миллион миллионов маленьких грязных любишек («Облако в штанах») О, если б нищ был! / Как миллиардер! / Что деньги душе? / Ненасытный вор в ней. / Моих желаний разнузданной орде / не хватит золота всех Калифорний. («Себе, любимому…») Любовь мою, / как апостол во время оно, / по тысяче тысяч I разнесу дорог. («Флейта-позвоночник») Что же, мы не виноваты — / ста мильонам было плохо. («Письмо Татьяне Яковлевой») К празднику прибавка — / 24 тыщи. Тариф. («О дряни») Околесишь сто лестниц. / Свет не мил. («Прозаседавшиеся») Я солдат в шеренге миллиардной. I («Ужасающая фамильярность») В сто сорок солнц закат пылал («Необычайное приключение…») Я никогда не знал, что столько тысяч тонн / в моей легкомысленной головенке. («Юбилейное») наворачивается миллионный тираж. / Лицо тысячеглазого треста блестит. («Четырехэтажная халтура») Лет сорок вы тянете свой абсент / из тысячи репродукций. («Верлен и Сезан») Вы требуете с меня пятьсот в полугодие / и двадцать пять за неподачу деклараций; Изводишь единого слова ради / тысячи тонн словесной руды; Эти слова приводят в движение / тысячи лет миллионов сердца.
292
(«Разговор с фининспектором о поэзии») Я подыму, как большевистский партбилет, / все сто томов моих партийных книжек («Во весь голос»).
Значительный вклад в формирование поэтики психотического О. д. русской литературы внесло творчество Даниила Ивановича Хармса (см. также ОБЭРИУ). Хармс чрезвычайно серьезно относился к понятию числа. Он писал: «Числа — такая важная часть природы! И рост и действие — все число. <…> Число и слово — наша мать». Хармс написал несколько философских трактатов о числах: «Измерение вещей», «Нуль и ноль», «Поднятие числа», «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» и другие. В прозе и поэзии Хармса О. д. строится либо при помощи нагромождения чисел, либо при помощи навязчивого повторения одной и то же фразы, либо на том и другом вместе.
Например, «Математик и Андрей Семенович»:
Математик (вынимая шар из головы) Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы.
Андрей Семенович Положь его обратно. Положь его обратно. Положь его обратно. Положь его обратно.
Интересно, что Хармс с успехом применял психотический О. д. в своих детских стихах, печатавшихся в журнале «Чиж». Это знаменитые тексты: «Иван Топорыжкин пошел на охоту», «Сорок четыре веселых дрозда» и, конечно, стихотворение «Миллион»:
«Шел по улице отряд — / сорок мальчиков подряд: / раз, / два, / три, / четыре, / и четырежды четыре, / и четыре на четыре, / и еще потом четыре…» и так далее.
293
К этому тексту комментатор стихов Хармса делает следующее примечание:
«На рукописи Хармс сделал арифметические расчеты. Против первой строфы: 4+16+16+4=40; против третьей: 4+16+56+4=80; против пятой: 4+16+416+600+800 000=801 040».
Культура как система навязанных людьми самим себе запретов несомненно в определенном смысле функционально представляет собой огромную обсессию, особенно если иметь в виду концепцию К. Леви-Строса, понимавшего культуру как наложение дискретного измерения на континуальную реальность, то именно так, как мы понимаем обсессию, как некую навязчивую упорядоченность, цель которой избавиться от страха перед хаосом «реального».
Если говорить, что обсессивный дискретно-навязчивый механизм запрета является одним из универсальных полюсов механизма культуры, то можно сказать, что противоположным, спонтанно-континуальным механизмом является истерический механизм (см. истерия, истерический невроз). Действительно, истерический тип невротической реакции во многом противостоит обсессивному. В обсессии культивируется дискретно-деперсонализационное начало, в истерии континуально-вытеснительное. В то время, когда обсессивный невротик считает или без конца моет руки, истерика просто рвет или у него отнимается язык, или он рыдает, или застывает в одной позе.
Противопоставление истерического и обсессивного отношений к желанию в учении Лакана (вопрос истерика «Что я для другого?» — вопрос обсессивного невротика «Чего хочет другой?») приводит к тому, что обсессивное начало связывается с мужским, а истерическое — с женским. Обсессия — это, так сказать, по преимуществу мужской невроз, истерия — женский (точно так же обсессивно-компульсивный характер по преимуществу мужской, а истерический — женский). Действительно, все континуальное, интуитивное, иррациональное в культуре обычно отождествляется с женским и, напротив, все дискретное, рациональное — с мужским. Этому соответствует ряд универсальных мифологических противопоставлений, соотносимых с противопоставлением мужское/женское, таких, как инь/ян, темное/светлое, правое/левое, истина/ложь, жизнь/смерть.
Более того, обобщая сказанное, можно предположить, что
294
оппозиция женское/мужское, понимаемая как противопоставление обсессивного истерическому в широком смысле, накладывается на оппозицию природа/культура. Действительно, природное начало традиционно считается по преимуществу женским (продолжение рода и т. п.), культурное начало — мужским.
Лит.:
Волков П. В. Навязчивости и «падшая вера» // Московский психотерапевтический журнал, 1, 1992. Руднев В. Обсессивный дискурс // Руднев В. Метафизика футбола: Исследования по философии текста и патографии. —М.,2001.
Топоров В. Н. О числовых моделях в архаических текстах // Структура текста. — М., 1980.
Фрейд 3. Тотем и табу: Психология первобытной культуры и религии. — М., 1998.
Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминания детства // Там же.
Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. — М., 1998.
ОБСЕССИВНЫЙ НЕВРОЗ,
или невроз навязчивых состояний. Обсессиями, или навязчивостями, называются одержимость какой-то одной мыслью, защитной операцией или сложная цепочка поступков, когда их неосуществление приводит к возрастанию тревоги». Понятие обсессии в психоанализе объединяет, собой по крайней мерс, три идеи:
1. Невроз навязчивых состояний (Zwangsneurose), при котором человек повторяет некоторые, самому ему непонятные фрагменты речи или совершает как будто навязанные ему извне действия для того, чтобы понизить тревогу (Angst), причиной которой является вытесненное благодаря своей невозможности с точки зрения принципа реальности, а затем замещенное, чаще всего, запретное сексуальное желание. Наряду с истерией удачное лечение О. н. уже в начале XX в. принесло психоанализу огромную популярность. Причина такого успеха заключалась в том, что О. н. был ярким случаем невроза отношений (ведь сама психоаналитическая практика подразумевает диалог между па-
295
циентом и аналитиком, то есть некое отношение): обсессивный невротик, отметая желание, ставит себя тем самым на место желаемого объекта, другого.
Пользуясь терминологией Лакана, можно сказать, что невротик навязчивых состояний — это человек, который ставит себя на место другого, на то место, откуда можно действовать, не рискуя встретиться со своим собственным желанием. Именно по этой причине невротик изобретает ряд ритуалов, навязываемых самому себе правил. Именно по этой причине принудительным образом упорядочивает он свою жизнь. Такой человек постоянно откладывает принятие решений, дабы избежать возможного риска и неопределенности, связанной с желанием другого, с желанием символического порядка, а также с желанием конкретного другого, субъекта противоположного пола.
Классические примеры обсессивных неврозов Фрейд приводит в своих «Лекциях по введению в психоанализ». Это, например, история о том, как 19-летняя девушка перед укладыванием спать каждую ночь совершала мучительный для нее и родителей ритуал, смысл которого — в интерпретации Фрейда — заключался в том, чтобы, во-первых, препятствовать половому контакту родителей, во-вторых, скрыть, замаскировать это запретное влечение к отцу.
2. Обсессивно-компульсивный, или анальный, характер (или педантический, ананкастический характер). Фрейд связал этот тип характера с анальной фиксацией, то есть с вытесненным и замещенным после инфантильного периода детским стремлением к задерживанию испражнений на анально-садистической стадии развития. Вот что пишет Фрейд об этом характере:
«Люди, которых я хотел бы описать, выделяются тем, что в их характере обнаруживается, как правило, присутствие следующих трех черт: они очень аккуратны, бережливы и упрямы». При этом, согласно Фрейду, аккуратность, боязнь загрязнения, педантичность и добросовестность связаны с анальной сферой по контрасту, упрямство связано с инфантильным упрямством ребенка, не желающего расстаться с фекалиями, которые он рассматривает как нечто ценное, а страсть к деньгам опять-таки связана с анальной сферой через идею отождествления кала с сокровищем — отсюда связь анального характера с деньгами и — шире — с приобретательством и коллекционированием.
296
Обсессии преследуют человека, обладающего таким характером, на протяжении всей жизни и проявляются в различных сферах и различных масштабах, от педантического повторения бытовых ритуалов до навязчивого повторения целых жизненных комбинаций.
Для обсессий важны следующие две черты, выделенные Фрейдом и соотнесенные им (что также принципиально важно для настоящего исследования) с принципами архаического мышления. Речь идет о книге «Тотем и табу».
Первая черта обсессивных заключается в том, что, в сущности, вся их жизнь строится на системе запретов или, выражаясь точнее, на системе по преимуществу запретительных норм: не касаться того или иного предмета, не выполнив предварительно некоего абсурдного ритуала, не идти по улице, пока не сложишь цифры на номере проезжающего автомобиля, возвращаться назад, если навстречу идут с пустым ведром, и т. д. С этим же связаны такие бытовые «в здоровой внимательно-тревожной жизни» проявления обсессии, как плевки через левое плечо, постукивание по дереву и даже «ритуал помахать в окно рукой близкому человеку на прощание». Эту черту Фрейд закономерно связывал с системой табу традициональных народностей.
Вторая обсессивная черта была названа Фрейдом «всемогуществом мыслей». Фрейд описывал ее следующим образом:
«Название «всемогущество мыслей» я позаимствовал у высокоинтеллигентного, страдающего навязчивыми представлениями больного, который, выздоровев благодаря психоаналитическому лечению, получил возможность доказать свои способности и свой ум. Он избрал это слово для обозначения всех тех странных и жутких процессов, которые мучили его, как и всех страдающих такой же болезнью. Стоило ему подумать о ком-нибудь, как он встречал уже это лицо, как будто вызвал его заклинанием; стоило ему внезапно справиться о том, как поживает какой-нибудь знакомый, которого он давно не видел, как ему приходилось услышать, что тот умер».
Фрейд связывает явление «всемогущества мыслей» при обсессии с архаической магией, при которой сама мысль или соприкосновение с каким-либо предметом вызывает, например, смерть человека, на которого направлено магическое действие.
297
Отметим также в качестве важнейших особенностей феномена «всемогущества мыслей» идею управления реальностью, характерную для всех обсессивно-компульсивных психопатов, а также связь со злом (идущим от анально-садистического комплекса) и смертью (идея навязчивого повторения, о которой см. ниже).
3. Навязчивое повторение, феномен, выделенный Фрейдом на третьем этапе формирования психоаналитической теории в работе «По ту сторону Принципа удовольствия», заключается в том, что субъект в процессе психоаналитической акции вместо того, чтобы вспомнить реальную травму, повторяет се, разыгрывая это повторение перед аналитиком (то есть идея навязчивого повторения тесно связана с идеей трансфера, что опять-таки понятно, поскольку сама идея навязчивости реализуется только в виде отношения к другому, см. выше). Для навязчивого повторения, по Фрейду, характерно также то, что повторяются отнюдь не самые приятные события жизни субъекта, то есть навязчивое повторение не следует принципу удовольствия и поэтому тесно связано с идеей «возвращения к прежнему состоянию», то есть оно является одной из манифестаций влечения к смерти.
Понимаемый более широко, принцип навязчивого повторения реализуется в повторяющихся жизненных сценариях, что роднит навязчивое повторение с О. н. и обсессивно-компульсивным характером и из чего следует, что вес три аспекта являются манифестацией одного фундаментального принципа обсессивности.
Лит.:
Бурно М. Е. О характерах людей. — М., 1996. Волков П. В. Разнообразие человеческих миров. Руководство по профилактике душевных расстройств. — М., 2000.
Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. — М., 1996.
Леонгард К. Акцентуированные личности. — К., 1989. Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. — М., 1999. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. — М., 1990. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд 3. Психология бессознательного. — М., 1990.
298
Фрейд 3. Тотем и табу: Психология первобытной культуры и религии. — М., 1998.
Фрейд 3. Характер и анальная эротика // Фрейд 3. Тотем и табу. М., 1998а.
307
ОТРИЦАНИЕ
— в психоанализе однин из механизмов защиты, шире — вскрытый Фрейдом в статье «Отрицание»
308
(«Verneinung», 1925) фундаментальный механизм работы психики и языка. Статья эта не привлекала к себе интересов широкой публики до тех пор, пока Жак Лакан (см. структурный психоанализ) и его ученик Жан Ипполит не сделали содоклад о ней на одном из знаменитых семинаров Лакана. После этого (1953 г.) статья Фрейда стала культовой.
На первый взгляд, эта работа посвящена важному, но вполне частному наблюдению о том, что если в процессе анализа пациент что-то горячо отрицает, то это верный признак того, что его высказывание надо понимать с противоположным знаком. Например, если пациент говорит: «Я видел во сне такого-то человека. Вам интересно, кто бы это мог быть. Это была точно не моя мать». И вот, говорит Фрейд, можно не сомневаться, что это точно была именно его мать.
Здесь анализ Фрейда приобретает обобщенный философский смысл. Отрицание, которое является завуалированным утверждением, по Фрейду, служит основанием всякого мышления, которое сначала осуществляет выброс, или отбрасывание от себя (Ausstossung) некоего содержания, но тем самым подготавливает почву для последующего принятия этого содержания. Внешнее становится внутренним. Подобно тому, как сказано в Библии — время разбрасывать камни и время собирать камни. Как ребенок сначала разбрасывает игрушки, чтобы отделить свое тело от внешнего мира, а потом собирает их, чтобы вступить в контакт с внешним миром.
Отрицая, субъект тем самым уничтожает вытеснение, но еще не выводит вытесненный материал из бессознательного, однако непосредственно подготавливает его к этому выводу.
Такое толкование Фрейдом механизма отрицания позволяет по-новому проанализировать многие философско-культурные проблемы, например проблему отречения Петра в Евангелии.
Почему Иисус простил Петра, который, несмотря на предупреждение, трижды публично отрекся от Него? Ответить на этот вопрос поможет интерпретация механизма фрейдовского Verneinung’a, механизма отрицания/отречения.
На Тайной вечере перед Пасхой Иисус объявил ученикам, что один из них предаст Его. После этого Иисус говорит ученикам, что все они в эту ночь «соблазнятся о Нем». На что Петр отвечает, что кто угодно, только не он:
309
«Петр сказал Ему в ответ: если и все соблазнятся о Тебе, я никогда не соблазнюсь.
Иисус сказал ему: истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня» [Мтф.26, 33-34].
Утром Иисуса арестовывают, причем Петр ведет себя при аресте крайне агрессивно — он отсекает у раба первосвященника ухо (которое Иисус тут же благополучно водворяет назад). Вероятно, этот эпизод можно интерпретировать как манифестацию комлекса кастрации, бессознательную готовность Петра к тому, чтобы его через очень короткое время в нравственном смысле кастрировали, «опустили». И вот когда Иисуса уводят в преторию, и разыгрывается знаменитый эпизод с отречением:
«Петр же сидел вне на дворе. И подошла к нему одна служанка и сказала: и ты был с Иисусом Галилеянином.
Но он отрекся перед всеми, сказав: не знаю, что ты говоришь. Когда же он выходил за ворота, увидела его другая, и говорит бывшим там: этот был с Иисусом Назореем.
И он опять отрекся с клятвою, что не знает Сего Человека. Немного спустя подошли стоявшие там и сказали Петру: точно и ты из них и речь твоя обличает тебя.
Тогда он начал клясться и божиться, что не знает Сего Человека. И вдруг запел петух.
И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от меня. И вышед вон, плакал горько» [Мтф. 26, 69-75].
Заметим, насколько психоаналитически (по-фрейдовски и по-лакановски) звучит фраза «и речь твоя обличает тебя» (см. структурный психоанализ). То есть ты говоришь, что не знаешь, и это означает, что знаешь (Фрейд). Но то, что ты знаешь, может быть выявлено лишь в режиме твоей речи, адресованной Другому (Лакан). (Хотя, конечно, на поверхности данная фраза означала лишь то, что Петр говорил на диалекте галилеян, поэтому его речь его и изобличала.)
Для того, чтобы понять, почему после такого предательства Иисус не только простил Петра, но и сохранил все его привилегии как первозванного апостола и назначил ему быть держателем ключей от рая, необходима психоаналитическая интерпретация личности самого Иисуса.
310
Вспомним прежде всего обстоятельства Его рождения. Несомненно, слухи о странной беременности Марии и о том, что Иосиф Плотник не настоящий отец Иисуса, не могли не дойти до Него еще в юности и нарушить нормальное развитие в Нем Эдипова комплекса. Вместо этого у Иисуса произошла диссоциация с родителями. Он был с ними холоден, жил своей духовной жизнью, никакой разнонаправленной динамики отношений к отцу и матери у Него не было. Все это оттого, что Он очень рано поверил в то, что настоящий Его Отец — это Бог.
Отсутствие нормальных отношений с родителями приводит к тому, что Иисус так и не доходит в своем сексуальном развитии до генитальной стадии. Как любой психотик, отрицающий реальность, Он отрицает также и прежде всего сексуальную реальность. Он вообще, по-видимому, не понимает, не чувствует, что такое сексуальные отношения — их тревожной динамики, их напряженности и амбивалентности (в смысле противоположной направленности к жизни и к смерти). Поэтому Он с такой легкостью прощает блудниц. Для Него согрешить действием — гораздо меньшее зло, чем согрешить в мыслях (отсюда знаменитая максима о том, что согрешит тот, кто уже только посмотрит с вожделением на жену брата своего). Поэтому Он так агрессивно относится к иудейским интеллектуалам — книжникам и фарисеям, — которые как раз больше всего греховны своими мыслями и словами, но не поступками.
Итак, Иисус, так сказать, выстраивает свои отношения с людьми не по горизонтали, а по вертикали. От Отца — к Сыну, от Учителя — к ученикам. Поэтому при отсутствии нормальной генитальной фиксации у Иисуса между Ним и Его учениками устанавливаются моноэротические отношения, все время подчеркивается любовность этих отношений. Так Иоанн все время, говоря о себе самом в третьем лице, называет себя «учеником, которого Господь любил и у которого он возлежал на груди». Иисус же трижды спрашивает у Петра в конце Евангелия от Иоанна, любит ли Петр Его, так что даже на третий раз Петр обижается. То есть психотически понятое отношение Бога Отца к Себе Иисус переносит, проецирует на своих учеников, применительно к которым Он сам выступает как Учитель, то есть духовный Отец. Ученики заменяют Ему детей, и между всей Его ма-
311
ленькой общиной Он культивирует внесексуальные отношения родителей, братьев и детей.
Почему Иисус простил Петру? Прежде всего потому, что Петр был одним из Его любимых детей (ср. притчу о блудном сыне).
Но этим дело, конечно, не ограничивается. Здесь важно отметить, что Иисус живет в телеологическом времени, а не в детерминистском, то есть в таком времени, где не нарастает, а исчерпывается энтропия (подробно см. время). Сущность такого времени не только в том, что оно течет в обратную сторону по отношению к детерминистскому времени, но в том, что будущее в таком времени встает на место прошлого, то есть будущее известно, как известен автору финал романа. Иисус точно знает, что произойдет в будущем с Ним и со всеми другими людьми, в частности, конечно, с наиболее близкими.
Но Иисус — человек, по крайней мере наполовину. Поэтому знание наиболее мучительных мест своей будущей биографии Его может тяготить. И перед самым концом Он на несколько секунд не выдерживает и, в этот момент, воспринимая течение времени по-человечески в детерминистском энтропийном ключе, он молит Своего Отца «пронести эту чашу мимо Него». Впрочем, Он тут же спохватывается, вспоминая, что «Продуман распорядок действий / И неотвратим конец пути», и говорит Богу: «Да не будет моя воля, но Твоя». И вот, может быть, когда на Тайной вечере Иисус «раздавал всем сестрам по серьгам», когда Он объявил Петру, что тот отречется от Него, может быть, в тот момент Он и не собирался прощать Петра, но теперь, Сам пережив минуту слабости, Он не может не простить его.
Но и этим, конечно, все не исчерпывается. Самое главное — в механизме самого отречения, самого Verneinung’a. Согласно Фрейду, отрицание — это лишь форма утверждения, не просто его обратная сторона, но его предварительное условие; отрицая, сознание «отбрасывает от себя»; утверждая, оно вбирает в себя. Для того чтобы что-то принять, нужно сначала это отбросить, осознать его в качестве отброшенного; для того, чтобы родиться, нужно сначала умереть — это непосредственно следует из концепции Фрейда и его ученицы Сабины Шпильрейн. И это же соответствует идеологии самих Евангелий:
«Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пад-
312
ши в землю, не умрет, то останется одно; а если не умрет, то принесет много плода» [Иоанн 12, 24].
И вот в соответствии с этой логикой, отрекаясь от Иисуса, отбрасывая Иисуса в акте Verneinung’a, Петр тем самым бессознательно подтверждает себя в качестве ученика Иисуса, подтверждает свою готовность принять Его в свое сознание (ср. известный пример из работы Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», когда ребенок сначала отбрасывает игрушки от себя, чтобы потом их принять) и в будущем принять за Него мученическую смерть. Именно поэтому Иисус, зная, что Петру предстоит мученическая смерть за Него, спокойно смотрел на этот своеобразный экзамен отречения, экзамен, своеобразие которого состоит в том, что проваливший его тем самым наиболее успешно его сдает. Для того чтобы воскреснуть для новой жизни без Иисуса, без Его отеческой поддержки, но для Иисуса и во имя Иисуса, Петр должен был умереть для старой жизни, пройдя этот позорный экзамен.
Таким образом, Verneinung — нечто вроде обряда инициации, нечто вроде переправы через реку, отделяющую мир мертвых от мира живых.
Лит.:
Фрейд 3. Отрицание // Фрейд 3. Психоаналитические этюды. — Минск., 1991.
Лакан Ж. Семинары. Т. 1. — М., 1998.
Руднев В. Verneinung Фрейда и механизмы речи // Руднев В.
Прочь от реальности. — М., 2000.
314
П
ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ИНТЕНЦИЯ
— психотерапевтический прием, разработанный немецким психотерапевтом и философом, основателем метода логотерапии (один из вариантов экзистенциальной психотерапии) Виктором Франклом. Суть П. и. ( в этом ее несомненное родство с дзэнским мышлением) состоит в том, что психотерапевт предлагает пациенту делать то, что противоречит на 180 градусов здравому смыслу. Если у пациента фобия и он боится выходить на улицу, надо как можно чаще выходить на улицу, если у него невроз навязчивых состояний (см. обсессивный невроз) и он, к примеру, все время хочет мыть руки, он должен, наоборот, заставлять себя мыть руки как можно чаще. В этом-то случае, по Франклу, симптом и должен пройти.
