Мазин В.А. Экспонировать психоанализ

 

(О Музее сновидений Фрейда в тени «Проблемы дилетантского анализа»)

История эта началась в одном из пригородов Вены, в пансионе «Белль Вю», где августовской ночью 1895 года Зигмунд Фрейд увидел «сновидение об инъекции Ирме», которое истолковал психоаналитически: вначале разложил его на составные части, а затем, пользуясь свободными ассоциациями, нашел значение для каждой из них. Сновидение это стало самым знаменитым в 20-м веке, а книга «Толкование сновидений» — одной из самых почитаемых. Психоанализ вышел за рамки терапии и проник в философию, социологию, антропологию, литературу, кинематограф, художественную критику. Первоначально разработанный как психотерапевтический метод, психоанализ стал явлением мировой культуры. Такие понятия как «бессознательное», «либидо», «сублимация», «Эдипов комплекс» вошли в обыденную речь. Теории Фрейда пропитали культуру 20-го столетия настолько, что, можно сказать, — все мы дети его сновидения.

1. Музей психоанализа.
Едва ли у нас что-то получилось бы, если мы поставили бы себе цель рассказать о психоанализе посредством музея. Идея музеефикации психоанализа, попросту говоря, не представляется адекватной. Можно, конечно, создать музей, рассказывающий о жизни и деятельности Человека Фрейда, можно построить Музей истории психоанализа в России, можно сделать дом-квартиру Человека-Волка, можно даже психоаналитически истолковать идею музея сновидений. Другое дело — представить, экспонировать психоанализ, психоаналитический сеанс. Здесь мы сталкиваемся с проблемой свидетельства. Кто свидетель происходящего на сеансе? Как его экспонировать? Как представить время, длительность? Что можно увидеть на психоаналитическом сеансе? Как представить невидимое? Вопрос свидетельства поднимается Фрейдом в работе «Проблема дилетантского анализа» (1926), в которой он на первых же страницах говорит «аналитическая ситуация не выносит третьего». Более того, главной свидетельницей психоанализа оказывается мифология. Именно психоаналитический миф, но никак не «собственно» психоанализ — вот что стремится занять место музейного экспоната.
И все же музей как место обитания муз, как территория репрезентации искусства, по крайней мере, в одном аспекте представляется весьма уместным. Речь идет о близости, сродстве психоанализа и искусства. И дело не только в страстном коллекционировании Фрейда, не только в легко устанавливаемой связи между предметами из его коллекции и психоаналитическими теориями, и даже не только в том, что практически каждое произведение искусства в коллекции — аллегория психоаналитического свидетеля, т.е. того или иного мифа. Дело в том, что сам психоанализ — искусство.

2. Искусство психоанализа.
Психоанализ — невозможная профессия , психоанализ — искусство, по меньшей мере — искусство толкования (Deutungskunst), как его определяет Фрейд. Здесь, как мы понимаем, речь идет не только о врачах и так называемых дилетантах, но и о проблеме психоаналитической дидактики. Преподавание психоанализа оказывается связанным не только с передачей неких знаний, но с самовопрошанием и обнаружением ответов в себе в бесконечном внутреннем диалоге. Не удивительно, что психоаналитическая дидактика, с одной стороны, гомологична психоаналитическому сеансу, с другой, — дисциплине, подобной дзен-буддизму. Вспомните начало первого семинара Лакана: «Прервать молчание Мэтр может чем угодно — сарказмом или пинком ноги». Причем, процесс этот, так сказать, — обоюдный. Кто здесь Мэтр? Только ли тот, кто априори наделен знанием? Или еще и тот, кто покупает время?
Так или иначе