315
Дело в том, что противодействие фобии или обсессии со стороны субъекта лишь усиливает их действие, и задача П. и. разорвать этот порочный круг. Франкл подчеркивал, что парадоксальное намерение должно быть высказано психотерапевтом пациенту в максимально юмористической форме, чтобы дать человеку возможность занять дистанцию по отношению к самому себе. Вот классическое место из книги Франкла «Человек в поисках смысла», рассказ ученика Франкла: «Фрау N, пациентка 48 лет, страдала от такого сильного тремора, что она не могла взять в руку чашку кофе или стакан, не пролив ее. Она также не могла ни писать, ни держать книгу достаточно неподвижно, чтобы читать ее. Однажды утром мы с ней сидели вдвоем напротив друг друга, и ее в очередной раз начала бить дрожь. Тогда я решил испробовать П. и. с настоящим юмором и начал: «Фрау N, как насчет того, чтобы устроить соревнование по дрожи?» Она: «Как вас понимать?» Я: «Посмотрим, кто из нас может трястись быстрее и кто дольше». Она: «Я не знала, что вы тоже страдаете от тремора». Я: «Нет, конечно, нет, но если я захочу, то я могу». (И я начал — и еще как!) Она: «Ну! У вас получается быстрее, чем у меня» (И она со смехом попыталась ускорить свою дрожь.) Я: «Быстрее, фрау N, давайте, вы должны трястись гораздо быстрее». Она: «Но я же не могу — перестаньте, я больше не могу». Она действительно устала. Она встала, пошла на кухню, вернулась с чашечкой кофе в руке и выпила его, не пролив ни единой капли. С тех пор всякий раз, когда я уличал ее в треморе, мне достаточно было сказать: «Ну-ка, фрау N, как насчет соревнования по дрожи?» На это она обычно отвечала: «Ладно, ладно». И всякий раз это обычно помогало».
Своей П. и. Франкл открыл гораздо большее, чем обычный психотерапевтический прием, — нечто, связанное с природой взаимодействия мышления, спонтанности и действия. Российский психолог Вячеслав Цапкин, обсуждая с автором словаря его проект «Винни Пух и философия обыденного языка», заметил, что там в одной сцене воспроизведена П. и. Конечно, задолго до Франкла. Вот эта сцена (когда Кролик и Пух с Пятачком, стараясь укротить Тигру, уводят его в лес и теряются в нем сами, они уходят от большой ямы, делают круг и попадают в нее обратно):
«А что если, — медленно сказал Винни Пух, — как только мы
316
отойдем от этой Ямы, мы снова попытаемся ее найти?».
«Какой в этом толк?» — сказал Кролик.
«Ладно — сказал Пух, — мы ищем дорогу домой и не находим ее, поэтому я думаю, что если мы будем искать эту Яму, то можно быть уверенным, что мы ее не найдем, что было бы Хорошей Вещью, потому что тогда бы мы, может статься нашли то, что мы ищем на самом деле».
«Не вижу в этом никакого смысла», — сказал Кролик.
«Нет, — скромно сказал Пух, — его тут и нету, но он собирался тут быть, когда я начал говорить. Просто с ним что-то стряслось по дороге».
(«Винни Пух» дан в нашем переводе.)
Дальше Кролик уходит и больше не возвращается, а Винни Пух с Поросенком спокойно идут домой.
Философский смысл П. и. состоит в том, что можно назвать конструктивным абсурдом, в доверии к бессмыслице (см. также ОБЭРИУ), то есть к свободной ассоциации, спасительной спонтанности поведения нашего тела и сознания. Кроме того, у П. и. есть еще и сильный экзистенциальный смысл. Этот смысл — в мужестве выбора самого трудного пути и принятии его. Обобщение П. и. может звучать так — прими самое страшное — тогда оно перестанет быть страшным (жизненный опыт Франкла, перенесшего гитлеровский концлагерь, толкует примерно о том же самом).
Лит.:
Франкл В. Человек в поисках смысла. — М., 3-е изд. Винни Пух и философия обыденного языка. — М., 2000.
327
ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР (см. также характерология)
— одна из разновидностей характерологической мозаики, то есть сочетания в одной личности нескольких равноправных , но обычно не сочетаемых характерологических радикалов, свойственная людям, страдающим малопрогредиентной, то есть вялотекущей, неврозоподобной шизофренией (см.) с отсутствием дефекта и слабо выраженным схизисом. Вот что пишет о П. х. психотерапевт Е. А. Добролюбова, которая ввела это понятие:
«Полифоническая мозаика это одновременное сосуществование в человеке богатой чувственности (чувственного склада=радикала) и высокой аналитичности (аналитического склада=радикала), Художника и Ученого. Шизофреническая картина есть образ=понятие, она близка к эмблеме, как бы принадлежит не только к искусству, но и к литературе: в литературе больше обобщения, больше мысли. В узком смысле полифоническая мозаика — одновременное звучание нескольких характерологических радикалов. Художественное полотно создается одновременно, например, аутистическим, психастеническим, истерическим, эпитимным радикалами (одного и того же человека). Благодаря наличию, как правило, нескольких реалистических радикалов автор выглядит в философском смысле все же материалистом, хотя и «странным». В самом узком смысле полифоническая мозаика есть присутствие в один и тот же момент не борющихся друг с другом противоположных состояний, настроений».
П. х. весь как бы состоит из осколков, как мозаика Ломоносова, посвященная Полтавской битве: подобно сангвинику, шизофреник радуется жизни, подобно психастенику, переживает и рефлексирует, подобно эпилептоиду, страдает вспышками ярости, подобно истерику, рыдает и устраивает сцены. Все это существует в мозаическом характере шизофреника «то вместе, то поврозь, а то попеременно», и все это чрезвычайно мучительно как для самого больного, так и для окружающих его близких людей.
328
Но нет худа без добра. Шизофреническое, расщепленное, мозаическое начало настолько органически вошло в антураж XX в., что при помощи шизофренического полифонического мышления создано огромное количество шедевров живописи, музыки, кинематографа, поэзии, философии и психологии XX в.
Роль таких осколков в искусстве XX в., прежде всего играют цитаты. «Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, из которых ушла жизнь». Это говорит черт композитору-шизофренику Адриану Леверкюну, герою «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. По сути в этом высказывании вся философия искусства XX в. Все оно представляет собой пеструю мозаику цитат. Один из классических музыкальных шедевров XX в. «История солдата» Игоря Стравинского строится как коллаж цитат из церковной музыки (григорианский хорал), частушечной мелодики, военных маршей, городского романса. Вспомним также поэму Блока «Двенадцать», где воровские куплеты перемежаются с городским романсом, пафосным одическим воспеванием красногвардейцев и маршевыми ритмами. Это тоже полифоническая мозаика, причем не только на уровне жанровой пестроты, но и на уровне стихотворных размеров — то четырехстопный хорей, то верлибр (см.), то ямб, то вообще неизвестно что. Все вместе это называетсяполиметрия, мозаика стиха. Кстати, и сам верлибр строится точно так же. Например, знаменитый верлибр Блока «Она пришла с мороза» (его анализ см. в статье верлибр).
Вот современная полифонически-мозаическая поэзия на карточках Льва Рубинштейна (см. также концептуализм) , где каждая строка — осколок из какого-то разговора, какой-то жизни, какого-то мира:
— Ну что я вам могу сказать?
— Он что-то знает, но молчит.
— Не знаю, может, ты и прав.
— Он полезней и вкусней.
— У первого вагона в семь.
В рассказе Борхеса «Утопия усталого человека» есть такой разговор:
» — Это цитата? — спросил я его.
329
— Разумеется. Кроме цитат нам ничего не осталось. Наш язык — система цитат.»
Конечно, Стравинский, Блок, Борхес и Рубинштейн — не шизофреники в клиническом смысле. Шизофренической в широком смысле является сама культура XX в. Почему? Потому что любое психическое расстройство — защита против угрожающей невротику или психотику реальности. XX в. и защитился шизофренической мозаикой от безумных противоречий, которые несла реальность чудес бурно развивающейся техники, ужасов мировых войн, геноцидов и тоталитаризма, теории относительности и квантовой механики — всего того, что невозможно было объяснить, оставаясь в рамках уютной модели мира, сформированной предшествующим столетием.
По сути шизофреническое, шизотипическое, шизоидное — это норма фундаментальной культуры XX в. Герман Гессе в романе про игру в бисер (которая тоже, конечно, образец мозаического мышления) попытался упорядочить и обезопасить эту «патологическую норму», сделав из нее утопию. Ничего не вышло. Болезненное, подлинное шизотипическое искусство все-таки в гораздо большей степени адекватноXX в., нежели герметический квазиздоровый мир «Игры в бисер». Франц Кафка, Осип Мандельштам, Даниил Хармс, Андрей Платонов, Михаил Булгаков, Уильям Фолкнер, Сальвадор Дали, Рене Магрит, Жак Лакан, Жиль Делез, Луис Бунюэль, Андрей Тарковский, Хорхе Борхес, Милорад Павич, Владимир Сорокин — вот подлинные мозаические герои XX в. (см. статьи «Замок», «Мастер и Маргарита», «Шум и ярость», «Золотой век», «Зеркало». Хазарский словарь», «Норма»/»Роман», принципы прозы XX в.)
В этом смысле один из самых удивительных персонажей культуры нашего столетия — австро-британский философ Людвиг Витгенштейн, страдавший латентной (неврозоподобной) формой шизофрении (подробно о Витгенштейне см. статью биография). Будучи автором одного из самых утонченных аутистических произведений (см. статью «Логико-философский трактат»), страдавший обсессивными расстройствами (см. обсессивный невроз и обсессивный дискурс), постоянным депрессивным чувством вины (см. депрессия), эпилептоидными вспышка-
330
ми ярости, он в то же время поражал знавших его людей, безграничной сангвинической теплотой и альтруизмом.
К концу XX в. большая шизофрения в искусстве все больше отходит на второй план, уступая место неврозоподобной, вялотекущей, так же как на смену серьезному модернизму Кафки, Дали и Хайдеггера в середине века пришел постмодернизм, который и есть латентная «нестрашная» шизофрения. Цитатная техника превращается здесь в безобидный пастиш, психотическое страдание уступает место вполне приемлемому бытовому безумию, на смену «Поминкам по Финнегану» и «Чевенгуру» приходят «Имя розы» и «Тридцатая любовь Марины», на смену Бунюэлю и Тарковскому — Тарантино и Альмадовар. Фундаментальное искусство и массовый соцарт перемешиваются в одну большую мозаическую кашу (см. также массовая культура). Эта замечательная полифоническая культурная помойка медленно перемещается в новое тысячелетие.
Лит.:
Бурно М. Е. О характерах людей. — М., 1996. Добролюбова Е. А. Шизофренический «характер» и терапия творческим самовыражением // Психотерапия малопрогедиентной шизофрении. 1 Консторумские чтения, — М, 1996.
Волков П. В. Разнообразие человеческих миров: Руководство по профилактике душевных расстройств. — М.: Аграф, 2000.
331
371
«ПСИХОПАТОЛОГИЯ ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ» (1901)
— одна из самых известных книг (см. также «Толкование сновидений») основателя психоанализа Зигмунда Фрейда. В этой книге Фрейд впервые продемонстрировал, что бессознательное, так сказать, лежит у нас под ногами, в нашей обыденной жизни. Наиболее знаменитыми стали его анализы ошибочных действий: оговорок, описок, очиток, — которые скрывают бессознательные желания и мотивации поведения человека. Например, когда председатель, открывая заседание, говорит: «Мне очень приятно объявить это заседание закрытым», это означает, что он бессознательно проговаривает свое сокровенное желание поскорей покончить со своими общественными обязанностями. Разматывая сложнейшие клубки словесных ассоциаций, Фрейд в этой книге показывает реальную работу психики человека.
Приведем наиболее виртуозный пример беседы Фрейда с человеком, который перепутал одну букву в латинской цитате. Фрейд рассказывает, как ему удалось угадать, почему его пациент, цитируя наизусть строку из Вергилия — «Exoriar(e) aliquis nostris ex ossibus netos!», — пропускает слово aliquis. Он заставляет его высказывать вслух все бессмысленные ассоциации, которые ему приходят в голову:
372
«… Мне приходит в голову забавная мысль: расчленить слово следующим образом: а и liquis». — «Зачем?» — «Не знаю». — Что вам приходит дальше на мысль?» — «Дальше идет так: реликвия, ликвидация, жидкость, флюид…» — «Я думаю, — продолжал он с ироническим смехом, — о Симоне Триентском, реликвии которого я видел два года назад в одной церкви в Триенте. Я думаю об обвинениях в употреблении христианской крови, выдвигаемых как раз теперь против евреев… Я думал далее о статье в итальянском журнале, которую я недавно читал. Помнится, она была озаглавлена: «Что говорит святой Августин о женщинах?» … «Теперь мне вспоминается святой Януарий и его чудо с кровью, но мне кажется, что это идет дальше уже чисто механически!» — «Оставьте; и святой Януарий и святой Августин имеют оба отношение к календарю. Не напомните ли вы мне, в чем состояло чудо с кровью святого Януария?» — «Вы, наверное, знаете это. В одной церкви в Неаполе хранится в склянке кровь святого Януария, которая в определенный праздник чудесным образом становится жидкой. Народ чрезвычайно дорожит этим чудом и приходит в сильное возбуждение, если оно почему-то медлит случиться, как это и было раз во время французской оккупации. Тогда командующий — или, может быть, это был Гарибальди? — отвел в сторону священника и, весьма выразительным жестом указывая на выстроенных на улице солдат, сказал, что он надеется, что чудо вскоре свершится. И оно действительно свершилось…» … «… я внезапно подумал об одной даме, от которой я могу получить известие, очень неприятное для нас обоих». — «О том, что у нее не наступило месячное нездоровье?» — «Как вы могли это отгадать?» — «Теперь это уже нетрудно, вы меня достаточно подготовили. Подумайте только о календарных святых, о переходе в жидкое состояние в определенный день, о возмущении, которое вспыхивает, если событие не происходит …» — «…я должен вам признаться, что дама, о которой идет речь, итальянка и что в ее обществе я посетил Неаполь».
Этот человек не хотел иметь ребенка от той женщины, о которой он думал, поэтому аликвис превратилось в ликвис. Он уже бессознательно думал об аборте. Но думать об аборте нехорошо, неблагородно. Поэтому его бессознательные мысли вытеснились в латинскую фразу. Почему этот человек не хотел ребен-
373
ка? Кровь. Он думал о крови, то сеть опять-таки об уничтожении, о ликвидации. Здесь речь идет уже не о желании, а о тех последствиях исполнения желания, о которых не хочется думать. Почему человек, мужчина, может не хотеть ребенка с точки зрения психоанализа? Ну как же. Родится мальчик, начнется Эдипов комплекс; убить, конечно, не убьет, но к матери будет приставать. В общем, ни к чему это. А девочка родится — тоже радости мало: то да се, комплекс Электры. Далеко ли до греха!
Детей не хотят те, у кого влечение к смерти выше или сопоставимо с инстинктом жизни. Как говорил Витгенштейн, зачем же заводить детей — приводить их в этот мир страданий и прочего тому подобного. Но это поверхностная мотивировка, а на самом деле просто не хотел, чтобы самому жить стало тяжелей. Чтобы инстинкт жизни стал побеждать.
В речи этого человека была скрыта загадка: «Почему пропущено слово aliquis?» Фрейд, как Эдип, разгадывает загадку. Как он смог разгадать загадку? Для этого он взял речь (то, что было сказано) и рассмотрел се в контексте языка (того, о чем было умолчено). Языка, понимаемого совсем не соссюриански, где семантика — это парасемантика (см). Язык не система, а цепь ассоциаций. Он работает как цепь ассоциаций (см. лингвистика языкового существования). Доказательство этого — то, что Фрейд разгадал загадку. Человек говорит одно (про жизнь), а умалчивает о противоположном (о смерти). Его бессознательное «думает» противоположное. Как выявить это противоположное? Надо, чтобы человек дал паттерн своего языка. Свободные ассоциации — это уже не речь, это то, что обычно скрывают, это явленная структура языка. И язык не устроен структуралистски — фонемы, морфемы, части речи, лексика, словосочетания, предложения. То есть если он и устроен так, то это никак не помогает разгадать загадку. Он устроен иначе — по мотивному принципу. Все семантизировано крест-накрест от фонемы до лексической и просодической семантики. Выбрасываем «а» — слово превращается в совсем другое слово — liquis, ликвидация, чудо святого Януария о крови, обвинения в употреблении евреями человеческой крови, плохо, если чудо не состоится, плохо, если кровь не пойдет, тогда придется сделать liquis (он уже заранее думает про аборт), то есть сделать почти то самое, в чем обвиняют евреев, — принести в жертву своего уже почти ребенка.
374
В этом языке нет бинарных оппозиций и дифференциальных признаков (см. фонология), это язык не национальный, он может быть каким угодно. Это язык бессознательного, похожий на язык поэзии — «Есть блуд труда, и он у нас в крови». Есть, конечно, и бинарные оппозиции, и дифференциальные признаки, но если на этом остановиться, то поэзия вообще непонятна и загадка «aliquis» не будет разгадана. Можно было бы сказать: когда загадка разгадана, человек выздоравливает. Но опыт показывал, что до конца клиент психоаналитика почти никогда не выздоравливает. Об этом писалось выше: язык никогда не раскроет главной тайны. На месте разгаданной загадки появляется (сразу или попозже) другая. Загадку можно разгадать, тайна останется тайной. Нельзя перебрать все ассоциации. Только отказавшись от языка, становясь оккультным психотерапевтом, мы обретаем иллюзию того, что тайна откроется. Но почему иллюзию? Потому, что то, что выясняется у трансперсональных пациентов, выясняется из того, что они говорят. Вообще поневоле приходит в голову, что психические болезни появились вместе с языком. Можно представить себе, что у собаки колит или вегетососудистая дистония. Но представьте себе, что у вашей собаки острая паранойя, или эндогенно-процессуальный психоз, или бред ревности, или деперсонализация, или даже обыкновенный обсессивный невроз. Конечно, когда мы говорим, что у собаки колит, это тоже натяжка. Но все же в меньшей степени, поскольку колит не затрагивает сферу ментального. Очень трудно, даже оставаясь в рамках клинической психиатрии, диагностировать пациента, если он ничего не говорит. С глухонемым психотиком должен общаться глухонемой психиатр (или, по крайней мере, психиатр, владеющий жестовым языком глухонемых).
Вспомним основные признаки шизофрении — почти все они связаны с языком. Кстати, прежде всего это таки расстройство ассоциаций. Далее — словесная окрошка, ментизм (скачка мыслей), нарушение синтаксиса, речевой прагматики, разрушение связности текста, неологизмы, бессмысленная речь. И даже если оставить чисто языковые характеристики: что такое мания величия? Разве можно представить манию величия вне языка? По-моему, нет. «Моя собака страдает манией величия». И в чем это выражается?
В общем, здесь все логично. Вместе с обретением разума (что
375
опять же на феноменологическом уровне равнозначно обретению языка) человек получил возможность терять его, а как же иначе?
Но ведь в нормальном состоянии человек не говорит так, как человек, забывший слово aliquis. Отличается ли поток ассоциаций невротика (то есть среднего городского человека XX столетия) от потока разрушенных ассоциаций шизофреника? Ведь если исходить из того, что язык — это цепочка ассоциаций, то самый нормальный язык это как раз язык шизофреника. Вдумаемся в это. Существует мнение, что многим шизофреникам претит что-то скрывать, что они патологически честны. То есть у них нарушена асимметрия между речью и языком, между тем, что можно говорить, и тем, что должно быть скрыто (или искажено). Вероятно, не будет бессмысленным сказать, что именно при шизофрении в сознании человека открываются такие истины, которые нормальному человеку открыть «мешает» язык, именно для того мешает, чтобы человек не сошел с ума. Психоанализ лишь приоткрывает тайны языка, он порой даже временно прививает сознанию нечто вроде шизофрении (существует такая терапия, психотизирущая ситуацию, так называемое «психотерапевтическое сумасшествие» (Карл Витакер, Грегори Бейтсон), заставляет его работать в рамках шизофрении, но, конечно, не «на полную катушку». Человек, который забыл слово aliquis, позволил Фрейду разгадать, конечно, не самую интимную загадку своей жизни. Хотя, говорят, ассоциативный тест настолько эффективен, что он применялся в криминологии. Допустим, вы убили свою любовницу. При этом на месте преступления убийца оставил свою зеленую кепку. И вот ему начинают говорить (он, конечно, не знает, что язык — это цепь ассоциаций): «Мы вам произносим слово, а вы в ответ произносите первое же, что вам придет в голову». Если при слове «зеленый» психоаналитически не продвинутый преступник ляпнет «кепка», то дело, можно сказать, ему сшито. Но на это можно возразить, что это тоже патология, только социальная. Мы же ведь живем не в мире преступлений и т. д. Но как же, господа, помилуйте. Именно в мире преступлений. А Эдипов комплекс? А постоянное невротическое чувство вины? А экзистенциальный страх? А бесконечные фобии? Сверхценные идеи, навязчивости? И это даже не малая психиатрия, даже не
376
психопатология обыденной жизни. Это сама обыденная жизнь и есть.
Лит.:
Фрейд 3. Психопатология обыденной жизни // Фрейд 3.
Психология бессознательного. — М., 1990.
Руднев В. Язык и смерть // Логос, 1, 2000.
382
Р
РЕКЛАМА (от лат. reclamare — выкрикивать)
Феномен актуализации Р. в XX в. связан с повышением роли средств массовой коммуникации, в современной России, пережившей бум Р. на телевидении в 1990-е гг., связанный, в частности, с повышением роли спонтанного, истерического в широком смысле начала (см. истерия), отчетливо встает вопрос о связи Р. с психоанализом и, в частности, со стадиями психосексуального развития.
Почему один человек делает одно и не делает другого? Почему он, в частности, покупает одно и не покупает другого? В определенном смысле это зависит от того, какое объектное отношение, какая фиксация преобладает в нем вообще или в данный момент (о фиксациях см. стадии психосексуального развития). Человеку нужно каким-то образом хотя бы на время снять эту фиксацию, потому что с фиксацией связан душевный дискомфорт, невротическая тревога. Если у человека оральная фиксация, то самый простой способ ее снять — это поесть. Но дело ведь тут не в том, что человек хочет поесть, что он вдруг неожиданно и немотивированно хочет поесть. И, поев, он утоляет не голод, а свою тревогу. У «нормального» человека с «генитальным» характером тревога удаляется тогда, когда удовлетворяется его половое влечение, либидо, сексуальный голод. Но у невротического орального человека либидо развивалось странно, он в каком-то фундаментальном смысле остался младенцем, которого почему-то лишили материнской груди. Материнская грудь для него осталась главным сексуальным объектом. Вот почему его либидинальная тревога удовлетворяется не генитально, а орально, при помощи еды, сосания трубки или жевания жвачки.
Здесь мы подошли к сути нашего понимания Р., которая заключается, во-первых, в том, что покупают не то, что нужно в
383
хозяйстве, а то, что способно заглушить инфантильную тревогу. Это люди, у которых не было инфантильных фиксаций, будут покупать то, что нужно в хозяйстве, но психоаналитический опыт говорит, что таких людей меньшинство, ибо на свете очень мало людей, у которых было во всех отношениях «золотое детство».
Итак, Р. бессознательно строится на том, чтобы предоставить человеку возможность купить то, посредством чего он сможет унять свою инфантильную тревогу и тем самым реализовать свое невротическое либидо.
Мир Р. демонстрирует это со всей очевидностью. Человеку с оральными фиксациями Р. предлагает то, что сосут, пьют, жуют, глотают. Оральная реклама — это пиво, соки и другие напитки (пепси, спрайты, «Севен ап», фанта и т. д.), жевательная резинка, сигареты, кофе, лекарства и, разумеется, различная еда (все эти бесконечные чипсы и йогурты, конфеты и шоколадки, лапша «Доширак», супы, масло, молоко, сливки, кефир «Данон» — тот факт, что преобладают молочные продукты, конечно, не случаен: ведь именно материнское молоко первоначальная пища младенца) . Точно так же как оральное объектные отношения являются наиболее инфантильными, наиболее примитивными, в этом же смысле оральная реклама является самой элементарной.
Человеку с анальными фиксациями, помешанному на чистоте и скупости, Р. предлагает совсем другое. Анальная реклама — это прежде всего средства для поддержания чистоты — мыла, шампуни, стиральные порошки, моющие средства, все эти знаменитые «Фейри» и «Комет», младенцам она предлагает подгузники, дамам — гигиенические прокладки. Далее здесь широко представлена бытовая техника: прежде всего пылесосы и стиральные машины.
Именно анальная реклама часто подчеркивает финансовую доступность рекламируемого изделия. (Например, стиральный порошок «Миф» — «чистит идеально, и цена реальна».) И т. д.
Следует помнить также, что существуют объектные отношения, являющиеся в определенном смысле медиативными между оральным и анальным комплексами. Прежде всего это не что иное, как зубы. Зубы расположены во рту, но вырастают они у ребенка только к концу первого года; ими можно не только же-
384
вать, но и кусать (отсюда и особое название субстадии — орально-садистическая). Но зубы также связаны с идеей анальности. Вместе с зубами в психосексуальной инфантильной жизни появляется характерная для анального отношения амбивалентность: можно отдать, а можно и захватить. Зубы вообще довольно универсальная вещь — они также связаны и фаллически-нарциссическим началом. С одной стороны, зубами можно откусить, то есть кастрировать. В архаических мифологиях, дублирующих онтогенез, существует представление о кастрирующем зубастом женском половом органе vagina dentata. С другой стороны, зубы связаны и с идеей нарциссизма — ослепительная соблазняющая улыбка, демонстрирующая стройный ряд белых зубов (ее так и называют — рекламной улыбкой). Поэтому неудивительно, что зубы в Р. играют такую большую роль. И в этом смысле реклама зубной пасты одновременно является и оральной (нечто, что располагается во рту), и анальной (идея чистоты).
Наконец человеку с фаллически-нарциссическим характером, который невротически удовлетворяет свое либидо, демонстрируя красоту своего тела.
Р. предлагает совсем другое. Прежде всего это красивая модная одежда, в которой можно покрасоваться, далее это косметика, всяческие кремы, губные помады, шампуни (шампуни одновременно выполняют две функции — красоты и чистоты, поэтому они относятся сразу к двум психосексуальным сферам, что очень выгодно для Р.: не купит фаллический человек, так купит анальный). Фаллической, конечно, является реклама роскошных автомобилей, эквивалентов человеческого тела, да к тому же еще ярко выраженной фаллической формы.
Не забывает также фаллическая реклама и об обратной стороне фаллически-нарциссического потребителя, о его неизбывном страхе кастрации. Страх кастрации, как правило, воспроизводится в той Р., где присутствуют фаллические предметы, которые неожиданно откусываются. Наиболее яркой кастрационной рекламой являются ролики, рекламирующие шоколадные батончики «Пикник», когда один персонаж нарциссически демонстрирует свою фаллическую шоколадку другому, а другой ее у него откусывает. Латентное сообщение, которое несет подобная реклама, очень простое: лучше купи, если не хочешь, чтобы тебя кастрировали.
385
Конечно, удовлетворение инфантильных невротических либидинальных влечений является необходимым для невротического человека, но недостаточным. Какими бы инфантильными фиксациями ни обладал человек, каким бы невротиком он ни был, ему все равно хочется удовлетворить свое либидо обычным генитальным путем. И утоление тревоги, связанной с фиксированными инфантильными объектными отношениями, в очень сильной степени расчищает такой личности дорогу к основному инстинкту. После того, как оральный человек наглотался пива и нажевался жвачки, анальный вычистил квартиру, а фаллически-нарциссический примерил новую дубленку, только после этого, не раньше, такой человек сможет попытаться удовлетворить свои генитальные потребности. Поэтому от анального педанта бессмысленно требовать исполнения супружеских обязанностей, пока вы не вымыли посуду. А фаллически-нарциссической женщине необходимо сказать, как она прекрасно выглядит, какие у нее замечательные духи, какое великолепное платье, а потом уже приглашать ее в койку. С оральным человеком проще всего: его надо, как это зафиксировано и в фольклоре, сначала накормить, а потом уже и спать положить.
И вот Р. — и это, пожалуй, самое удивительное — понимает важность того, что человек покупает что-то не просто для того, чтобы исчезла невротическая тревога, но для того, чтобы путем снятия этой тревоги расчистить себе путь к самому главному в жизни, к нормальному эротическому контакту. Поэтому Р. всячески подчеркивает, что приобретение данного товара не просто понизит тревогу после покупки, она подчеркивает то, что будет после этого. «Свежее дыхание облегчает понимание» — вот наиболее лапидарная и исчерпывающая формула того, о чем мы говорим. В соответствии с этим принципом покупка «Head and shoulders» не просто сделает твои волосы чистыми (анальная функция) и красивыми (фаллически-нарциссическая функция), но, главное, тебя после этого будут любить все девушки. Покупка жвачки не только удовлетворяет оральную проблематику, но и делает людей, которые жуют одну и ту же жвачку, ближе друг другу. («После того, как вы перекусили, надо позаботиться о свежести вашего дыхания, особенно если вы так близки друг другу».) Точно так же напиток «Севен ап» не только утоляет жажду, но является медиатором в эротическом контак-
386
тс. Из этой же серии реклама про кофе «Моккона», симулятивное отсутствие которого в ресторане и наличие дома у мужчины облегчает будущий любовный контакт.
Если постараться обобщить все сказанное, перейдя с психоаналитического языка на кибернетический, то можно сказать, что всякое позитивное действие направлено на то, чтобы передать в систему некое количество информации, повысить количество гармонии, порядка и тем самым понизить количество энтропии, хаоса. Любой невротический механизм является контринформативным, поскольку он производит сбои в работе организма, работает на разрушение, а не на созидание, на повышение хаоса, энтропийного начала. Кибернетический механизм невроза состоит в том, что человек, будучи не в состоянии усвоить и переработать ту, может быть, слишком сложную для него информацию, которую ему предлагает жизнь, реагирует регрессивно-инфантильным повышением энтропии, но получает при этом, как говорил Фрейд, вторичную выгоду. Говоря примитивно, вторичная выгода заключается в том, что с больного меньше спрос, его жалеют. Любая психотерапевтическая деятельность направлена на то, чтобы сложными окольными путями заставить человеческое сознание принять ту информацию, которую ему предлагает жизнь. Любой текст повышает количество информации в системе и тем самым исчерпывает количество энтропии (см. время, реальность, текст) Специфика рекламного текста при этом состоит в том, что он психотерапевтически изображает сам процесс превращения энтропии в информацию, показывая то и только то, «как хорошо», но никогда — «как плохо». Р. — это генератор антиэнтропийности: если простуда, прими лекарство — и все снова станет на свои места; если проголодался, на помощь приходит человечек «Делми», обитающий в холодильнике, — и все вмиг накормлены; если перхоть в волосах — купи шампунь «Head and shoulders», если сморозил глупость — помолчи и пожуй жвачку; если не можешь отчистить ванну, приходит добрая тетенька и приносит «Комет». И т. д.
И вот олицетворением этого креативного информационного символического порядка, который принуждает покупать одно и не покупать другого, является та часть бессознательного которая называется суперэго (см. бессознательное). У каждого чело-
387
века суперэго выстраивается такое, какой у него характер. В этом смысле можно говорить об оральном, анальном и фаллически-нарциссическом суперэго. Но каким бы оно ни было, оно побуждает человека к одним покупкам и предостерегает от других. Бессознательное суперэго переводит ценность покупки в говорящий дискурс Другого и для Другого. Оральное суперэго говорит: «Вместо того чтобы покупать пиво, купи сок ребенку». Анальное суперэго (наиболее сильное) призывает: «Немедленно купи жене стиральную машину!» Фаллически-нарциссическое (самое слабое) суперэго робко предлагает: «Может быть, в самом деле, чем покупать третью машину, так и быть, купить ей губную помаду?» Но в любом случае, каким бы суровым ни было бы суперэго, оно действует в направлении удовлетворения основного инстинкта, связанного с продолжением рода. В этом смысле и покупка сока для ребенка, и стиральной машины для жены, и губной помады для любовницы — все это окупается гармонизацией жизни, которая через все превратности невротических фиксаций обеспечивает человеку бытовое и культурное выживание.
Лит.:
Руднев В. Метафизика рекламы // Реклама и жизнь, 4, 2000.
399
С
«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»
— телевизионный фильм Татьяны Лиозновой по сценарию Юлиана Семенова (1973).
Этот фильм имел такой ошеломляющий успех потому, что в нем был показан внутренний эмигрант, живущий среди чужих, сделавшихся наполовину своими, и противостоящий активному (впрочем, уже не особенно активному) влечению к смерти (см.) погибающей гитлеровской Германии весны 1945 г. В этом фильме был показан двойной стандарт внутреннего эмигранта. Внутренний эмигрант и шпион всегда живут по двойному стандарту. Один стандарт для своих — другой для чужих.
То есть и внутренний интеллигент, и шпион живут «по лжи», а ложь как оппозиция истине соответствует в определенном смысле смерти в оппозиции к жизни (см. также философия смерти). Но, так сказать, смерти во имя жизни. Вот это сопротивостояние внутреннего эмигранта и шпиона, проартикулированное в фильме о Штирлице наиболее ярко и талантливо, и сделало этот фильм шедевром. Можно даже сказать, что это фильм о трагедии русской внутренней эмиграции, не знающей, что скоро будет перестройка и поэтому уже почти готовой к тому, чтобы полностью раствориться в лояльном отношении к власти, то есть в духовном смысле умереть. Так и Штирлиц возвращается
400
в Берлин только для того, чтобы погибнуть «со своими», то есть с немцами, — задание блестяще выполнено, с рациональной точки зрения в Берлине его ничто не удерживает. Но Россия стала чужой, так же как внутреннему эмигранту стала чужой демократия. Пассивная установка на смерть превращается в активную.
Фрейд, анализируя феномен влечения к смерти, писал, как известно, что в его основе лежит принцип навязчивого повторения (см. также обсессивный невроз, трансфер), который реализуется и в психоаналитической практике, когда пациент вместо того чтобы вспомнить и осознать травматическую ситуацию, навязчиво репродуцирует ее, осуществляя перенос травмообразующего персонажа на личность аналитика. В обыденной жизни навязчивые повторения осуществляются в склонности к бытовым ритуалам, к повторениям одних и тех же фраз, чтению одних и тех же книг, смотрению одних и тех же фильмов.
Фрейд связывает навязчивое повторение с влечением к смерти потому, что организм обнаруживает здесь «влечение к прежнему состоянию», то есть к смерти, потому что «неживое было раньше, чем живое». В этом смысле религиозный обряд, который Фрейд связывал с неврозом навязчивых состояний, также обслуживает влечение к смерти.
Стремление к навязчивому повторению заложено в самой культуре, в частности в одной из самых ранних мифологических ее форм, в аграрном цикле, в культе умирающего и воскресающего бога (см. такжемиф). И в этом смысле влечение к смерти так же культурно предопределено в жизни обычного человека, как страсти на кресте — в жизни Иисуса (что тоже было повторением основного эпизода в жизни умирающего и воскресающего бога во многих религиях).
Мы можем усилить понятие навязчивого повторения, навязчивого невроза и ввести понятие «навязчивый психоз», и тогда мы вплотную подойдем к нашему материалу, но только с другой стороны.
Эрих Фромм в книге о Гитлере приводит сон Альберта Шпеера, гитлеровского министра промышленности:
«Приносят венок, Гитлер направляется к правой стороне зала, где расположен еще один мемориал, у подножия которого уже лежит множество венков. Он встает на колени и начинает
401
петь скорбную песнь в стиле григорианского хорала, где постоянно повторяются нараспев слова «Иисус Мария». Вдоль стен длинного и вытянутого вверх мраморного зала тянутся бесчисленные мемориальные доски. В убыстряющемся темпе Гитлер возлагает к ним венок за венком, которые все время подает ему адъютант. Песня становится все более монотонной, ряд досок кажется бесконечным».
Здесь наряду с безусловным навязчивым повторением ритуала поклонения смерти присутствует нечто вроде повторяющихся кадров (сон, как известно, в начале века прочно ассоциировался с кинематографом; незаметное для зрителя повторение кадра — основная технологическая идеологема производства и проката фильма). Таким образом, весна 1945 г. в Берлине, время и место действия нашего фильма, — это тотальная атмосфера, можно сказать, безудержного влечения к смерти. Достаточно вспомнить реализацию этого влечения — коллективные самоубийства в бункере — самого Гитлера, Евы Браун, Геббельса, его жены и убийства их шестерых детей.
Штирлиц действует в асексуальной среде анально-компульсивных (см. обсессивный дискурс) эсэсовцев, подчеркнуто аккуратных и корректных. В этой стерильной среде сотрудников СД, где господствует корректная деловитость, правда соседствующая с усталостью и невыспанностью (эсэсовцы тоже люди), где, в сущности, нет плохих и хороших, что сразу выделяет этот фильм из разряда ему подобных, лишь один раз приводится, да и то с явным осуждением, сексуальная история о «бабельсбергском бычке» Геббельсе, которого застукали на том, что он устроил себе домашний бордель в загородном доме. Именно поэтому Геббельс ни разу не появляется на экране (только в документальных кадрах), и отчасти именно поэтому Штирлиц отметает его в качестве кандидатуры на политическое партнерство (в чем, как увидим ниже, сексуальность играет не последнюю роль).
Случай Штирлица начинается с того, что ему загадывается неразгадываемая загадка: кто из четверых самых влиятельных нацистов ведет сепаратные переговоры с американцами? Как известно, в сказке загадывает загадку царь: «Пойди туда — не знаю, куда; найди то — не знаю, что; отгадаешь — получишь царевну и полцарства в придачу («Хайль Штирлиц!»), а не отгадаешь — мой меч — твоя голова с плеч» — смерть.
402
И вот отбор, тестирование четырех фигур — Геринга, Геббельса, Гиммлера и Бормана — одного на роль ведущего переговоры, а другого на роль того, на кого можно опереться, — ведется Штирлицем, как брачный тест. Геринг слишком толстый и противный — оставим его для Нюрнбергского процесса, на Геббельса положиться нельзя — у него подмоченная репутация (он политический импотент). Остаются две самые могущественные фигуры — Гиммлер и Борман. И вот здесь Штирлиц делает неправильный ход, который мог бы стоить ему жизни (смерти). Гиммлер, рассуждает он, устроитель концлагерей, слишком мрачная фигура, воплощенная смерть, — Запад не пойдет с ним на переговоры. Поэтому Штирлиц выбирает Бормана как переговорщика, а Гиммлера как доверенное лицо. Он пишет письмо Гиммлеру, которое является потенциальным его (Штирлица) смертным приговором. Но тут неожиданно появляется Шелленберг и спасает Штирлица, открывая ему правду, — американцы идут на переговоры со смертью, с Гиммлером. Смерть Штирлица отсрочивается.
Как известно, среди эсэсовцев царил гомосексуализм, подобно тому как он процветал в Ордене тамплиеров, культ которого был распространен у нацистов. Ср. формулу-напутствие тамплиеров:
«Отныне вы должны изгнать из души своей любые помыслы о женщине, но, если вас начнет обуревать жар природной страсти, вы сможете позвать одного из ваших братьев, который поможет вам, но и сами вы не должны будете отказывать в своей помощи тому, кто окажется обуреваем подобной же страстью».
И вот Штирлиц как бы выбирает себе покровителя, вернее, покровителей. На высшем уровне — Борман и Гиммлер, а на уровне непосредственного или смежного начальства — Шелленберг, начальник контрразведки СД, и Мюллер, начальник гестапо. Все, как уже говорилось, очень милые люди. И в общем, Штирлицу временно удается обмануть обоих низших начальников и охмурить Бормана. Характерна сцена «ревности» в конце фильма, когда Штирлицу в его дом звонит радистка, но, поскольку рядом находится Мюллер, Штирлиц говорит в трубку: «Здравствуйте, партайгеноссе Борман». С одной стороны, он этим задевает Мюллера. Но, с другой стороны, Штирлицу на са-
403
мом деле хочется, чтобы это был Борман, а не какая-то там радистка, которую нужно побыстрей убрать из Берлина, чтобы не путалась под ногами и не мешала заниматься важными делами. И Мюллер действительно ревнует Штирлица к Борману. И к Шелленбергу, разумеется.
Почему немцы в фильме практически все такие, в общем, симпатичные (кроме Гитлера, который появляется пару раз, и Гиммлера, который играет роль «главного плохого», — при этом его коварство не в том, что он организатор концлагерей — это дело прошлое, а в том, что хочет вести сепаратные переговоры с американцами).
Вероятно, дело в том, что в 1970-е гг. в Советском Союзе начал меняться образ власти — от страшной в 1930-е — 1940-е гг. (Сталин, Берия) через откровенно комическую (Хрущев) к амбивалентно сочетающей смех и смерть. В этом своеобразие фигуры Брежнева — он одновременно смешит и пугает, одновременно человек и автомат, Тарас Бульба и Вий в одном лице.
Если исходить из гипотезы, что в фильме бессознательно изображена пародия на советскую партийно-властную элиту 1970 гг., то ясной становится внутреннеэмигрантская установка изображать нацистов не как врагов-зверей, а как обыкновенных людей, делающих свою работу, некоторые из них симпатичные и обаятельные, некоторые не очень, но, так или иначе, с ними, какими бы они ни были, приходится жить и сотрудничать.
Традиционный дискурс «про немцев» поэтому рушится на глазах. Даже сцена допроса радистки, по сути садистская, дана в гуманитаризированном ключе. Садисту-эсэсовцу Рольфу самому едва ли не жалко ребенка, которого он хочет заморозить у открытого окна, он тоже человек. Волнуется, нервничает, пьет валерьянку. В общем, все как у людей.
Обе стороны просто как можно более добросовестно выполняют свою работу. Кто более добросовестен и «честен», тот и выиграет. Негодяев нет, каждый сосредоточенно работает (немцы мало спят, выглядят неважно, пытаются бросить курить и т. д.).
После огромного числа фильмов о советском разведчике фильм о Штирлице репрезентировал историю о несоветском разведчике. Мотивы патриотизма уходят на второй план. Глав-
404
ное, что заворожило тогда зрителя, — это профессионализация и тем самым формализация того, что делают обе стороны. Штирлиц уже и думает по-немецки, и говорит «мы, немцы».
Характерно, что радистку Штирлиц совершенно не хочет, он выпроваживает ее из Берлина в Швейцарию. Но даже этот стереотипный финал (вывоз радистки с детьми из Германии) не трафаретен, он интерпретируется как временный выход Штирлица из порочного гомосексуалистского круга эсэсовцев и обретение им символической космополитической семьи — «фрау фон Кирштайн» и двое детей, один немецкий, другой русский. Правда, потом Штирлиц возвращается обратно в Берлин, к своим мужикам-эсэсовцам, но на полдороге, выйдя из машины возле старого толстовского дуба, он как бы превращается в Андрея Болконского из фильма Сергея Бондарчука «Война и мир». Это замедление перед финалом (размышление о том, кончена жизнь или нет) ретардирует развязку фильма и дает ей философское наполнение. Штирлиц останавливается на дороге, как витязь на распутье: направо пойдешь — коня потеряешь, налево — голову. Штирлиц здесь подобен Арджуне из «Бхагавадгиты» или Суибне-безумному из одноименной ирландской саги. Сращение с фундаментальным отечественным искусством здесь имеет не только массово-навязчиво повторяемую мотивировку: Вячеслав Тихонов как исполнитель ролей Штирлица и князя Андрея и одновременно как представитель советской внутренней эмиграции, сыгравший в фильме Лиозновой в этом смысле самого себя. Это лишь медиативная логическая связка, мотивировка для переключения в другой дискурс.
Следствием реализации штирлицевского проекта — не дать Гиммлеру договориться с американцами о сепаратном мире за спиной у русских — стала невозможность занятия американцами Европы, то есть подлинного освобождения ее от нацизма, и вынужденная необходимость делить Европу с большевиками (после чего Восточная Европа просто сменила коричневую смерть на красную). Если бы Штирлицу не удалось сорвать переговоры Вольфа с Даллесом в Берне и американцы заняли бы всю Европу, то им не нужно было бы для устрашения дядюшки Джо сбрасывать бомбу на Хиросиму. Проследив всю цепочку, нетрудно сделать вывод, что Штирлиц был изначальным виновником этой смертоносной акции.
405
Таким образом, «случай Штирлица» — это не только апология внутриэмигрантской идеологии, но урок ей: вот к чему приводит пассивное влечение к смерти со всеми этими милыми эсэсовцами и гестаповцами, Брежневыми, Косыгиными, Андроповыми и Сусловыми. И кажется, что именно такой, сложно-амбивалентной, диалектически неразрешимой, была позиция русской внутренней эмиграции летом 1973 года.
Лит.:
Руднев В. Случай Штирлица // Руднев В. Метафизика футбола: Исследования по философии текста и патографии. — М.,2001.
Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд. 3. Психология бессознательного. — М., 1990. Фромм Э. Адольф Гитлер: Клинический случай некрофилии, — М., 1992.
429
СТАДИИ ПСИХОСЕКСУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ.
В психоанализе такое положение вещей, когда поведение взрослого человека, невротика, (а примерно 80 процентов современного городского населения являются таковыми) сохраняет бессознательную память о детской психической травме или в целом о том периоде своего психического развития в детстве, когда был перенесен и не был пережит, завершен некий травматический опыт, называется фиксацией.
Наиболее важными из С. п. р. являются самые ранние, так называемые догенитальные стадии, когда ребенку от одного до четырех лет. «Догенитальные» означает, что в центре психосексуального переживания ребенка являются не гениталии, как у взрослых, а какие-то другие части его тела. Психоанализ выделяет три таких стадии. Первая называется оральной, она соответствует тому периоду, когда младенца кормят грудью. На этой стадии весь мир, все удовольствия и неудовольствия, мир влечений, сосредоточивается на материнской груди (ребенок других объектов просто не знает), а основной опыт, основное объектное отношение — это сосание и покусывание (один из учеников Фрейда Карл Абрахам считал, что покусывание следует выделить в особую подстадию, орально-садистическую, когда у ребенка вырастают зубы; подробнее о зубах см. ниже).
430
Главное действие и защита на оральной стадии — это инкорпорация или интроекция, поглощение. Бытовыми проявлениями орального объектного отношения являются репродукции действий сосания и покусывания, а именно — навязчивое стремление все время есть, курение, жевание жвачки, лузганье семечек (см. реклама).
Оральные фиксации связаны прежде всего с опытом раннего или внезапного (например в связи со смертью матери или отсутствием у нее молока) отлучения от материнской груди. Ребенок после этого вырастает, все у него вроде бы нормально, но ранний травматический опыт путем универсальной метафорической замены подспудно трансформируется в его жизни в устойчивый мотив недостачи чего-то самого главного, что выражается в метафизическом чувстве неутолимого голода. Такие люди болезненно, неадекватно боятся остаться голодными, едят впрок и т. д. Фиксация может быть настолько сильной, что становится определяющей чертой личности, то есть одной из основных черт психической конституции, или характера (см. характерология). Люди с сильной бессознательной памятью о травматическом опыте расставания с материнской грудью обладают оральным, или депрессивным, характером. Основой их объектных отношений является чувство невосполнимой потери самого ценного объекта. Такие люди чрезвычайно болезненно привязаны к своим близким, болезненно воспринимают их потери. На бытовом уровне это проявляется, в частности, и в том, что такие люди придают чрезмерное значение еде, ибо еда для них источник метафорического восстановления изначальной потери материнской груди.
Вторая С. п. р. называется анальной. Анальная фаза гораздо более сложна и амбивалентна по сравнению с оральной. Она связана с периодом от двух до трех лет, когда ребенка приучают к туалету. На этой стадии в объектном мире ребенка появляется первая вещь, которая, с одной стороны, связана с ним, а с другой — может быть отделена от него, и он это видит и может решать, отдавать этот объект или задерживать его в своем теле. Этот объект — фекалии. И вот эта двойственность, возможность выбора: отдавать или удерживать — составляет сущность анального эротизма и делает этот этап чрезвычайно важным и драматичным в формировании личности. Фекалии — это пер-
431
вый дар, которым ребенок может щедро одарить (поэтому когда ребенок стремится обмазать кого-то своим калом, он этим хочет именно одарить, то есть это позитивное действие), а может наоборот его «зажилить». Ребенок, который выбирает второй путь, страдает запорами — на все уговоры взрослых отдать то, чем он обладает, он отвечает упрямым отказом.
Люди со стойкой анальной фиксацией, обладающие анальным характером, как его назвал Фрейд, отличаются тремя свойствами — патологической чистоплотностью (по контрасту), педантизмом и упрямством. Особенностью их объектных отношений является склонность к навязчивым повторениям, так называемым обсессиям (навязчивым мыслям и словам) и компульсиям (навязчивым действиям) (см.обсессивный невроз, обсессивный дискурс). Очень часто компульсии проявляются именно в сфере наведения чистоты и порядка. Одна из наиболее хрестоматийных навязчивостей — это так называемая мезофобия, боязнь загрязнения. Такие люди бесконечное количество раз моют руки, по многу раз кипяченой водой моют фрукты и совершенно неспособны выпить некипяченой воды.
Третья С. п. р. называется фаллически-нарциссической. На этой стадии (ребенку здесь 3-4 года) впервые сексуальным объектом, предметом ценности становятся гениталии, их разглядывание, гордость от обладания ими, зависть к отцу, что у него такой большой фаллос (у девочек в принципе зависть к лицам противоположного пола оттого, что они обладают этим органом, — так называемая зависть к пенису (Penisneid). На фаллическо-нарциссичсской стадии ребенок впервые осознает все свое тело целиком и наслаждается своим телом (так называемый первичный нарциссизм). Для этой стадии также характерен страх потерять этот самый ценный объект, фаллос, — страх кастрации.
Взрослый человек с сильными фаллически-нарциссическими фиксациями, о котором говорят, что он обладает фаллически-нарциссическим характером (этот характер был выделен учеником Фрейда Вильгельмом Райхом), — это человек, который наслаждается собой и своим телом, стремится покрасоваться своим телом, хорошо и дорого одеваться, это человек хвастливый и самоуверенный, но в глубине души наполненный затаенным страхом, идущим от инфантильного страха кастрации.
432
Пройдя через эти три инфантильных С. п. р. и преодолев Эдипов комплекс, то есть где-то годам к пяти, ребенок вступает в генитальную С. п. р.
Лит.:
Блюм Г. Психоаналитические теории личности. — М.,
1996.
Лапланш Ж. Понталис Ж. -Б. Словарь по психоанализу. — М., 1990.
Мак-Вильяме Н. Психоаналитическая диагностика. — М., 1998.
Райх В. Анализ характера. — М., 1999.
Фрейд 3. Характер и анальная эротика // Фрейд 3. Тотем и табу. — М., 1998.
440
441
СТРУКТУРНЫЙ ПСИХОАНАЛИЗ
— психоаналитическая теория, разработанная французским психологом и философом Жаком Лаканом (1901-1981). Стремясь возродить оригинальные идеи Фрейда и считая себя его наиболее прямым учеником, Лакан на самом деле разработал наиболее утонченную, философски наполненную версию психоанализа, опирающуюся, в частности, на идеи структурной лингвистики Ф. Де Соссюра. В своей жизни Лакан создал целую страну под названием «психоанализ Лакана». Проводя, начиная с 1951 г. и вплоть до своей смерти, постоянные семинары по психоанализу, он оставил огромное наследие в виде записей этих семинаров, которых за 30 лет работы накопилось столько, что не все они еще расшифрованы и опубликованы во Франции (на русском языке опубликовано только два тома).
Одной из основных мыслей Лакана была та, что бессознательное структурировано как язык. Чтобы пояснить эту мысль (вообще для понимания наследия Лакана важно, что он изъясняется предельно непонятным эзотерическим языком), посмотрим, как Лакан интерпретирует комплекс Эдипа. Для Фрейда Эдиповым комплексом было то, что он называл «семейным романом». В определенном возрасте (от 3 до 5 лет) обстоятельства почти с необходимостью складываются так, что ребенок начинает вожделеть к матери и стремится устранить отца. Эта необходимость вытекает из того, что мир ребенка фундаментально ограничен этими двумя первичными объектами.
Лакан идет в этом вопросе дальше. Он говорит, что сама Эдипова ситуация заложена в человеческом языке, поскольку в нем есть слова «отец», «мать» и деонтическое противопоставление «можно-нельзя». Если бы в языке не содержались эти значения, то есть если бы в самом языке, надындивидуальном по своей сути, не был сформулирован запрет на сексуальное желание матери, то Эдипов комплекс и не мог бы возникнуть. В таком понимании роли языка Лакан невольно сходится с гипотезой лингвистической относительности и базовыми установками аналитической философии.
Итак, в языке существует понятие «мать» и оно, так сказать, скоррелировано с предикатом «не возжелай» и понятие «отец», которое соответствует предикату «не навреди». Но в языке содержатся не только сами нормы, но и — потенциально — нарушения этих норм. Что это значит? Дело в том, что слово «мать» уже в своем языковом значении включает в себя понятия нежности, любви, заботы и, стало быть, желания этой любви, нежности и заботы. И понятие «отец» соответственно включает в себя понятие авторитарности, тирании и, соответственно, бунта против этой авторитарности и тирании.
Таким образом, в структуре человеческих отношений план выражения, означающее, играет гораздо большую роль, чем план содержания, означаемое. Человеческое бессознательное, по Лакану, состоит из трех инстанций, в определенном смысле напоминающих фрейдовские Я — Оно и Сверх Я (см. бессознательное). Это Воображаемое, Реальное и Символическое. Символическое, сооветствующее СверхЯ, это инстанция, которая упорядочивает действительность сознания. Это, в сущности, и есть язык, система социально значимых знаковых отношений. Воображаемое соответствует регистру Я. Это сфера отношений между Символическим и Реальным. Реальное же, по Лакану, больше всего напоминает фрейдовское Оно, это принципиально неименуемое, несимволизирусмое начало, во многом родственное понятию Канта «вещь в себе».
Отношение между тремя инстанциями можно продемонстрировать на примере того, как Лакан понимал невроз и психоз (см. также невротический дискурс). Невроз понимается в психоанализе как патологическая реакция на вытесненное в бессознательное влечение, которое не могло осуществиться, так как противоречило бы принципу реальности. «При неврозе, — пишет Фрейд, — Я отказывается принять мощный инстинктивный импульс со стороны Оно <…> и защищается от Оно с помощью механизма подавления».
При психозе, напротив, происходит прежде всего разрыв между Я и реальностью, в результате чего Я оказывается во власти Оно, а затем возникает состояние бреда, при котором происходит окончательная потеря реальности (Realitiitsverlust) и Я
442
строит новую реальность в соответствии с желаниями Оно.
В эту ясную концепцию Фрейда Лакан вносит существенные уточнения, как всегда, рассматривая эти уточнения лишь как прояснения мыслей самого Фрейда. В одном из семинаров цикла 1953-1954 гг., посвященного работам Фрейда по технике психоанализа, Лакан на своем не всегда внятном и доступном языке говорит:
«В невротическом непризнании, отказе, отторжении реальности мы констатируем обращение к фантазии. В этом состоит некоторая функция, зависимость, что в словаре Фрейда может относиться лишь к регистру воображаемого. Нам известно, насколько изменяется ценность предметов и людей, окружающих невротика, — в их отношении к той функции, которую ничто не мешает нам определить (не выходя за рамки обихода) как воображаемую. В данном случае слово воображаемое отсылает нас, во-первых, к связи субъекта с его образующими идентификациями <…> и, во-вторых, к связи субъекта с реальным, характеризующейся иллюзорностью (это наиболее часто используемая грань функции воображаемого).
Итак <…>, Фрейд подчеркивает, что в психозе ничего подобного нет. Психотический субъект, утрачивая сознание реальности, не находит ему никакой воображаемой замены. Вот что отличает его от невротика.
<…> В концепции Фрейда необходимо различать функцию воображаемого и функцию ирреального. Иначе невозможно понять, почему доступ к воображаемому для психотика у него заказан.
<…> Что же в первую очередь инвестируется, когда психотик реконструирует свой мир? Слова. <…> Вы не можете не распознать тут категории символического.
<…> Структура, свойственная психотику, относится к символическому ирреальному или символическому, несущему на себе печать ирреального».
Если в двух словах подытожить рассуждения Лакана, можно сказать, что при неврозе реальное подавляется воображаемым, а при психозе реальное подавляется символическим. Другими словами, если невротик, фантазируя, продолжает говорить с нормальными людьми на общем языке, то психотик, в процессе бреда, инсталлирует в свое сознание какой-то особый, неведо-
443
мый и непонятный другим людям язык (символическое ирреальное).
Итак, для нас в понятии невроза будет самым важным то, что это такое психическое расстройство, при котором искажается, деформируется связь воображаемого, фантазий больного, с реальностью. Так, например, у больного депрессией, протекающей по невротическому типу, будет превалировать представление о том, что весь мир — это юдоль скорби, страдающий клаустрофобией будет панически бояться лифтов, метро, закрытых комнат и т. д. , страдающий неврозом навязчивых состояний (см. обсессивный невроз) будет, например, мыть десятки раз в день руки или, например, все подсчитывать. Но при этом — и это будет главным водоразделом между неврозами и психозами — в целом, несмотря на то, что связь с реальностью у невротика деформирована, символические отношения с реальностью сохраняются, то есть невротик говорит с нормальными людьми в целом на их языке и может найти с ними общий язык. Так, например, наш депрессивный больной-невротик в целом не склонен будет думать, что миробъективно является юдолью скорби, он будет сохранять критическую установку по отношению к своему воображаемому, то есть будет осознавать, что это его душевное состояние окрасило его мысли о мире в такой безнадежно мрачный цвет. Так же и больной клаустрофобией понимает, что его страх закрытых пространств не является универсальным свойством всех людей, таким, например, каким является страх человека перед нападающим на него диким животным. Страдающий клаустрофобией понимает, что страх перед закрытыми пространствами — это проявление его болезненной особенности. И даже обсессивный невротик не думает, что мыть руки как можно больше раз в день или все подсчитывать — это нормальная, присущая каждому человеку особенность.
Психоз же мы понимаем как такое душевное расстройство, при котором связь между сознанием больного и реальностью полностью или почти полностью нарушена. Проявляется это в том, что психотик говорит на своем языке, никак или почти никак не соотносимом с языком нормальных в психическом отношении людей (то есть, как говорит Лакан, у психотика нарушена связь между символическим и реальным). Психотик, который слышит голоса, нашептывающие ему бред его величия или,
444
наоборот, насмерть пугающие, преследующие его, психотик, видящий галлюцинации или же просто плетущий из своих мыслей свой бред, безнадежно потерян для реальности. В его языке могут быть те же слова, которые употребляют другие люди (а может он и выдумывать новые слова или вообще говорить на придуманном языке), но внутренняя связь его слов (их синтаксис), значения этих слов (их семантика) и их соотнесенность с внеязыковой реальностью (прагматика) будут совершенно фантастическими. Заметим, что психоз — это вовсе не обязательно бред в классическом смысле, как в «Записках сумасшедшего» Гоголя. И депрессия, и клаустрофобия, и обсессивное расстройство могут проходить по психотическому циклу. Достаточно депрессивному больному объективизировать свои мысли о том, что мир — это юдоль скорби, страдающему клаустрофобией полагать, что весь мир боится лифтов и закрытых дверей, а обсессивному пациенту быть уверенным, что все люди должны непременно десятки раз в день мыть руки, и все трое становятся психотиками.
Другое важнейшее представление Лакана о бессознательном состоит в афоризме «бессознательное есть дискурс Другого».
Будучи структурированным как язык, бессознательное является некоторой внутренней речью, которая изнутри упорядочивает человеческие поступки. Но эта внутренняя бессознательная речь принадлежит не самому субъекту. Уже фрейдовское понятие Суперэго подразумевало, что эта инстанция олицетворялась прежде всего фигурой отца — это и есть лакановский Большой Другой, неважно, реальный ли это отец, старший брат, авторитарная мать, священник, император или сам Бог. Так или иначе это некий персонаж, который судит, диктует свою законную волю субъекту. В этом диалоговом режиме между Я и Другим и реализуется деятельность человеческого сознания.
Лит.:
Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. — М., 1995.
Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. — М., 1997. Лакан Ж. Семинары. Кн. 1. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953-1954). — М., 1998.
477
Т
«ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ» (1899)
— одна из главных книг Зигмунда Фрейда и одновременно главных книг психоанализа в целом (см. также сновидение). Книга, открывающая XX век. Несмотря на то, что реально она вышла в свет в 1899 г., издатель для большей рекламности поставил на обложке 1900 г.. Теме не менее книга Фрейда первые годы не имела никакого успеха, лишь через 7 лет, когда психоанализ набрал силу и сторонников, она была вновь переиздана и переведена на все европейские языки (в числе первых — на русский).
Т. с. имеет важнейшее методологическое значение, так как в нем впервые дано целостное изложение психоаналитического метода. Почему именно толкование снов стало краеугольным камнем психоанализа, царской дорогой в бессознательное? Дело в том, что анализ сновидений в определенном смысле представляет меньше трудностей, чем работа с историческим (биографическим) материалом. Рассказывая сон психоаналитику, пациент испытывает меньшее сопротивление, чем в том случае, когда он рассказывает подробности своей интимной жизни
478
Важно также, что при анализе сновидения в меньшей степени встает вопрос о трансфере, хотя, конечно, встает, когда, например, человек видит во сне аналитика и свои отношения с ним. Но тем не менее в наибольшей степени именно благодаря толкованию сновидений возможен вообще самоанализ. А ведь написанию Т. с. предшествовал трехлетний период самоанализа, которой был стимулирован смертью отца Фрейда. Сновидение более отчуждено от сознания человека, чем его личные воспоминания. Оно представляет собой текст. Текст взывает к своему пониманию и, стало быть, истолкованию.
Тысячелетние традиции толкования Библии, талмудическая традиция — все это также имело значение. Фрейд был евреем, для него эта традиция была не пустой звук.
В Т. с. Фрейд формулирует ряд важнейших правил толкования сновидений.
Первое правило. Нет ничего случайного. Как сновидение запомнилось, как рассказано — это и есть материал. Второе правило. Чтобы истолковать сон, надо сначала спросить человека в лоб, что он думает, что это такое, о чем его сон. Очень часто он может сразу истолковать свой сон. Только если он этого не сделает, можно переходить к свободным ассоциациям. Если сон длинный, то нужно его разбить на части. Надо различать пред-сознательные ассоциации, связанные с впечатлениями предшествующего дня (так называемые дневные остатки) и бессознательные воспоминания, связанные с травматическим материалом раннего детства.
Желание спать является чрезвычайно фундаментальным. Засыпая, человек как бы умирает, чтобы снова родиться (ср. влечение к смерти). Умирая, он как будто снова возвращается в утробу матери (ср.травма рождения). В состоянии сна оживают бессознательные влечения и желания. Если за ними не следить, они могут разбудить спящего. Сновидение осуществляет эту слежку. В этом смысле сновидение — хранитель физиологического сна. Медиатор между состоянием сна и состоянием бодрствования. Поэтому эти бессознательные влечения и желания сон пропускает не целиком, а проводит их через цензуру сновидения и поэтому в явное, манифестное сновидение попадет далеко не все.
Фрейд постулировал наличие скрытого, латентного сновиде-
479
ния, содержание которого проясняется при помощи двух процедур: анализа свободных ассоциаций, которые совершенно произвольны, и анализа символики, которая достаточно постоянна.
Соотношение манифестного и латентного сновидений напоминает соотношение поверхностной и глубинной структур в генеративной лингвистике и генеративной поэтике. Латентное сновидение — это глубинная структура, которая является травмой или ведет нас к травме. (В снах детей манифестное и латентное сновидения могут совпадать. Если ребенку хочется игрушечную машинку, ему во сне снится машинка, цензуре здесь делать нечего.) Пример соотношения манифестного и латентного сновидений. Манифестное: я купил новую пишущую машинку и радуюсь этому. Рядом сидит отец. Зачем машинка, когда есть компьютер? Интерпретация. Пишущая машинка — прародитель компьютеров, так же как отец породил меня. Метафорическая пропорция: латентное содержание — я хочу, чтобы отец был жив, хочу вернуться к тем временам, когда были пишущие машинки, то есть когда отец был жив и я мог рассчитывать на его поддержку.
Фрейд призывал не обращать внимания на абсурдность манифестного сновидения, так как оно все равно не является искомым бессознательным материалом; к каждому элементу подыскивать замещающие представления, не задумываясь, осмысленные они или нет; выждать, пока искомое бессознательное возникнет само.
Активность, искажающая латентное и переводящее его в манифестное, Фрейд назвал работой сновидения (Traumarbeit). Смысл сновидения в галлюцинаторном исполнении бессознательного желания. Свинье снится желудь, а гусю кукуруза. Отвечая на вопрос с о неприятных и страшных сновидениях, Фрейд говорит, что человек не всегда желает хорошего или разумного, что цензура сновидения фильтрует скрытое содержание. Желание может быть желанием наказания за понесенный проступок. Фрейд рассказывает притчу об исполнении трех желаний. Жена захотела вареную сосиску, муж захотел, чтобы эти сосиски у нее приросли к носу. Третье желание было, чтобы эти сосиски исчезли.
Переходить к анализу символов сновидения нужно после анализа ассоциаций, когда вы уже приблизились к латентному
480
содержанию. Фрейд подчеркивал, что на одних символах строить толкование нельзя — основой являются ассоциации. Символы приходят в сновидение из обыденной жизни. Огонь — символ любви. Черное — символ печали. В распознавании символов играет роль метафорическая пропорция: вода — рождение ребенка, вода — околоплодные воды — стало быть, вода — это заместитель ситуации рождения. Отъезд всегда означает смерть. Иконическая сущность символов (см. знак, семиотика) соответствует тому, что видящий сон мыслит в основном не словами и предложениями, а визуальными сущностями, картинками, иконами.
Слова превращаются в одушевленные и неодушевленные предметы. (Пример психоаналитика Герберта Нюнберга.) Пациентке приснилась бешеная собака, потому что, по се мнению, терапевт обращался с ней плохо, как с бешеной собакой. Метафорическая пропорция: собака — животное, с которым часто плохо обращаются (собачья жизнь); аналитик плохо обращался с клиенткой; клиентка — бешеная собака (бешеные собаки не лают — клиентка, по-видимому, не сопротивлялась плохому обращению).
Одним из фундаментальных процессов в сновидении является смещение (Verschiebung). Оно проявляется двояким образом: во-первых, в том, что скрытый элемент замещается не собственной составной частью, а чем-то отдаленным, то есть намеком, а во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным. Пациенту приснилось, что он занимается со своей женой любовью, а маленький сын за ними подглядывает. Этот сон представляет собой смещение первосцены (см. об этом травма). Не Яподглядываю за своими родителями, а мой сын подглядывает за мной. Смещение может вести к расщеплению личности сновидца. Я одновременно что-то делаю как персонаж сна и одновременно за этим наблюдаю.
Смещение и сжатие — это бессознательные процессы, они носят внелогический характер, управляют психической деятельностью во время сновидения, а также образным первобытных людей, мышлением маленьких детей и называются поэтому первичными процессами.
481
В сновидении могут встречаться и сознательные процессы, разговоры, вполне вменямые картины, которые не подвергаются смещению и сжатию, причинно- следственные связи. Например, в купании ребенка нет ничего алогичного. Это предсознательный процесс, который называется вторичным процессом. В манифестном сновидении дана сначала некая картинка — женщина купает ребенка, вначале мы можем открыть предсознательный процесс: она хочет родить ребенка, а затем путем анализа смещений и сжатий перейти к первичному процессу и бессознательному желанию — она хотела родить ребенка от отца.
Цензура сновидения слабее репрессии суперэго при бодрствовании, поэтому сновидение и хорошо для анализа. Фрейд объясняет это, в частности, тем, что сновидец как бы осознает, что, какие бы ужасные представления ему ни снились, он ведь все равно лежит и реально ничего опасного сделать не может не может: изнасиловать свою бабушку, убить отца и проч.
Цензор не может воспрепятствовать полностью удовлетворению бессознательных влечений, поэтому он старается исказить и замаскировать их. В этом и состоит смысл работы сновидения. Таким образом, во сне достигается компромисс между желаниями эго ид и суперэго. Желание ид символически выполняется, суперэго удастся обмануть, а эго остается не оскорбленным и шокированным.
Если бы снов не было, этот конфликт выражался бы по-другому. А он и выражается по-другому в виде неврозов и психозов — когда конфликт между инстанциями психического аппарата не получаст компромиссного разрешения.
Лит:
Фрейд 3. Психология сновидения. — М., 1998.
Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. — М., 1989.
Нюнберг Г. Принципы психоанализа. — М., 1999.
ТРАВМА
— в психоанализе тяжелое событие, жизни человека, которое он не может пережить путем сознательной переработки и которое поэтому вытесняется (см. также механизмы защиты) в бессознательное ив дальнейшем оживает в виде невроза.
Классический психоанализ относил наиболее серьезные травмы к раннему детству человека (один из учеников Фрейда, Отто Ранк, считал основной Т. травму рождения (см.) и связы-
482
вал ее с ранними сексуальными переживаниями ребенка). Так Фрейд в знаменитой работе «Из истории одного детского невроза», известной также как «Случай Человека-Волка» (работа посвящена пациенту из России Сергею Панкееву, одному из самых знаменитых психоаналитических пациентов, и называется так потому, что в ней анализируется сон, в котором мальчику приснились волки), говорит о так называемой первосцене, которая и становится парадигмальной в понимании того, что такое Т. в психоанализе.
Первосцена в случае Человека-Волка представляла собой эпизод, когда полуторагодовалый мальчик волей обстоятельств подсмотрел коитус своих родителей, при этом его сознание не справилось с этим шокирующим переживанием, и оно в дальнейшем послужило причиной тяжелого невроза а после этого и психоза.
Специфика классической психоаналитической психотерапии состоит, как известно, в том, чтобы путем анализа свободных ассоциаций, сновидений и ошибочных действий, заставить Т. выйти из бессознательного и сделать ее осознанной, этому, согласно взглядам Фрейда, соответствует главный катартический эффект психоанализа. Будучи припомненной, Т. перестает мучить человека, и невроз в идеальном случае прекращается. Однако бессознательное изо всех сил защищается при помощи сопротивления и других механизмов, которые как бы обволакивают Т. со всех сторон. В этом смысле суть аналитической процедуры состоит в том, чтобы как бы разгрести эти механизмы и извлечь «из-под» них Т. В этом плане Т. фундаментально напоминает глубинную структуру или смысл текста в генеративной лингвистике и поэтике. Это может быть проинтерпретировано следующим образом:
Итак, цель генеративной процедуры — перейти от поверхностной структуры к глубинной путем анализа трансформаций. Цель психоанализа — выйти от сознательного к бессознательному при помощи анализа механизмов защиты.
Глубинная структура, таким образом представляется функционально чем-то схожим с бессознательным.
Трансформации в генеративной грамматике и соответствующие им «приемы выразительности» в генеративной поэтике напоминают механизмы защиты бессознательного в психоанализе.
483
В генеративной грамматике это такие трансформации, как пассивная, негативная, вопросительная, номинативная. Например:
активная конструкция — Мальчик ест мороженое пассивная конструкция — Мороженое съедается мальчиком негативная конструкция — Мальчик не ест мороженого вопросительная конструкция — Ест ли мальчик мороженое? номинативная конструкция — Мороженое, съедаемое мальчиком.
Глубинная структура, выявляемая путем этих трансформаций: актант-субъект (мальчик), актант-объект (мороженое) и нетранзитивное отношение поедания, устанавливаемое между ними, сообщает нечто более общее и в определенном смысле сокровенное, маскируемое поверхностными структурами: не вопрос, не утверждение, не отрицание, не констатация, не инверсия актантов, даже не язык вовсе — некое абстрактное надъязыковое бессознательное. Мысль в чистом виде. Мысль о мальчике и съедании им мороженого.
В генеративной поэтике (см.) лингвистическим трансформациям соответствуют приемы выразительности — контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкретизация, варьирование, увеличение, обобщение. А. К. Жолковский так формулирует основной потаенный смысл, «тему» (соответствующую языковой глубинной структуре) всего творчества Пушкина: «Объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал «изменчивость, неупорядоченность» и «неизменность, упорядоченность» (сокращенно ‘амбивалентное противопоставление изменчивость/неизменность’, или просто ‘изменчивость/неизменность’)».
В дальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчестве Пушкина конкретизации и варьированию. Например, «в физической зоне ‘изменчивость/неизменность’ предстает в виде противопоставлений ‘движение/покой’; ‘хаотичность/упорядоченность’; ‘прочность/разрушение’; ‘газообразность, жидкость, мягкость/твердость’; ‘легкость/тяжесть’; ‘жар/ холод’; ‘свет/тьма’ и нек. др.; в биологической — ‘жизнь/смерть’; ‘здоровье/ болезнь’; в психологической — ‘страсть/бесстрастие’; ‘неумеренность/мера’; ‘вдохновение/от-
484
сутствие вдохновения; ‘авторское желание славы и отклика/равнодушие к чужому мнению’; в социальной — ‘свобода/неволя».
Бессознательное защищает себя от «агрессии» аналитика при помощи механизмов защиты: сопротивление (Wiederstand), вытеснение (Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторение (Wiederholung), Сгущение (Verdichtung) отрицание (Verneinung), перенос (Ubertragung).
Лакан в работе «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда» подчеркивал сходство механизмов защиты с поэтическими тропами, понимаемыми им в широком якобсоновском смысле как макрориторические элементы: «… механизмы, описанные Фрейдом как механизмы «первичного процесса», т. е. механизмы, определяющие режим деятельности бессознательного, в точности соответствуют функциям, которые эта научная школа считает определяющими для двух наиболее ярких аспектов деятельности языка — метафоры и метонимии, т. е. эффектам замещения и комбинации означающих…»
Пример из статьи Фрейда «Из истории одного детского невроза». Герою снятся волки на дереве. После этого он начинает бояться волков. Волк олицетворяет отца, как показывает Фрейд (то есть произошлозамещение). Боязнь волка-отца связана с вытеснением увиденной, возможно, героем в младенчестве сцены коитуса родителей в положении сзади. По предположению Фрейда, на самом деле мальчик видел сцену совокупления животных, а потом произвел перенос се на совокупление родителей, которого он, возможно, в действительности и не видел, но лишь хотел увидеть.
Упреки в произвольности интерпретации психоанализом своего клинического материала, что такого «не может быть», чтобы мальчик в полтора года мог увидеть и осмыслить сцену, в которой его родители три раза подряд совершили совокупление в соответствующей позе, так же как и упреки в произвольности анализа филологом, особенно постструктуралистом художественного текста, имеют один и тот же позитивистский источник — веру в то, что так называемое объективное существование является чем-то безусловным, неким последним аргументом, condicio sine qua поп. Однако с точки зрения
485
постструктуралистской и более ранней лакановской философской идеологии «существование» чего-либо в прошлом скорее задается из будущего сознанием наблюдателя, исследователя. В определенном смысле Т. формируется в сознании пациента самим психоаналитиком, как говорил Фрейд — nachtraglich, задним числом, — так же как смысл произведения формируется самим филологом, они в каком-то фундаментальном смысле создают существование травматического (художественного) события в прошлом.
Описывая позицию позднего Лакана в этом вопросе, современный философ Славой Жижек пишет, что «совершенно неважно, имела ли она [травма. — В. Р.] место, «случилась ли она на самом деле» в так называемой реальности. Главное, что она влечет за собой серию структурных эффектов (смещение, повторение и т. д.). Реальное — это некая сущность, которая должна быть сконструирована «задним числом» так, чтобы позволить нам объяснить деформации символической структуры» .
Смысл любого текста можно рассматривать как потаенную Т., пережитую автором. Тем сложнее текст, чем глубже Т., чем она серьезнее.Что же это за Т., которую скрывает бессознательное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что Т. всегда одна — наиболее универсальная травма рождения, присущая каждому человеческому существу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанализировано Ранком в книге и в дальнейшем развито в учении С. Грофа (см. трансперсональиая психология). (По-видимому, любая Т., носящая сексуальный характер, особенно, детская, может быть переосмыслена как травма рождения; например, подглядывание маленьким Сережей Панкеевым (Человеком-Волком) коитуса родителей можно интерпретировать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия — динамика здесь примерно одна и та же.
Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвариантное противопоставление творчества Пушкина «изменчивость/ неизменность» имеет универсальное значение для любого творчества и любого сознания. Действительно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание, с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой — ос-
486
таться в ней (вторично — в виде невроза — вернуться в нее) (влечение к смерти).
В сущности, травма рождения может быть обнаружена в любом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, «первичной сцене» гипотетического созерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смысле предшествует «нулевая сцена» перинатальной динамики плода во внутриутробном развитии с ее диалектикой изменчивости/неизменности. На эту «нулевую» диалектику и накладывается динамика «первичной сцены» и ее травматических последствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом — изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью — неизменностью, статическим началом, влечением к смерти.
Вероятнее всего, такой перинатальный «нулевой» конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет серьезности проблемы) нечто подобное было нами выявлено при анализе милновского «Винни Пуха», где ситуация травмы рождения реализуется в ряде эпизодов — застревание Пуха в норе у Кролика, пребывание Поросенка в «кармане» у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В более общем смысле (инстинкт созидания — стремление к разрушению) то же самое реализуется в таких амбивалентных эпизодах, как неудачная попытка дарения Поросенком воздушного шарика Ослу с бессознательным «разрушением» подарка (совершая дорогой подарок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрытого сексуального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить дорогую вещь, действует по принципу «так не доставайся же ты никому» (влечение к смерти).
Глубинная структура языка содержит в себе травматический амбивалентный конфликт реализации или нереализации (вариант: активной/пассивной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структура рождается из глубинной структуры (глубинная структура — это то место, где рождается язык), то аналогия между глубинной структурой и бессознательным, амбивалентного конфликта, зало-
487
жениого в глубинной структуре, с травмой рождения, предстает аналогией не только произвольной (и даже не схоластически типологическим уподоблением), но неожиданно органичной и последовательной. Последний эффект не так странен, если вспомнить, что психоанализ — это и есть говорение, речевая деятельность, — «психоанализ имеет одну среду: речь пациента», писал Жак Лакан (см. структурный психоанализ), которая, учитывая действия механизмов сопротивления, вытеснения, замещения, отрицания, — балансирует на стыке все того же противопоставления изменчивости/ неизменности, стремления выздороветь, инстинкта жизни, с одной стороны, и стремления к уходу в болезнь, влечению к смерти, с другой. И естественно, что язык в своих самых глубинных сферах оказывается хорошо приспособленным к этой сложной амбивалентной динамике.
Лит.:
Человек-Волк и Зигмунд Фрейд. — К., 1996. Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. — М., 1992. Жолковский А. К. Инварианты Пушкина // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 467, 1979. Кейпер Ф. Б. Я. Космогония и зачатие // Кейпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. — М., 1986. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе.—М.,1995.
Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. — М., 1972. Руднев В. Смысл как травма // Логос, 5, 1999.
494
ТРАНСФЕР (нем. — Ubertragung, франц. — transfert, русск. — перенос)
— интенсивное эмоциональное отношение пациента к психоаналитику, возникающее в определенный момент течения психоанализа и по своей сути являющееся переносом (отсюда название) на личность психоаналитика ситуации первоначальной травматической ситуации (см. травма). Поначалу, в предыстории психоанализа его пионеры не понимали важности Т. и воспринимали его как естественно возникающее при общении двух людей чувство и даже пугались его. Широко известен так называемый «случай Анны О.», пациентки учителя и соавтора Фрейда по книге «Очерки по истерии» Йозефа Бройера. Эта дама (дело было еще в конце XIX в.), страдавшая тяжелой формой истерии, на одном из сеансов бросилась врачу на шею и сообщила, что ждет от него ребенка (так называемая истерическая беременность). Перепуганный аналитик прекратил лечение. В другом случае, известном как «случай Доры», пациентка сама прекратила лечение, так как обнаружила в себе сильное эротическое влечение к аналитику, на этот раз к самому Фрейду.
Перенос, — писал Фрейд в «Лекциях по введению в психоанализ», — «может проявляться в бурном требовании любви или в более умеренных формах; вместо желания быть возлюбленной у молодой девушки может возникнуть желание стать любимой дочерью старого мужчины, либидозное стремление может смягчиться до предложения неразрывной, но идеальной нечувственной дружбы. Некоторые женщины умеют сублимировать перенесение и заменять его, пока оно не приобретет определенную жизнеспособность, другие вынуждены проявлять
* В последние годы на русском языке вышло несколько книг Грофа, в том числе книги, написанные им в соавторстве с его женой и ассистентом Кристиной Гроф. Однако автор словаря для полного ознакомления с Т. п. рекомендует именно эту книгу, т.к. все остальные во многом повторяют ее, являясь по философской наполненности более слабыми.
495
его в грубом первичном, по большей части невозможном виде, но в сущности оно всегда одно и то же, причем никогда нельзя ошибиться в его происхождении из того же самого источника».
Каков механизм возникновения Т.? Как мы знаем, основной смысл и пафос психоаналитического лечения состоит в том, чтобы заставить человека вспомнить похороненное в бессознательном воспоминание отравме, чтобы оно, став осознанным, перестало управлять поступками и эмоциями пациента. На место Оно, как говорил Фрейд, должно стать Я (см. бессознательное). Однако бессознательное сопротивляется лечению, так как скрытое воспоминание чрезвычайно болезненно, и бессознательное, работающее в данном случае на невроз, всеми путями саботирует анализ. Пациент утверждает, что он ничего не помнит, или настаивает на каких-то не имеющих отношения к делу воспоминаниях. И вот в какой-то момент пациент чувствует, что он сильно влюблен в своего психоаналитика (или, наоборот люто его ненавидит — так называемый негативный Т.).
В чем отличие Т. от обычной влюбленности и в чем его значение для психоанализа? Фрейд понял, что в этой психоаналитической влюбленности пациент, вместо того чтобы вспомнить реальную травму, разыгрывает эту травму, Т. — это отношение в лицах между пациентом и аналитиком. Наиболее классический случай, когда, например, психоаналитик становится на место отца и пациент начинает испытывать к нему соответствующую Эдипову комплексу любовь или ненависть. Важность Т. состоит в том, что в нем в метафорической форме истинные причины невроза наконец выходят на поверхность, закамуфлировавшись под истинные эмоциональные отношения в настоящем. Теперь психоаналитик, если он опытен и мужественен (поскольку Т. — это испытание не только для пациента, но и для аналитика), может использовать это знание о том, что происходило на травматической стадии у пациента, и управлять, пользоваться этим знанием на благо лечения пациента. При этом психоаналитик использует совокупность своих эмоциональных реакций на трансферентное чувство к нему со стороны пациента, которое называется контртрансфером и которое так же, как собственно Т., может быть позитивным и негативным. Выявленный Т. важен тем, что он, как показывает психоаналитическая практика, есть вернейший путь к познанию и, стало быть, удалению зло-
496
качественного психического действия первичной травмы.
В широком смысле Т. можно назвать практически любое эмоциональное переживание, возникающее в отношениях между людьми, поскольку, как это явствует из постфрейдовского психоанализа, особенно из работ английской школы (Мелани Кляйн), любые объектные отношения человека так или иначе проецируются на первичные объектные отношения, то есть отношения между ребенком, матерью и отцом (а также братьями и сестрами, если они были). Поэтому в принципе, когда, как это часто бывает в жизни, возлюбленная или жена напоминает человеку его мать или, наоборот, любовник или муж напоминает женщине ее отца, то можно смело утверждать, что это отношение носит характер Т. со всеми вытекающими отсюда позитивными и отрицательными последствиями. Позитивным здесь является то, что отношение Т. помогает проработке недоработанных, не до конца прожитых отношений с «первичными объектами», порой отношение женщины к мужу помогает ей понять ее отношение к отцу. Негативное заключается в том, что человек в своем чувстве любви в этом смысле почти всегда обманывается. Он думает, что любит свою жену, но в своей жене он любит свою мать, он полагает, что любит своего друга, но в нем он бессознательно любит воспоминание о своем, к примеру, погибшем брате.
Отношения Т. пронизывают всю обыденную жизнь, когда во встреченных людях, как в системе зеркал, мы видим наши отношения к своим близким, бессознательно проигрываем их, начинаем понимать их лучше. В определенном смысле и религиозное чувство любви к Богу с психоаналитической точки зрения можно рассматривать как трансферентное, преобразованное чувство к отцу, или, как говорил Фрейд, к Имаго Отца. Такое расширенное понимание Т. дает Карл Густав Юнг (см. также аналитическая психология), который видит проявления Т. в архаических обрядах мировых религиях.
Лит.:
Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б.Словарь по психоанализу.—М., 1996.
Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. — М., 1989. Фрейд 3. Фрагмент исследования истерии // Фрейд 3. Интерес к психоанализу. — Ростов-на-Дону, 1998. Юнг К. Г. Психология переноса. — М., 1996.
504
Ф
ФИЛОСОФИЯ СМЕРТИ.
Речь — это безусловно жизнь, язык — это смерть речи. Ср. понятие мертвых языков — это языки, на которых никто не говорит.
Поскольку противопоставление жизни и смерти является наиболее фундаментальным в культуре (к нему сводятся все другие противопоставления), то не будем удивляться тому факту, что бинарная оппозиция жизни и смерти во многом определяет противопоставление мертвящих картезианских языков живым динамизирующим языкам типа психоаналитического. Не-
505
маловажен уже тот факт, что парадигмальное произведение логического позитивизма «Логико-философский трактат» Витгенштейна писалось в атмосфере тотального окружения смертью.
Но это у самого Витгенштейна. Вся же программа Венского кружка, ориентировавшегося на «Логико-философский трактат» (так ли уж неправильно понятый, как принято считать?), — это программа умерщвления, кастрации живой речи. А ведь проекты Шлика и Карнапа по созданию идеального языка науки, лишенного синонимов и омонимов, многозначности и всего того, что делает язык живым и животворящим, таким языком, на котором можно писать поэзию, — все эти проекты вышли всего из нескольких энергичных пропозиций четвертого раздела «Трактата»:
«4.112 Цель Философии — Логическое прояснение Мысли. <…>
Философия должна прояснить и строго установить границы Мысли, которые без того являются словно бы мутными, расплывчатыми».
Уместен вопрос: для чего было умертвлять язык? Первая мировая война была таким сильным травматическим шоком для людей Европы, что деперсонализация, онемение, омертвление чувств были естественной реакцией на эту травму. Неслучайно и Фрейд впервые в полный голос заговорил о влечении к смерти именно после окончания войны, в 1920 г. («По ту сторону принципа удовольствия»), где он, в частности, анализирует и специфический тип травматического невроза — военный невроз, прообраз понятий «корейского», «вьетнамского» «афганского» и «чеченского» синдромов. В сущности, именно война сформировала третью топику фрейдовского учения — противопоставление инстинкта жизни влечению к смерти.
Для того чтобы уяснить, что мы, собственно, понимаем под фразой о том, что язык — это смерть речи, помимо того, что мертвые языки — это такие языки, которые не реализуют речевую деятельность (чтобы осуществлять психоаналитическую практику на латыни — языке, наверное, в принципе чрезвычайно богатом ассоциациями, — нужно его оживить (впрочем, в некоторых корпоративных сообществах латынь является почти живым субъязыком — у медиков, юристов и филологов, особенно, конечно, классических; ср. также латинский пример из
506
«Психопатологии обыденной жизни анализирующийся ниже), рассмотрим единственный афоризм о смерти в «Трактате» Витгенштейна:
«6.4311 Смерть — не событие жизни.
Смерть не переживается».
(Характерно, что философский антипод Витгенштейна — Хайдеггер — пишет в своем главном труде, в общем, противоположное:
«Смерть в широчайшем смысле есть феномен жизни».)
Язык смерти гораздо беднее речью, чем язык жизни (в этом смысле Витгенштейн прав). Речи о смерти гораздо более в модальном смысле однозначны (в них нет «двусмысленности» в хайдеггеровском понимании этого слова), и их вообще меньше (применительно к смерти хайдеггеровская «болтовня» неприменима). Если не углубляться в мифологические традициональные представления (например, тот известный факт, что на Сардинии умирающих стариков заставляли громко смеяться — сардонических смех) и рассматривать среднее современное городское сознание, то бытовая ритуализация смертной и околосмертной речи ограничится всего несколькими типами дискурсов, о которых очень скоро забывают, жизнь со своими модальностями берет свое. Начинается «болтовня» и «двусмысленность». Речь побеждает язык.
И все же некоторая амбивалентность относительно смерти возможна. Смерть старика, умершего в своей постели, окруженного любящими родственниками, воспринимается по-другому, чем смерть молодой женщины, матери двух детей, попавшей под машину или подвергшейся насилию маньяка. Но тем не менее если провести такой же речевой эксперимент со смертью, который мы проводили с «дачей», то результат получится скорее отрицательный — о человеке можно гораздо меньше узнать по его смерти, чем по его жизни, поскольку речь о смерти модально беднее речи о жизни.
Предположим вы слышите, как кто-то сказал: «Вчера умер Рихтер». Трудно себе представить контекст, при котором в ответ может раздаться смех или ликование (в крайнем случае можно рассчитывать на злобное хихиканье старого недоброжелателя, то есть амбивалентная реакция на речь о смерти носит явно маргинальный характер). Аксиологически смерть восприни-
507
мается почти всегда со знаком минус, как горе, может быть, освобождение, но тоже горестное. Разумеется, может быть, деперсонализированно-нулевое, «равнодушное» отношение к смерти чужого Другого («Вчера умер Рихтер». — «А кто такой Рихтер?» или «А что мне Рихтер, — я сам скоро подохну»). Пожалуй, наибольшую свободу представляет собой деонтический аспект смерти. С одной стороны, смерть — это то, что когда-то должно случиться с всяким. Но это в плане феноменологии смерти. Речь о смерти скорее запрещена (публичная, конвенционально ориентированная речевая продукция, в которой почти нет следов живой речи, ограничивается речами на «гражданской панихиде» (либо ритуальными религиозными отправлениями, также в очень большой мере конвенционализированными), непосредственно при похоронах и отчасти на поминках, девяти днях и сороковинах. Помимо этих кодифицированных, постмортальных дискурсов смерть склонны, как правило, замалчивать. Ср. у Хайдеггера:
«Люди дают право, и упрочивают искушение, прятать от себя самое свое бытие к смерти.
Прячущее уклонение от смерти господствует над повседневностью так упрямо, что в бытии-друг-с-другом «ближние» именно «умирающему» часто еще втолковывают, что он избежит смерти и тогда сразу снова вернется в успокоенную повседневность своего устраиваемого озабоченней мира. <…> Люди озабочиваются в этой манере постоянным успокоением, насчет смерти«.
Это успокоение выражается не в чем ином, как в речи. Ср.:
Сократу (в «Федоне». — В. Р.) не позволяют ни на минуту остаться одному в ожидании мучительного одиночества смерти, ему не позволяют ни на минуту умолкнуть в ожидании великого и окончательного молчания смерти: последние мгновения Сократа, таким образом, превратятся в продолжительный диалог, заполняющий пустоты тишины разумными рассуждениями, оживляющий одинокую пустыню агонии.
И это при том, что Сократ, по Гегелю и Хайдеггеру, это именно тот мудрец, который принимает смерть добровольно, который «дает ход мужеству перед ужасом смерти».
Противоположный пример — когда отсутствие речи, живого контакта приближает или провоцирует смерть — финал рас-
508
сказа Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка», герой которого Симор Гласе, поднимаясь в лифте в свой номер, пытается разговорить незнакомую женщину, обращая внимание на свои ноги. Женщина пугается и поскорее выходит из лифта. Вернувшись в номер, Симор без всяких видимых причин пускает себе пулю в лоб. И хотя, по всей вероятности, самоубийство, во всяком случае, бессознательно, давно зрело в душе у героя, если бы женщина поговорила бы с ним, то его смерть отсрочилась бы или ее вовсе можно было бы избежать.
Речь — последняя ниточка, связывающая умирающего с жизнью. Поэтому так часто умирающего просят что-то сказать. На этом построена предсмертная терапия А. Минделла, когда умирающего специальной терапевтической речью готовят к безболезненному принятию смерти.
Существует распространенный сюжет, когда смерть отсрочивают или побеждают при помощи речи (классический пример «Тысяча и одна ночь»).
Ср. также у Фуко:
«…. сродство письма и смерти. Эта связь переворачивает тысячелетнюю тему: сказание и эпопея у греков предназначались для того, чтобы увековечить бессмертие героя. Если герой соглашался умереть молодым, то это для того, чтобы его жизнь, освященная таким образом и прославленная смертью, перешла в бессмертие; сказание было выкупом за эту принятую смерть».
С другой стороны, сам момент умирания, «околевания» (слово Хайдеггера в переводе В. В. Бибихина), часто бывает ознаменован тем, что называют последними словами. Это может быть и пошлое чеховскоеIch sterbe с требованием шампанского, а может быть и невнятное бормотание переходящего из этой стороны сознания по ту его сторону. «Он хотел сказать «Прости», но сказал «Пропусти» («Смерть Ивана Ильича»).
Так или иначе, определенно, что повседневная речь в гораздо большей степени наполнена жизнью, нежели смертью, и так же определенно, что модальная морфология, модальная логика — это логика жизни, поскольку применительно к смерти она плохо, негибко работает. Пропозициональная же логика, особенно та, которая возникла под воздействием критики языка в разлагающейся, умирающей австро-венгерской монархии, своеобразная романтическая пропозициональная логика, «узкий
509
мир», мир, который (выражение Г. фон Вригта применительно к «Трактату») напоминает гроб, — это логика смерти. Сама акцентуированная духовность Витгенштейна заставляет вспомнить интерпретации французским философом русского происхождения Александром Кожевым гегелевской «Феноменологии духа»:
«Человек получаст доступ к Богу лишь после своей смерти (курсив автора. — В. Р.), и только так он может реализовать и проявить свою «духовность». <….> Человек может быть свободным историческим индивидом лишь при том условии, что он является существом смертным, то есть ограниченным во времени и осознающим эту свою конечность».
Другими словами, осознание своей смерти отличает человека от животного и придает ему ту духовность, которая в конечном счете реализуется в добровольном приятии смерти. Слова самого Гегеля: «Жизнь Духа не боится смерти, она се принимает и удерживается в ней».
С точки зрения гипотезы лингвистической относительности эту же мысль можно выразить по-другому: человек осознал свою смертность, когда в его языке появилось слово «смерть», или, еще точнее, когда человек смог выразить мысль о своей смерти в предложении номинативно-аккузативного строя, то есть с подлежащим в номинативе и прямым дополнением в аккузативе, когда слово «смерть» получило абстрактное понятийное лексическое значение. Можно предположить, что архаический человек, говоривший на инкорпорирующем языке, где, конечно, не было никаких абстрактных понятий, не был смертным человеком в смысле Гегеля, Кожева и Батая. Можно даже пойти дальше и утверждать, что, только начиная с классической античности, человек стал подлинно смертным. Во всяком случае, на стадии мифологического мышления, когда все слова тяготели к тому, чтобы быть именами собственными в смысле, а слово было связано с непосредственной прагматикой, могли существовать высказывания типа
Он ушел далеко за большую гору (то есть умер) или
Его поглотила огромная змея низкого мира (то есть смерть), но не
Он умер или
Смерть — неизбежный удел каждого человека.
510
Мы уже не говорим, что позднемифологическая идея смерти-возрождения и ее актуализация в христианстве также очень сильно подрывали идею смерти в ее чистом виде как differentia specifica человека. Культ умирающего и воскресающего бога, который потом креолизовался в Страстях Христовых, делал идею смерти менее значимой (к тому же он соотносился с культом умирающего зверя-тотема, а стало быть, не вычленял человека как высшее существо, отличие от животного которого, по Гегелю, и заключается в осознании своей смерти) — ведь с этой точки зрения смерть — только этап на пути к жизни бесконечной. В этом смысле человек стал человеком, связывающим свою духовность со смертью, лишь в эпоху Возрождения.
(Разумеется, не случайно работа Кожева была написана в 1947 г., то есть, с одной стороны, после второй мировой войны (так, первая мировая война спровоцировала наряду с «военными неврозами» «смертную прозу» писателей потерянного поколения — парадигмальное произведение с ключевым словом в заглавии: «Смерть героя» Р. Олдингтона; ср. также рассуждения о смерти в «Волшебной горе» Томаса Манна, 1924, явно навеянные поздними фрейдовскими работами («По ту сторону принципа удовольствия») и послевоенным осмыслением предвоенной культуры), а с другой стороны, как признак той конвергенции философии смерти vs философии «о жизни и смерти» (структурализма и позитивизма vs психоанализа и экзистенциализма), о которой пойдет речь ниже.)
Понятное дело, что обыденной речи здесь делать нечего. «Обыватель старается не думать о смерти, он говорит о ней: «Это ничего, это ерунда» и т. д. — и поспешно переводит свое внимание на что-то другое, занимается повседневными делами». Не случайно наиболее обычным стереотипным бытовым риторическим приемом, если заходит речь о смерти, является «отведение». Так, если кто-то говорит: «Такой-то умер», в ответ уместно возразить: «Не может быть, я с ним только позавчера разговаривал«. Вот именно — разговаривал. И, конечно, не о смерти. Разговор о смерти, так или иначе, выходит из сферы обыденности и приобретает некую специфичную торжественность. Когда истерик-ипохондрик все время «ноет»: «Вот я скоро умру, тогда будете знать», — то, вероятнее всего, он действительно в этот момент чувствует «дуновение смерти», но, сообра-
511
зуясь с логикой обывателя, отталкивает «идею смерти» от себя путем ее риторической заниженной повседневной подачи. Иначе поступает гегелевский Мудрец. Он собирает у своей постели своих родных и торжественно предупреждает о своей скорой смерти. Еврейский анекдот, невольно приходящий здесь в голову: «Все здесь собрались? А кто же будет сторожить лавку?», — как раз подчеркивает комическое врывание жизненной речи в возвышенный (пред)смертный дискурс.
Лит.:
Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. — М., 1998.
Руднев В. Язык и смерть // Логос, 1, 2000.
Фуко М. Воля к истине. — М., 1996.
Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. В. В. Бибихина —
М., 1997.
Янкелевич В. Смерть. — М., 1999.
526
«ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ СТРУКТУРА ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКОГО МЕТОДА» (1999)
— книга русского психолога и психотерапевта Александра Сосланда, в которой автор, опираясь на методы структурной морфологии В. Я. Проппа, структурной и генеративной лингвистики и поэтики, впервые в мировой науке построил морфологическая, структурная модель психотерапии (см. также структурализм, формальная школа, структурная поэтика, генеративная лингвистика).
По мнению автора, исследование и описание структуры психотерапевтического знания требует выработки адекватного языка, который по отношению к терминологии школ выполнял бы функцию метаязыка, для общения психотерапевтов разных направлений, для обсуждения в подробностях сходства и различия любых методов. В таком случае, что еще более важно, мы получаем возможность анализа любого метода, занимая при этом позицию не внутри метода, а вне его, то есть метапозицию. Располагая специальным метаязыком, можно понять, из чего состоит конкретный метод, содержит ли он в своей структуре тот или иной элемент или же его не имеет.
Наиболее важным является диахронический раздел книги,
527
посвященный анализу следующих проблем: тому как существующие школьные психотерапевтические теории представляют себе 1) динамику развития личности, 2) динамику формирования патологического расстройства, 3) конструирование путей его преодоления. Индивидуальная история развития личности, нашедшая свое отражение в различных теоретических построениях, прослеживается от исходного момента развития личности до возникновения патологии и далее через терапевтическую операцию — к некоему идеалу. Особое внимание уделяется здесь теме влечений, ключевой для многих теоретических систем, а также препятствий, возникающих на пути удовлетворения этих влечений, приводящих к развитию патологии. Здесь вводится определенное количество новых понятий. Остановимся на их объяснении.
Архиниция (от греч. arche — происхождение и лат. initio — начало) — концепт, обозначающий некий момент начала развития личности, некую исходную точку, от которой идет отсчет истории развития индивида. Имеется в виду некий первоисток, первотолчок, нечто исходно-первичное. Речь идет о чем-то таком, что в конце концов оказывает решающее влияние на весь ход развития личности, определяет в большой степени ее своеобразие и очень многое на ее жизненном пути вообще, а в особенности — в критические моменты ее развития. В контексте различных психотерапевтических теорий личности архиниция может быть размещена в пределах личной истории индивида (3. Фрейд) или до ее начала (К. Г. Юнг, Л. Шонди и т. д.). В соответствии с этим решающими факторами для развития личности и формирования патологии признаются или события индивидуальной истории жизни, или события истории семьи, рода и т.д. Архиниция может играть функциональную роль некоей матрицы, определяющей известные поведенческие стереотипы в определенных кризисных состояниях человека. Другая функция архиниции состоит в том, что она формирует некий полюс притяжения для индивида, что связано со стремлением к ее воспроизведению в переживаниях ностальгии, симптомах, фантазмах и т.д.
Эвольвенция. (от лат. evolvo — разворачивать). Концепт эвольвенция описывает стадиальное развитие личности. В его рамках обозначается, какие этапы, фазы, стадии проходит лич-
528
ность в своем становлении, какие задачи на этих стадиях решает. Эвольвенция опирается на некую нормативную хронологию. Эта хронология разделяет жизненный путь личности на определенные отрезки и закрепляет за каждым определенные качества, события, признаки, которыми она характеризуется, или же задачи, которые необходимо решить на каждом из этапов, или же и то, и другое, и третье одновременно. Особенно важным для теории психотерапевтического метода является наличие в структуре эвольвенции кризисных этапов, этапов особой «уязвимости» индивида, что может увеличивать вероятность возникновения той или иной патологии. К числу наиболее известных эвольвенций следует отнести теорию стадий психосексуального развития 3. Фрейда и теорию эпигенеза идентичности Э. Эриксона. Наличие концепта эвольвенции наряду с концептом архиниции в рамках психотерапевтического метода позволяет осуществлять «ракоходную» исследовательскую стратегию, направленную на исследование прошлого пациента.
Купидо. Концепт купидо охватывает сумму реалий, закрепленных в общепсихологических теориях личности за понятием «мотивация». В рамках структурной метатеории психотерапии речь идет о том, каким требованиям должен отвечать концепт влечения для того, чтобы быть «сподручным» для употребления в психотерапевтическом контексте. Купидо конкретной психотерапевтической теории должно быть неприемлемым с точки зрения социальных норм или некоторых закономерностей развития общества. Вследствие этого оно должно подвергаться вытеснению, что создаст возможность построения концепции патогенеза на основе такого влечения. Кроме того, купидо должно также обладать способностью к превращениям в иные формы, что создаст повод для применения определенных стратегий. Описанное 3. Фрейдом либидо отвечает этим требованиям в наибольшей степени. Когда мы говорим о либидо, имеется в виду, что конкретная личность испытывает то или иное влечение, когда мы говорим о купидо, имеется в виду, что в структуре той или иной теории мы сталкиваемся с понятием, обозначающим некое влечение или мотив.
Обстанция есть фактор или же сумма факторов, представляющих собой определенное препятствие на пути желаний индивида и рассматриваемых в контексте школьной теории как не-
529
что безусловно вредоносное. В первую очередь речь идет о чем-то таком, что мешает пациенту-протагонисту реализовать свое купидо. Обстанция — это то, что стоит на пути стремлений, инстинктов, влечений, потребностей и приводит к последствиям, которые терапевту надо так или иначе преодолевать. Обстанция является концептом, имеющим «эшелонированную» внутреннюю структуру. Препятствие может быть частью макросоциальных и микросоциальных сфер. Личность, реализующая по отношению к индивиду «препятствующие стратегии», выступает как «обстанционный» агент. По степени активности «вредоносных» факторов различаются обстанция-препятствие (собственно обстанция.), обстанция-вакуум и обстанция-агрессия. Представления о том, что в основе симптома, синдрома, невроза лежит «сломавшееся» о некую преграду влечение, так или иначе свойственны многим подходам в психотерапии, в первую очередь глубинно-психологическим.
Дефект. Этот концепт описывает собственно патологическую структуру, с которой терапевту приходится иметь дело. Любая клиническая реальность должна быть переписана с языка, в котором доминируют жалобы, симптомы и синдромы, на язык желаний, конфликтов, препятствий, где будет место инстанциям и границам, купидо и обстанциям (см. выше) и т. д. Такой дискурс создаст условия для совершения терапевтических действий. Структура дефекта имеет определенные закономерности.
Самый распространенный, на наш взгляд, аспект — статико-динамический. Во множестве концепций патологическое воспринимается как нечто неподвижное, как результат прекращения или, по меньшей мере, замедления процесса движения, будь то движение неких психических процессов, свободное развитие и становление личности, нестесненное перемещение в жизненном пространстве. Соотнеся этот аспект с концептом обстанции, мы понимаем, почему статико-динамический аспект имеет такое значение: купидо столкнулось с определенным препятствием и оказалось в некоем застывшем состоянии.
Другой аспект, связанный с представлениями о дефекте, — это аспект целостности. Принято считать, что целостное, нерасчлененное, внутренне непротиворечивое есть здоровое, всякое же нарушение целостности, всякая разорванность, будь то
530
психическая или экзистенциальная, личностная или телесная, — есть патологическое. Например, между инстанциями личности возникают противоречия, или же разные купидо не могут уживаться спокойно друг с другом, а границы превращаются в линии противоборства.
К проблеме целостности примыкает и другая: множество концепций дефекта в психотерапии помещаются в пространстве между полюсами полное-пустое. Полнота ощущений, переживаний, смысла относится, естественно, к здоровому полюсу, пустота, незаполненность, провал, зияние, естественно, к патологическому. Именно преодоление дефицита чувств, переживаний, любви, смыслов — вот что составляет основу стратегий сегодняшней психотерапии. Этим она отличается от банальных подходов прошлых десятилетий, построенных на соображениях «успокоения», изоляции пациента от «неприятных переживаний», управления эмоциями при помощи «разума».
Важный аспект, также присущий многим школьным теориям, — аспект отчуждения. Без сомнения, многое в структуре дефекта разделяется на «свое» и «чужое». Чужое — это нечто такое, что изначально не имеет отношения к пациенту-протагонисту, что навязано ему извне, воспринимается не только как чуждое, но и мучительно-нежелательное, и конечно, рассматривается как патологическое. Если впсихоанализе речь идет об отчуждении от личности природной чувственности, то, согласно концепции гуманистической психологии, от личности отчуждается ее индивидуальная неповторимость.
Большое место в представлениях о дефекте занимает гносеологическая метафора. В поле этой метафоры дефект осмысляется как ребус, подлежащий разгадке, или же как заблуждение, требующее коррекции. Таким образом, концепция дефекта помещается в пространстве бинарных оппозиций между «целым» и «разорванным», «полным» и «пустым», «ясным» и «скрытым», «своим» и «чужим». Все эти оппозиции диктуют проведение в жизнь определенных психотерапевтических стратегий.
Рефекция (от лат. refectio — обновление, ремонт) — намечает только умозрительный проект терапевтической акции, в то время как конкретные технические предписания не уточняются. Например, диагноз«Эдипова комплекса» предписывает терапевтическую стратегию, направленную на снижение напряже-
531
ния в отношениях клиента с отцом и изменения в его отношениях с матерью. Такая рефекция может быть реализована в рамках различных технических процедур — классического аналитического сеттинга, групповой, психодраматической терапии, в гипнозе и т.д.
Идеал — концепт, обозначающий цель терапевтического процесса. Различаются негативный и позитивный идеалы. Терапии с негативным идеалом ставят своей целью исключительно освобождение пациента от симптома, комплекса, жалобы, проблемы, то есть здесь идеал — исчезновение патологии или существенное облегчение состояния пациента. Иных задач такая стратегия перед собой не ставит. Позитивный идеал, напротив, предполагает, что терапевтическая цель состоит в создании неких новых свойств у пациента и эти новые свойства есть намного более важное дело, чем простое избавление от симптомов. Различные подходы можно дифференцировать по этому признаку. Позитивный идеал в большей степени типичен для теорий гуманистически ориентированных психотерапевтических подходов, в то время как негативный — для поведенческих.
Таким образом, и диахронический раздел теорий психотерапевтических школ подтверждает, что все психотерапевтические теории содержат в себе общие элементы, которые в том или ином виде встречаются в структуре различных методов. Выделенные с общепсихологических позиций и обозначенные нами новые концепты: архиниция, эвольвенция, купидо, обстанция, дефект, рефекция, идеал — отличаются своеобразием, которое обусловлено психотерапевтическим контекстом их употребления. Они позволяют формировать конкретные стратегии психотерапевтического вмешательства. Проведенное нами исследование выявило, какие именно терапевтические стратегии открывает перед практикующим психотерапевтом наличие или отсутствие того или иного элемента в структуре метода.
Исследование также показало, какие именно классы метафор подходят для концептуального оформления того или иного элемента в структуре общей теории. Например, для концептуального оформления концепта купидо используются «энергетические» метафоры (реки, ветры), а для описания концепта обстанции адекватными являются метафоры статичных препятствий (плотины) и т. д.
532
Чрезвычайно также важен метаязыковой аппарат, посвященный описанию структуры психотерапевтической акции.
Под психотерапевтической акцией следует понимать единство техники и стратегии психотерапевтического вмешательства. В структуре акции выделяется два плана терапевтического проекта. Первый — непосредственно процедурный план, связанный с тем, что мы должны сделать в рамках одной или нескольких психотерапевтических процедур. Второй — перспективный план, а именно некая цель, которую мы преследуем в объеме целостного терапевтического процесса, нечто такое, что ориентировано на весь жизненный путь пациента.
В разделе исследования, посвященного структуре техники, рассматриваются основные элементы психотерапевтической акции: 1) формирование особой связи между клиентом и терапевтом; 2) процедура изменения состояния сознания; 3) разрушение патологических связей и/или формирование терапевтически действенных связей. Представлена классификация способов проведения таких процедур. Дадим характеристику основных элементов психотерапевтической акции.
Консоция (от лат. consocio — объединять, сдружить) — элемент, обозначающий некую особую связь, помещающуюся в психотерапевтическом пространстве, которая возникает между пациентом и терапевтом спонтанно или формируется терапевтом сознательно и последовательно. В психоанализе консоцией является перенос, в гипнозе — раппорт, в клиент-ориентированной терапии — эмпатия. Консоция может быть иерархической и эгалитаристской, в зависимости от того, какие отношения господства — подчинения складываются между клиентом и терапевтом в пространстве психотерапевтической акции. Различаются также консоции целостная и инстанционная. Речь идет о том, каким образом выстраивается связь между клиентом и терапевтом, через какие части личности, или же консоция мыслится как целостное образование. Очень важной характеристикой консоции является ее связь с мотивацией (см. купидо). Также необходимо иметь в виду, от кого исходят консоционные инициативы — от клиента или терапевта.
Эксквизиция (от лат. exquisitio — исследование) — это процесс определения объекта приложения терапевтических усилий. К эксквизиционным процедурам относятся сбор анамнеза в
533
клинической традиции, воспоминаний в аналитической процедуре. Эксквизиция исследует то, что должно быть подвергнуто собственно терапевтической процедуре. Основные элементы эксквизиции: выбор, изоляция, укрупнение (обогащение). Эксквизиционный выбор носит презумпционный характер, то есть из материала, предоставляемого пациентом терапевту, последний выбирает для собственно терапевтических действий чаще всего то, что сообразуется с дискурсом его школьной ориентации. Не только наличие связей в эксквизиционном продукте, но и разрыв в связях, отсутствие их являются поводом для конструирования концепций терапевтического вмешательства. Мы можем выделить два типа эксквизиционного продукта, а именно: плекса и раптура (от лат. plexus — сплетение, raptura — разрыв). Плекса указывает на наличие в структуре эксквизиционного продукта неких подлежащих разрыву связей (комплексы), а раптура, соответственно, указывает на наличие пустот и разрывов. Таким образом, плекса является поводом для дизвинкции, а раптура — для конвинкции. Как мы убедимся ниже, дизвинкция — более распространенная операция, и поэтому с плексой в школьных теориях встречаются намного чаще, когда речь идет о комплексах.
Транстерминация (от лат. trans — через, terminus — граница)— является частью психотерапевтической акции и направлена на изменение состояния сознания пациента. Транстерминация встречается в том или ином виде практически во всех известных психотерапевтических методах. Выделяются две основные транстерминационные стратегии: манифестная и латентная. Манифестная осуществляется в рамках явной, форсированной процедуры, как в гипнозе, например, или же в пневмокатартической технике, принятой в трансперсональной терапии С. Грофа. Латентная стратегия принята в школах, внешне как бы отказавшихся от явного использования в работе целенаправленных усилий, которые совершаются с целью создать у клиента измененное состояние сознания, например, в психоанализе. Мы, однако, стоим на том, что полностью этот элемент психотерапевтического действия никогда ни из какой практики не исчезает бесследно, а только переходит в иное, как уже сказано, латентное состояние, в различные превращенные формы. В сущности, любой сдвиг в ощущениях и восприятии ситуации может
534
трактоваться как обретенное пациентом измененное состояние сознания и быть соответственно предметом процедуры транстерминации, даже в том случае, если она осуществляется не целенаправленно, а как бы незаметно.
По способу формирования измененного состояния сознания выделяется несколько видов транстерминации: 1) дискурсивная — осуществляемая посредством текста; 2) сенсорная — осуществляемая через воздействие на органы чувств; 3) абсурдная — состоящая в формировании парадоксальной ситуации в ходе психотерапии; 4)эмоциональная—заключающаяся в формировании особого эмоционального фона; 5) комически-смеховая — связанная с соответствующим настроением; 6) физиогенная — осуществляющаяся посредством различных физиологических воздействий; 7) идеологическая — ориентированная на формирование определенного мировоззрения; 8) ситуационная — осуществляемая через формирование особой обстановки в пространстве психотерапевтического действия; 9) эстетическая — изменяющая состояние сознания клиента посредством художественных произведений (готовых или творимых в процессе терапии). Транстерминация играет вспомогательную роль по отношению к основному элементу структуры психотерапевтической акции — конвинкции / дизвинкции (см. ниже). Важнейшая функция транстерминации заключается в том, что она «смягчает» сопротивление.
Трактовка измененного состояния сознания строится во многом на противопоставлении культурологического порядка. Мир психотерапевтического действия — мир иной культуры по отношению к повседневной, мир, противопоставленный рутинной разрегламентированной обыденности. Обыденное сознание — то, с которым пациент является к терапевту: озабоченное, рациональное, рефлективное. Иррациональность, карнавальность, преодоление запретов — все это составляет коренную сущность психотерапевтической ситуации.
Дизвинкция и конвинкция. Это основные части раздела «психотерапевтическая акция». Формирование связей — конвинкция — и разрыв их—дизвинкция — (обобщающий термин — винкция) это две основные собственно терапевтические операции, которые мы можем выделить в структуре любой техники (см. также выше, раздел «Рефекция»). Поскольку эти элементы часто присутствуют одновременно внутри конкретной терапев-
535
тической процедуры, имеет смысл рассматривать их вместе. Речь идет о формировании / разрушении связей между патологическим феноменом и неким его коррелятом, который описывается в терминах метатеории психотерапии структурной. Дизвинкция и конвинкция являются основными элементами психотерапевтического действия, ведущими непосредственно к результату. Каждая школьная терапевтическая практика основана на построении или разрушении неких связей, так что концепты дизвинкция и конвинкция адекватно описывают терапевтическую реальность и вполне могут расцениваться как структурно неизменный элемент психотерапевтических методов.
В отличие от транстерминационного дискурса, винкционный не является описывающим или предписывающим. Его цель — не описание измененного состояния сознания, или процесса перс-хода к нему, а построение или разрушение связей. Винкционная стратегия носит конкретно-реальный, привязанный к ситуации характер. Вводя пациента в измененное состояние сознания, мы описываем или формируем некий возможный, порой утопический мир. Разрушая или строя связи, мы вынуждены отталкиваться от реальности, картину которой получаем в результате эксквизиционных действий.
Конвинкции, лежащие в основе стратегии аналитической терапии, не являются сами по себе законченными и самодостаточными действиями. Когда мы пытаемся выстроить связь между симптомом и травматическим событием, которое детерминировало этот симптом, то понимаем, что это построение связи не является самоцелью. Оно, в свою очередь, влияет на разрыв патологической связи. Например, установление связи между симптомом и первичной травмой само по себе разрушает связь между тем же симптомом и ситуацией, в которой он манифестирует, скажем, при фобии. Конвинкция, таким образом, выступает как субститут дизвинкции. Дизвинкция и конвинкция «несимметричны» друг другу. Операция по разрушению патологических связей — дизвинкция — является практически необходимым элементом любой терапевтической акции, в то время как без построения связей зачастую можно обойтись. Здесь различаются: 1) распорядительная винкция — когда терапевт прямым действием (внушением или рациональным объяснением) разрушает или строит связи; 2) аллюзивная винкция — когда то же са-
536
мое происходит косвенным путем, при помощи намеков и незаметных толчков; 3) создание винкционной ситуации — когда при определенных условиях (например, в измененном состоянии сознания), патологические связи будут разрушаться или строиться как бы сами по себе. Другим путем создания конвинкционной ситуации может быть стратегия воздействия на факторы, препятствующие формированию патологических связей.
Ключевым аспектом терапевтического действия является репетиционно-миметический аспект. Во множестве терапий очень важное место занимает практика воспроизведения некоей ситуации, которая оказала решающее воздействие на возникновение и развитие патологии. Речь, как известно, может здесь идти, например, о некоей исходной сцене, первичной травме и т. п. Своеобразие психотерапевтической акции зависит от взаимоотношений винкции и транстерминации в структуре терапевтической процедуры. Сочетания дизвинкции и конвинкции с транстерминацией формируют структуру таких психологических феноменов, как инсайт и катарсис.
Под инсайтом (в клиническом контексте) понимают внезапное обретение понимания непонятных ранее связей между проблемой и ее предпосылками, некое схватывание ситуации в целом. Катарсис же понимается как «очищающее» освобождение от аффектов, так или иначе связанных с патологическим состоянием. Важно, что оба состояния являются целью терапевтических усилий. Они всегда расцениваются, как моменты, обозначающие достижение терапевтического успеха или, по меньшей мере, приближение к нему вплотную. Определения, даваемые этим терминам в различных словарях и энциклопедиях не оставляют сомнений в том, что речь идет о вещах крайне неопределенных, что, собственно, позволяет говорить о них, как скорее о неких мифологемах, чем как о четко дефинируемых феноменах.
В обоих случаях речь идет о сочетании двух составных, а именно эмоционального переживания и некоего нового отношения к своей ситуации. Если, однако, в случае инсайта мы говорим о новом понимании, о формировании новой связи, то в случае катарсиса, наоборот, о некоем разрыве. Само по себе понятие «катарсис» — очищение предполагает удаление прочь некоего эмоционально значимого образования. Инсайт есть некое приобретение, катарсис — некая потеря. Иначе говоря, рассуж-
537
дая в предложенных нами терминах, инсайт представляет собой сочетание транстерминация плюс конвинкция, катарсис же — сочетание транстерминация плюс дизвинкция. Важно подчеркнуть, что в обоих случаях мы имеем дело с одновременностью винкции и транстерминации.
Итак, в структуре психотерапевтической техники основными элементами являются формирование отношений клиент-терапевт, процедура изменения состояния сознания, разрушение патологических связей и/или формирование терапевтически действенных связей. При этом подробно классифицируются способы проведения таких процедур. Становится понятно, что своеобразие психотерапевтической техники зависит от сочетания всех этих элементов.
Лит.:
Сослапд А. И. Фундаментальная структура психотерапевтического метода, или как создать свою школу в психотерапии. — М., 1999.
550
Ч
«ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»
— роман Виктора Пелевина (1997). Поскольку с определенной долей уверенности можно сказать, что произведения Пелевина лидируют на книжном рынке современной субинтеллектуальной русской прозы 1997— 2000 гг. и при этом возникает определенное сомнение относительно того, для какого читателя работает Пелевин, то есть, проще говоря, принадлежат ли его тексты к «фундаментальной» русской прозе или они примыкают к массовой культуре, мы решили еще раз (прессой Пелевин отнюдь не обделен) подвергнуть анализу один из лучших (на наш взгляд) его опусов.
Если попытаться сформулировать наш основной вопрос метафорически, то он прозвучит так: «Можно ли рассматривать Пелевина как русского Умберто Эко или русского Тарантино и, соответственно, тянет ли «Чапаев и Пустота» на звание русского «Имени розы» или русского «Pulp fiction»?»
С одной стороны, вроде бы да. Работа на грани между массовой культурой и фундаментальной — одна из характерных черт риторики названных произведений и определенного пласта позднегопостмодернизма в целом.
Но, с другой стороны, вроде бы и не совсем. Потому что для текстов, подобных названным, именно по той причине, что их может читать/смотреть городской читатель/зритель любого интеллектуального и образовательного уровня, неписаным правилом является то, что они в самом примитивном художественном смысле должны быть сделаны безупречно. Потому что там, где интеллектуал заметит оплошность, он простит ее, например, обнаружив рядом тонкую реминисценцию. Обыкновенный же пользователь не будет (на уровне сознания, во всяком случае) замечать никаких реминисценций, для него должно быть все четко сделано на уровне стиля и композиции. Здесь Пелевин проигрывает своим западным vis-a-vis . Роман написан достаточно неровно. Сравним хотя бы три эпизода, соответствующие трем гипнотическим сеансам, проведенным
551
психиатром Тимуром Тимуровичем с тремя пациентами: Просто Марией, Сердюком и Володиным. Сцена с Марией и Шварценеггером в художественном смысле совершенно бесцветна и откровенно пошловата; сцена с Сердюком и Кавабатой очень смешная, художественно вполне выдержанная и идеологически важная для всей концепции романа, но при этом она вызывает ассоциации (по-моему, нежелательные) с соответствующей японской сценой в «Школе для дураков» Соколова; сцена с Володиным и братками у костра — одна из лучших в романе. Можно, конечно, оправдать автора тем, что он, дескать, так сделал специально — «по нарастающей», но, боюсь, что на самом деле это обыкновенный российский непрофсссионализм: написал сначала так, потом стало получаться вес лучше и лучше, а назад оглядываться не стал или оглянулся и махнул рукой: «Так сожрут!» — в чем оказался совершенно прав.
При этом вся больничная часть романа совершенно явно аранжирована булгаковскими мотивами, то есть клиника Тимура Тимуровича (имя, которое уже вызывает реминисценцию с именем Филиппа Филипповича — профессора Преображенского из «Собачьего сердца») ассоциируется с клиникой Стравинского в «Мастере и Маргарите», а Петр Пустота — с Иваном Бездомным. Сравним их почти идентичные реакции на врачей при первой встрече с ними. Иван Бездомный о Стравинском: «Он умен, — подумал Иван, — надо признаться, что среди интеллигентов тоже попадаются на редкость умные». Петр Пустота о Тимуре Тимуровиче: «Он определенно умен, подумал я. Но какой подлец».
Соотношение образованного и простого читательских кругов в России совсем иное, нежели, скажем, в Соединенных Штатах. Россия — страна гораздо больше читающая, чем Америка. И я думаю, что в процентном отношении в России гораздо больше людей, которые опознают реминисценцию из Булгакова, чем в Америке тех, кто в сходном случае опознал бы цитату из Фолкнера или Томаса Вулфа. Но при этом в Америке гораздо больше читателей, которых покоробили бы стилистические проколы в начале романа, чем в России, где бульварная литература находится на таком запредельно низком уровне, что любой писатель, который хотя бы в состоянии правильно расставить знаки препинания, кажется уже Достоевским.
552
Другое соотношение массового и элитарного диктует и другую читательскую конъюнктуру, и другую писательскую стратегию. Все-таки тиражи пелевинских книг — десять тысяч экземпляров — не массовые (хотя было бы двадцать тысяч, и их можно было бы считать массовыми). Эти десять тысяч читателей Пелевина совсем не тс люди, которые читают Чейза, любовный роман, Тополя и Стивена Кинга. Мне представляется, что это прежде всего горожане от 20 до 40 лет, занимающиеся самым различным, но более или менее интеллектуальным трудом — компьютерщики (во всяком случае, прямо для них написана повесть «Принц Госплана»), гуманитарии (они оценят прежде всего рассказ «Хрустальный мир» и роман про Чапаева— эти два текста довольно близки по установкам), физики-химики (они, возможно, оценят повесть «Омон Ра», а глядишь, не побрезгуют и «Желтой стрелой»).
И вот встает вопрос, действительно ли (как в случае с классическими текстами вроде «Имени розы» и «Pulp fiction»), чтобы оценить «Чапаева и Пустоту», можно не читать Булгакова или хотя бы примерно не представлять себе, что такое философия «Дао дэ дзин» (текста, в котором слово «пустота» — ключевое), дзэн-буддизм, «Алмазная праджняпарамита-сутра», учение Гурджиева о ложной личности, теория измененных состояний сознания, семантика возможных миров, философия виртуальных реальностей (на уровне, хотя бы немного превышающем уровень фильма «Косильщик лужаек») и даже метатеория сознания А. М. Пятигорского и М. К. Мамардашвили.
И здесь возникает сугубо российский парадокс, в соответствии с которым, несмотря на то, что Пелевин без всякого сомнения читал «Дао дэ дзин» (поскольку он на него ссылается в романе) и, скорее всего, знает дзэн-буддизм по книгам Д. Судзуки, при этом он наверняка лишь понаслышке представляет, что такое измененные состояния сознания и семантика возможных миров, и уж точно не читал «Три беседы о метатеории сознания» (если я ошибаюсь, то буду только рад об этом узнать), и несмотря на то, что знание этих теорий как будто бы необходимо для того, чтобы построить такой текст, как рецензируемый, Пелевин, подобно любому талантливому русскому писателю, скорее просто чует их своим писательским чутьем.
Ну хорошо, мы до сих пор говорили, так сказать, в со-
553
слагательном наклонении, потому что мы не знаем, что читал и чего не читал Пелевин, так же как мы не знаем, кто читает и кто как относится к Пелевину. Поговорим о том, что у нас есть, о тексте романа «Чапаев и Пустота». Мы признали, что, несмотря на все оговорки, это роман очень хороший, я бы сказал — адекватный времени своего появления. В чем же все это выражается?
Одним из самых острых интеллектуальных кризисов в современной России можно считать кризис исторического сознания. Этот кризис был достаточно долгим, длится он примерно с 1988 г. и насчитывает несколько витков в своем развитии, как минимум три. Первый заключался в десакрализации официозной истории СССР: «Нам внушали то-то и то-то, теперь-то мы знаем, что все было наоборот — белые были хорошие, а красные плохие, а Сталин — то же самое, что Гитлер». Второй виток был реакцией на первый: «Позвольте, как же так — а Эйзенштейн? а Софроницкий? а «Белое солнце пустыни»? а Тынянов? а Витгенштейн, который в 1935 году стремился уехать из Англии в СССР?». На этом витке появилось стремление если не оправдать, то как-то понять «позорное прошлое». Третий виток, снимающий противоречие между первым и вторым, а стало быть, — мифологический (в понимании А. М. Пятигорского — см. миф): «Было не так и не иначе, мы не знаем, как было, и никогда не узнаем, логичнее всего представить, что объективно ничего не было, есть только настоящее и наши представления о так называемом прошлом, которые могут быть совершенно различными». Этот солипсистский взгляд на историю, который еще в начале века, не отдавая себе, видимо, отчета во всей его «восточности», высказывал Бертран Рассел, является по сути своей постмодернистским. Сигналом появления в России возможности именно такого отношения к истории явился выход пухлой книги А. Т. Фоменко, где история в целом рассматривается как цепь сплошных фальсификаций, совершаемых придворными историографами.
В романе Пелевина изображена именно эта динамика — от первого витка к третьему. Вначале — развенчание советского мифа о фурмановско-васильевском Чапаеве и представление о том, что Чапаев будто бы только притворялся красным, а на самом деле был белым. Второй виток — реактивно-примиренческий — изображен в сценах в городе Алтай-Виднянске, где
554
красные и белые спокойно сидят в одном ресторане, а ссоры их носят сугубо личный характер. Третий — метафизический — виток разыгрывается в сцене, когда Петр пытается узнать у Чапаева, красный он или белый. Василий Иванович говорит Петьке, что не следует отождествлять суть вещей с их непостоянными признаками (красные, белые): «цвета» могут меняться, а субстанция вещей остается неизменной. Таким образом, был тот или иной человек красным или белым, несущественно, — это просто ярлыки: важно, что он был за человек — его суть, неизменная субстанция. Но это и есть уничтожение истории во имя мифологии, ибо история имеет дело с несущественным, со случайным, с эксцессом, а мифология — с закономерным, устойчивым, постоянным (Ю. М. Лотман). Поэтому история в романе превращается в балаган, в карнавал, функция которого является медиативной: карнавал снимает все противоречия — но это карнавал не бахтинский, а скорее пятигорско-мамардашвилиевский. То есть несерьезные исторические проблемы герои снимают серьезными рассуждениями о природе сознания в духе бесед еврейского и грузинского мудрецов Александра Моисеевича и Мераба Константиновича.
Второй достаточно острый кризис, претерпеваемый современной Россией, — онтологический, или кризис реальности. Связан этот кризис со слишком быстро изменяющимися «стереотипами реальности», которые внушаются общественному сознанию, с быстро меняющейся «картинкой мира». Как сейчас никого в Москве не удивишь видом тысячи долларов или показом голых задниц и гениталий по государственному телевидению, так вряд ли кто удивится, если ему сказать, что жизнь — это сон, или то, что он видит, — это всего лишь иллюзия. Да, никто не удивляется, потому что языковые игры и речевые действия быстрее приспосабливаются к новой идеологии, чем к ней приспосабливается сознание, которое об этом не скажет, но может отреагировать неадекватно: депрессией, агрессией или суицидом. Вот так же и у Пелевина — обертка уже знакомая и потрепанная, а начинка вполне свежая и небезопасная. То есть важно не то, что герои романа пребывают в дурдоме (это застойное, об этом мы читали у Венедикта Ерофеева), и даже не то, что каждый из них «завернут» на чем-то виртуальном (это тоже относится к упаковке), важно другое. Что же другое?
555
Давайте зададимся вопросом: что в наибольшей степени обеспечивает стабильность любой национальной духовной культуре (слово «духовный» употребляется не в церковном смысле, а в противовес слову «материальный»)? Мой ответ таков: наличие устойчивой фольклорной традиции. Я пришел к этому выводу, когда, живя в Латвии, удивлялся: почему здесь так много замечательных поэтов и почему они за пределами Латвии совершенно никому не известны? Ответ на вторую часть вопроса был очевиден: потому что за пределами Латвии очень мало людей знают латышский язык. На первую часть вопроса мне помог ответить В. В. Иванов, который знает латышский язык и, пока не уехал в США, часто приезжал в Ригу и делал там доклады. Доклады всегда были об одном и том же — о латышских дайнах. Дело в том, что дайны (дву- или чаще четверостишия на любую тему — от бытовой до философской) в отличие, например, от наших сказок, будучи очень древними, остались тем не менее для латышей актуальной культурной ценностью. А поскольку в дайнах прекрасно сохранились древние мифологические представления, то именно поэтому латышская поэзия, строящаяся в большей или меньшей мере на их осмыслении, так глубока и прекрасна.
Но какое это все имеет отношение к роману «Чапаев и Пустота»? На протяжении многих десятилетий нашим единственным подлинным народным культурным достоянием был городской фольклор, короче говоря, анекдоты. Это и есть наши «дайны». Анекдоты про Василия Ивановича, Петьку, Анку и Котовского — это именно то, на что опирается Пелевин в большей мере, я думаю, чем на «Дао дэ дзин» и «Алмазную сутру». Именно понимание креативности фольклора и талантливое совмещение этого фольклора с художественным осмыслением актуальных идеологических проблем современной России сделали роман Пелевина столь успешным.
Успешным, я сказал, не гениальным, не великим, а именно успешным. То есть хорошо продающимся и имеющим хорошую прессу. Конечно, есть романы и получше. Например, роман А. М. Пятигорского «Философия одного переулка» гораздо лучше, чем «Чапаев и Пустота», но это литература для избранных, «кино не для всех». Так что же, элитарность — недостаток? В определенном смысле и в определенной ситуации — да, недостаток.
556
Если принять за аксиому, что антропологической основой более или менее сбалансированного общества с либеральной экономикой и честной политикой является средний класс, который в России только зарождается (в муках), то Пелевин своими нелепыми историями способствует духовному упрочению этого среднего класса. Потому что сознание компьютерщика или мелкого фирмача, которое в состоянии усвоить пусть даже адаптированную порой довольно аляповатыми кружевами духовную пищу, имеет больше шансов на дальнейшее культурное выживание (хотя бы в следующем поколении), чем сознание классического нового русского, у которого доллары растут прямо возле особняка на лужайке. Вот в чем на сегодняшний день прагматический смысл прозы Пелевина.
Ш
ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
(см. также невроз, шизофрения, психоз, невротический дискурс, структурный психоанализ).
Победа ирреального символического над реальностью в сознании психотика, приводит к созданию того что можно назвать психотическим миром. Психотический мир может находиться с реальным миром в отношении дополнительной дистрибуции, как это происходит при парафрении, таком виде психоза, при котором человек живет то в реальном мире, то в психотическом, либо в сознании психотика перемежаются разные, часто противоположные психотические миры, как при маниакально-депрессивном психозе (циклофрении), когда в маниакальном состоянии больного охватывают величественные мегаломанические идеи, он хочет реформировать мир, влиять на правительство, претендует на звание императора и т. д., а для депрессивного состояния, наоборот, характерен бред вины и раскаяния, который принимает такие же грандиозные формы. Либо, как при параноидной шизофрении, происходит полное погружение пси-
557
хотика в бредовый мир, растворение его в нем, тотальная деперсонализация и дереализация.
Так или иначе, правильнее говорить о разных психотических мирах. Некий обобщенный психотический мир — такая же слишком широкая абстракция, как, например, понятие «художественный мир»: художественный мир Венечки Ерофеева строится на фундаментально иных основаниях, чем художественный мир Набокова, а художественный мир Кафки совершенно непохож на художественный мир Введенского, хотя оба они — писатели-психотики. Общим для всех художественных миров является лишь то, что все они используют вербальный язык (если говорить о литературе).
В сущности, «психотическое», безумие, шизофрения, бред и тому подобное уместно и единственно непротиворечиво с точки зрения философии XX в. и конкретно с точки зрения философии текста рассматривать не как феномены сознания, а как феномены языка (см. также аналитическая философия). В каком-то смысле «сойти с ума» это одно и то же, что перейти с одного языка на другой, обратиться к особойязыковой игре, или целой семье языковых игр. Наша позиция это позиция в духе лингвистической относительности Уорфа. В двух словах такой взгляд на философские проблемы можно сформулировать как идею «принципиальной координации» языкового и психического аспектов деятельности человеческого сознания. (Основателем такого взгляда на проблему психопатологии может считаться Уильям Джеймс, один из первых философов, заговоривший на языке XX в. и утверждавший, что первична не эмоция, порождающая слово или жест, а первичны слово или жест, которые, в свою очередь, вторичны в качестве коммуникативной диалогической реакции на слова или жесты речевого партнера.)
Для того чтобы разобраться в этой проблеме и посмотреть, как устроены различные психотические языки, мы решили провести сам по себе в некотором смысле психотический эксперимент, суть которого заключалась в том, что мы взяли некий художественный текст, заведомо не психопатический и даже по преимуществу не невротический (хотя, по-видимому, таких просто не бывает) и затем постепенно превратили этот текст сначала в эксплицитно невротический, затем в паранойяльный, маниакально-депрессивный и, наконец, шизофренический. Для
558
того чтобы с подобным текстом легко было работать, ясно, что он должен быть небольшим. Для того же, чтобы он, хотя бы на первый взгляд, казался не относящимся к сфере художественной патопсихологии, ясно, что это скорее всего должно быть произведение XIX в. и, в-третьих, желательно, конечно, чтобы это был хрестоматийно известный текст. Мы выбрали следующий:
Л. Н. Толстой Косточка
(Быль)
Купила мать слив и хотела их дать детям после обеда. Они лежали на тарелке. Ваня никогда не ел слив и все нюхал их. И очень они ему нравились. Очень хотелось съесть. Он все ходил мимо слив. Когда никого не было в горнице, он не удержался, схватил одну сливу и съел. Перед обедом мать сочла сливы и видит, одной нет. Она сказала отцу.
За обедом отец и говорит: «А что, дети, не съел ли кто-нибудь одну сливу?» Все сказали: «Нет». Ваня покраснел, как рак, и тоже сказал: «Нет, я не ел».
Тогда отец сказал: «Что съел кто-нибудь из вас, это нехорошо; но не в том беда. Беда в том, что в сливах есть косточки, и кто не умеет их есть и проглотит косточку, тот через день умрет. Я этого боюсь».
Ваня побледнел и сказал: «Нет, я косточку бросил за окошко».
И все засмеялись, а Ваня заплакал.
Мы не могли не начать с того, чтобы не посмотреть морфологию этого текста, оставив его нетронутым хотя бы внешне. Картина, представившаяся нашему взору, была достаточно красочной и оставляла всякие иллюзии по поводу того, что может быть «здоровый» художественный текст. «Косточка» прежде всего представляет собой полную развертку эдиповой ситуации. Авторитарная (фаллическая — термин Лакана — шизофреногенная — термин Кемпинского) мать, слабый, пытающийся при помощи лжи навести порядок отец, угрожающий кастрацией-смертью, мальчик Ваня, судя по всему 3-5-летний, и его желание съесть сливу как желание инцеста с матерью. Сливы, «этот смутный объект желания», — часть матери — ее грудь — ее половые органы, к которым Ваня принюхивается (корпофа-
559
гия). Сливы — это по этимологии нечто сияющее. Бедный Ваня. Ананкастическая мать «сочла сливы» и «сказала отцу». И хотя реально Ваня не ел косточку, но страх символической смерти-кастрации гораздо сильнее реального поступка. Заметим, что для отца важна именно не слива, а косточка. Плохо есть тайком сливы (плохо желать матери), но проглотить косточку — это уже страшно, потому карается смертью. Именно поглощение косточки воспринимается как инцест. Проглатывание в мифологической традиции играет огромную роль. От проглатывания чего-либо родились многие мифологические герои: так, Кухулин рождается оттого, что его мать выпила воду с насекомым. Конечно, чрезвычайно важно, что рассказ называется не «Слива», а «Косточка», потому что косточка — это то, что содержит в себе семя. Проглотив косточку, Ваня совершил бы символический обряд совокупления с матерью, более того, оплодотворения матери. (Характерно, что Ваня сначала покраснел — стыд за инцест, а потом побледнел — страх кастрации.)
Мифология косточки — кости — зерна — зернышка — семечка дает обширный интертекстуальный контекст, связывающий поведение Вани с известным комплексом, связанным с работой Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», с комплексом эроса-танатоса, которому почему-то в свое время не дали имени собственного. Назовем его «комплексом Персефоны».
В гомеровском гимне «К Деметре» рассказывается о том, как Персефона вместе с подругами играла на лугу, собирала цветы. Из расселины земли появился Аид и умчал Персефону на золотой колеснице в царство мертвых <…>. Горевавшая Деметра (мать Персефоны. — В. Р.) наслала на землю засуху и неурожай, и Зевс был вынужден послать Гермеса с приказанием Аиду вывести Персефону на свет. Аид отправил Персефону к матери, но дал вкусить ей насильно зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и снова вернулась к нему. Деметра, узнав о коварстве Аида, поняла, что отныне ее дочь треть года будет находиться среди мертвых, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие.
В тексте Толстого «Косточка» содержится и идея первородного греха — слива как плод с древа познания добра и зла, но также и мизансцена Тайной вечери. «Один из вас съел сливу» —
560
«Один из вас предаст меня». — «Нет, я выбросил косточку за окошко». — «Не я ли Господи?»
Что такое косточка? Косточка — это семя плода. То есть то, что кто-то из вас, дети, возжелал тела матери своей, это нехорошо, но это не беда, беда в том, что в сливах есть косточки, то есть отец боится символического инцеста и карает за него даже не кастрацией, а просто смертью. Причем здесь не годится «истинно, истинно говорю» и т. д. За поедание плодов с древа познания добра и зла (то есть того, что можно, и того, что нельзя, и в этом весь поздний Толстой) вердикт один — изгнание из Рая, то есть смертность. Видно, и Толстому в детстве что-то такое померещилось, а потом в 1870-е годы настолько отозвалось, что он готов был отказаться от секса вообще (мало ли что!?)
В русской литературе косточка как элемент «комплекса Персефоны», амбивалентно объединяющего любовь и смерть, присутствует, например, в рассказе Пушкина «Выстрел»: «…видя предметом внимания всех дам, и особенно самой хозяйки… он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня».
Вишневая косточка играет такую же роль в одноименном рассказе Юрия Олеши. Там герой зарывает в землю вишневую косточку — символ неразделенной любви, — чтобы на этом месте выросло вишневое дерево любви разделенной. В рассказе же Олеши «Любовь» таким символом выступает абрикосовая косточка (сам абрикос напоминает герою ягодицы). В «Трех толстяках» Суок рассказывает наследнику Тутти (Суок замещает куклу, в которую он влюблен, и оказывается его сестрой — мотив инцеста) о том, как она насвистывала вальс на двенадцати абрикосовых косточках.
Этот приблизительный и намеренно эскизный «психоанализ» мы провели лишь для того, чтобы показать, как много можно «вытащить» из на первый взгляд невинного текста — поскольку мы намерены «вытащить» из него гораздо больше.
Данная процедура, которую мы намереваемся неоднократно проделать с «былью» Толстого, на первый взгляд напоминает пародию, однако фундаментально она противоположна пародии, так как последняя заостряет в тексте то безусловное, что в нем есть, наша же методика препарирования показывает то, чего в тексте безусловно нет, но могло бы быть при определенных условиях.
561
Для того чтобы превратить рассказ Толстого в невротический дискурс (а он и так, как мы убедились, имплицитно представляет собой невротический дискурс), нужно переписать его (в плане выражения) при помощи стиля «поток сознания» и (в плане содержания) придать ему характерную невротическую тоску по утраченному желанию. Можно пойти по двум путям: либо сконструировать этот текст на манер Джойса или Пруста в духе «психотического дискурса» или сконструировать его при помощи абстрактных правил. Наиболее простой обработке данный текст поддается в духе Пруста, если в качестве субъекта повествования усилить роль повествователя и эксплицировать его латентные воспоминания, пользуясь выражением Фрейда, эксплицировать «невротическую семейную драму».
Вспомним фрагмент из Пруста, который мы приводили в «Невротическом дискурсе»:
«… без какого-либо разрыва непрерывности — я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной. То «я», которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я будто слышал непосредственно прозвучавшие слова…
Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же трудно, как трудны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощутить желания и радости одного из тех «я», которым, по крайней мере на какое-то время, я был».
«Косточка-2» (Л. Н. Толстой — М. Пруст)
Когда я вспоминаю запах тех слив, которые купила тогда мать и хотели их дать детям после обеда и которые лежали па тарелке, а я никогда не ел слив и поэтому все нюхал их, и их запах до того мне правился, что хотелось немедленно съесть одну сливу, вкусить хотя бы одну частичку матери, и я все ходил и ходил мимо слив, и наконец, когда никого не было в горнице, я не выдержал, схватил одну сливу и впился в нее..
Но мать, как она обычно поступала в подобных случаях, перед обедом сочла сливы и увидала, что одной не хватает, и, коне-
562
чно, сказала отцу об этом, и отец, несмотря па всю свою мягкость, уступая ей, за обедом стал выяснять, не съел ли кто-нибудь из нас одну сливу, и все, разумеется, сказали, что, нет, и я тоже сказал, что я не ел, хотя краска стыда залила меня с ног до головы. И тогда отец сказал, что если съел кто-то из пас, съел эту поистине несчастную сливу, то это, разумеется, нехорошо, по беда вовсе не в этом, беда в том, что в сливах есть косточки, и, кто не умеет их есть и проглотит косточку, тот через день умрет, и что он очень этого боится. Ужас от этого невинного обмана отца (после этого, не раз желая умереть, сколько сливовых косточек я проглотил!) настолько парализовал мое сознание, что я побледнел и как бы помимо своей воли выговорил роковые слова о том, что я не проглатывал косточки, а выбросил ее за окошко (в тот — первый! — раз это было правдой).
Смех матери, отца и братьев оглушил меня. Я горько зарыдал и выбежал вон из горницы.
Шизофрения — главное психическое заболевание XX в., поистине королева безумия. Это заболевание настолько сложное и разнообразное, что однозначно определить его невозможно. Уникальность и особое положение шизофрении показывает хотя бы то, что если паранойя каким-то образом связана с неврозом навязчивости, а маниакально-депрессивный психоз — с депрессивным неврозом, то никакого аналога шизофрении в сфере малой психиатрии подыскать невозможно.
По-видимому, шизофрению, паранойю и маниакально-депрессивный психоз можно разграничить следующим образом. При паранойе бред центрируется вокруг «Я», при шизофрении «Я» расщепляется или становится равным всему универсуму, генерализуется. Шизофренический бред — это бред о мире, в то время как паранойяльный бред всегда индивидуален. При маниакально-депрессивном психозе нет той генерализованности, харизматичности, онтологичности и апокалиптичности, которые так характерны для шизофрении. То есть при паранойе «Я» — центр бреда, при шизофрении «Я» — расщепляется на пассивно-активные трансформации (то есть «я бью» становится неотличимым от «меня бьют» и от «мной бьют»), «Я» смешивается с миром. При маниакально-депрессивном психозе «Я» как субъект активно (это роднит МДП с паранойей); но как агент «Я» пассивно (это роднит МДП с шизофренией, хо-
563
тя никаких трансформаций здесь, конечно, не происходит).
Важнейшим признаком шизофрении, как пишет Блейлер, является расстройство ассоциаций. «Нормальные сочетания идей теряют свою прочность, их место занимают всякие другие. Следующие друг за другом звенья могут, таким образом, не иметь отношения одно к другому. Ясно, что данная особенность является одной из наиболее четких при определении и вычленении Ш.д.
Ср. пример шизофренической речи из книги А. Кемпинского:
«Больная, находившаяся в состоянии спутанности, на вопрос: «Где пани сегодня была?» — отвечала: «Имела, а не была… Спрашивали меня, чтобы пошла и сегодня к оптыде оптре птрыфифи, а мне тоже там. Разве доктор… Но нет, нам… Как же с ним… Это было неинтересно с теми. Какое-то молочко, молочко и яблоки, кажется, что-то, какое-то, яблоки, яблоки, вместе соединенные, ну а больше всего боюсь то…» —
с фрагментом из сорокинской «Нормы»:
«Бурцов открыл журнал:
— Длронго наоенр крире качественно опное. И гногрпно номера онаренр при от оанренр каждого на своем месте. В орн-рпнре лшон щоароенр долг, говоря раоренр ранр. Вот оптернр рмиапин наре. Мне кажется оенрнранп оанрен делать…
Он опустился на стул.
Александр Павлович поднял голову:
— Онранпкнр вопросы опренпанр Бурцов?»
Следующая особенность шизофрении по Блейлеру — неустойчивость аффектов. Например, то, что у здорового человека вызывает радость, у шизофреника вызывает гнев, и наоборот (паратимия). Аффекты теряют единство. «Одна больная убила своего ребенка, которого она любила, так как это был ее ребенок, и ненавидела, так как он происходил от нелюбимого мужа; после этого она неделями находилась в таком состоянии, что глазами она в отчаянии плакала, а ртом смеялась».
Важнейшей особенностью шизофрении является аутизм. «Шизофреники теряют контакт с действительностью <…>. Больная думает, что врач хочет на ней жениться. Ежедневно он ее в этом разубеждает, но это безуспешно. Другая поет на концерте в больнице, но слишком долго. Публика шумит; больную
564
это мало трогает; когда она кончает, она идет на свое место вполне удовлетворенная».
Не менее важна шизофреническая амбивалентность, неподчинение мышления шизофреника законам бинарной логики. Больной может в одно и то же время думать: «Я такой же человек, как и вы» и «Я не такой человек, как вы».
Шизофреники испытывают широкий спектр разного рода галлюцинаций — слуховые, зрительные, осязательные, обонятельные и вкусовые.
Остановимся также на речевых признаках шизофрении, которые помогут нам «синтезировать» Ш. д. Это перескакивание с темы на тему: «Слова не связываются в предложении; иногда больной громким голосом пропевает их, повторяя один и тот же фрагмент мелодии». Хаотичность, бесцельность речи — производные от нарушения нормального действия ассоциаций. «Словесный салат» — феномен, при котором «речь состоит из отдельных, не связанных в предложение слов, представляющих, главным образом, неологизмы и персеверирующие высказывания или окрики или даже отдельные слоги». Персеверация — автоматическое бессмысленное повторение какого-либо движения или слова — вообще крайне характерна для шизофрении. Это связано с так называемым синдромом Кандинского-Клерамбо, или «синдромом психологического автоматизма», одного из наиболее фундаментальных феноменов при образовании шизофренического бреда. Для наших целей в синдроме Кандинского-Клерамбо важно отметить следующую его важнейшую черту — вынужденность, отчужденность мышления от сознания субъекта, как будто его сознанием кто-то управляет. (А. Кемпинский справедливо связывает психический автоматизм шизофреников с автоматическим письмом сюрреалистов: сюрреалистический дискурс — ярко выраженный психотический дискурс.)
Наконец укажем важнейшие тематические особенности шизофренического бреда: представление об увеличении и уменьшении собственного тела, превращение в других людей, в чудовищ и неодушевленные предметы; транзитивизм, например представление, в соответствии с которым в тело или сознание субъекта кто-то входит; представление о лучах или волнах, пронизывающих мозг (так, говорящие лучи, которые передают субъекту бо-
565
жественную истину, — один из ключевых образов знаменитых психотических мемуаров Шребера, исследованных Фрейдом и Лаканом). Чрезвычайно характерна при шизофрении гипертрофия сферы «они» и редукция сферы «я — ты — мы», что позволяет говорить о десубъективизации и генерализации шизофренического мира. В этическом плане важно отметить альтруизм шизофреника, его стремление к правде.
В онтологическом плане шизофреник смешивает прошлое и настоящее, здесь и там, в качестве завершения течения болезни его может настигнуть полнейшие хаос и пустота.
«Косточка-3» (шизофренический дискурс)
Мать купила слив, слив для бачка, сливокупание, отец, я слышал много раз, что если не умрет, то останется одно, Ваня никогда сливопусканья этого, они хотели Ваню опустить, им смертию . кость угрожала, я слышу слив прибоя заунывный, очень хотелось съесть, съесть, очень хотелось, съесть, съесть, лежали па тарелке, съесть, тех слив, мамулечка, не перечтешь тайком, деткам, мама, дай деткам, да святится имя Отца, on много раз, много раз хотел, съесть, съесть, хотел съесть, мать купила слив для бачка, a on хотел съесть, съесть, сожрать, растерзать, перемолола ему косточки, а тело выбросили за окошко, разумеется, па десерт, после обеда, сливокопание, мальчик съел сливу, слива съедена мальчиком, сливой съело мальчика, слива разъела внутренности мальчика, кишки мальчика раздуло от запаха сливы, он нюхал их, а они нюхали его, надобно вам сказать, что в сливе заложено все мироздание, и потому, если ее слить тайком, перед обедом, когда в горнице никого, а косточку выбросить за окошко ретроактивно, это тело матери, и все нюхал-нюхал, но не удержался, и все сказали, пет, сказали, нет, слив больше нет, отец заботливо, что если ненароком, но все сказали, что слив больше пет, как рак за обедом, мать продала отцу несколько слив, перед обедом сочла детей, видит, одного нет, она сказала отцу, отец покраснел, как рак, я косточки выбросил в отхожее место, в конце концов, одним больше, одним меньше, все засмеялись, засмеялись, засмеялись, тут все, доктор, засмеялись, просто все обсмеялись, чуть с кровати не упали, а Ваня заплакал.
566
Мы не должны переоценивать результаты нашего эксперимента, но тем не менее из проведения его явствует, что, как бы ни различались поверхностные психические структуры высказывания, во всех патологических типах дискурса: нормальном, невротическом, обсессивном, паранойяльном и шизофреническом — сохраняется одна и та же глубинная структура, тема дискурса: покупка слив как попытка соблазнения матерью Вани, желание Ваней матери-сливы, съедание сливы как нарушение запрета на инцест, разоблачение и месть отца. А раз так, раз любая глубинная структура изначально безразлична к тому, является ли высказывание нормальным или патологичным, то концепция безумия может быть не только фукианской (безумие распространяется и дифференцируется по мере распространения соответствующих понятий и социальных институций), но и уорфианской: мы видим какое-то девиационное поведение и даем ему название.
Мы слышим непривычную речь и определяем се как речь сумасшедшего. При этом у нас нет никаких гипотез относительно того, что происходит у этого человека в сознании, и поскольку глубинная структура безразлична к тому, патологическим или нормальным является дискурс, а последнее проявляется только на уровне поверхностной структуры, то, стало быть, безумие — это просто факт языка, а не сознания.
Но что же получается, значит, настоящие шизофреники, которые лежат в больнице, — это не сумасшедшие: научите их говорить правильно — и они будут здоровыми? Именно так. Но беда в том, что научить их говорить нормально невозможно. Значит, они все-таки нормальные сумасшедшие. И тогда получается, что сумасшедший — это тот, кто не умеет нормально говорить. Это, конечно, скорее точка зрения аналитической философии безумия (если бы таковая существовала).
Но мы неправы, когда противопоставляем «биологический» психоанализ и «структурный» психоанализ. Мать и отец в Эдиповом комплексе — это языковые позиции. Мать — источник потребности, а затем желания. Отец — закон (недаром говорят буква закона — одно из излюбленных словечек Лакана — «Инстанция буквы в бессознательном»). Эдипов треугольник — это треугольник Фреге: знак — означаемое — означающее.
Когда мы противопоставляем психическое заболевание, эк-
567
зогенное, например, травматический невроз или пресинильный психоз, эндогенному, то мы думаем об эндогенном, генетически обусловленном заболевании как о чем-то стопроцентно биологическом, забывая, что генетический код — это тоже язык, и, стало быть, эндогенные заболевания также носят знаковый характер.
Но покинем хотя бы на время ортодоксальную стратегию аналитической философии и предположим, что каждая языковая игра так или иначе связана, условно говоря, с биологией. Чем более примитивна в семиотическом смысле языковая игра, тем явственнее ее связь с биологией. Когда человеку больно, он кричит и стонет, когда ему хорошо, он улыбается. Это самая прямая связь с биологией. Наиболее явственное усложнение подобной связи — конверсия. Например, когда убивают христианского мученика, он улыбается. Так сказать, «Хватило бы улыбки, / Когда под ребра бьют».
Более сложные опосредования: как связана с биологией лекция профессора? Можно сказать, что у профессора природная «биологическая» тяга читать лекции. Так же, как у вора воровать и у убийцы убивать. Но все равно здесь связь с биологией более опосредована, чем желание алкоголика напиваться или наркомана колоться.
Из этих различных опосредованностей между речевыми действиями и биологией и состоит, в сущности, человеческая культура. Культура — это система различного типа связей между биологией и знаковой системой. Если бы все типы связей были бы одними и теми же, то никакой культуры вообще не было. Например, если бы черный цвет однозначно во всех культурах означал траур и мы связали бы это с тем, что черное наводит тоску, проделали бы соответствующие тесты, которые подтвердили бы это наше наблюдение, то в этом случае элиминировалось бы противопоставление между теми культурами, у которых черный цвет действительно означает траур, и теми, у которых траурный цвет — белый. То есть подобные культуры просто в таком случае не считались бы культурами.
Поэтому неверно противопоставлять «биологизатора» Фрейда «лингвисту» Лакану. В этом смысле Лакан вовсе не лукавил, когда говорил, что он не придумывал ничего нового, а просто договаривал то, чего Фрейд недоговорил.
568
Мы говорим о шизофрении как об объективном психическом заболевании, как о состоянии сознания. Но можно ли называть Гёльдерлина шизофреником, если термин «шизофрения» был изобретен через много лет после его смерти?
Кажется, что можно сказать: «Достоевский никогда не ездил на БМВ». На самом деле эта фраза прагматически бессмысленна, потому что к ней невозможно подобрать актуального контекста употребления. Чем же тогда она отличается от предложения «Во времена Достоевского не было автомобилей»? Тем, что последняя фраза может иметь какой-то приемлемый контекст.
Мы можем сказать: «Во времена Гёльдерлина не было слова «шизофрения», но если подбирать современный эквивалент к тем симптомам, которые проявлялись у Гёльдерлина, то понятие «шизофрения» к нему подойдет больше всего». Что неправильного в таком рассуждении? Уверены ли мы, что симптомы такой сложной болезни, как шизофрения, существуют изолированно от того культурного и социального контекста, при котором это слово возникло? Разве мы не согласимся с тем, что шизофрения — это болезнь XX в., но не потому, что ее так назвали в XX в., а скорее, потому, что она чрезвычайно характерна для самой сути XX в., и потому-то ее и выделили и описали только в XX в. То есть слово «шизофрения» появилось до того, как появилась болезнь шизофрения.
Но пример с Гёльдерлином не вполне показателен, это все-таки поэт, каким-то образом причастный к культурным ценностям XX в. (хотя бы тем, что его психическую болезнь задним числом назвали шизофренией). Но что, если сказать, например, что у вождя племени на острове Пасхи обнаружилась шизофрения? Нелепость этого примера с очевидностью доказывает нашу правоту, что понятие «шизофрения» в очень большой степени является культурно опосредованным.
В книге «Язык и мышление» Хомский писал:
«Нормальное использование языка носит новаторский характер в том смысле, что многое из того, что мы говорим в ходе нормального использования языка, является совершенно новым, а не повторением чего-либо слышанного раньше и даже не является чем-то «подобным» по «модели» тем предложениям и текстам, которые мы слышали в прошлом».
В свете вышеизложенных размышлений о языковом происхож-
569
дении безумия уместным будет закончить эту статью словами автора фундаментального труда «Бред» профессора М. И. Рыбальского:
Бред может и должен рассматриваться как проявление патологического творчества.
Лит.:
Блейлер Е. Руководство по психиатрии. — М., 1996. Кемпинский А. Психология шизофрении. — М., 1998. Рыбальский М. И. Бред: Систематика, семиотика, нозологическая принадлежность бредовых, навязчивых, сверхценных идей. — М., 1993. Хомский Н. Язык и мышление. — М., 1972.
Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) [email protected] | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 19.10.01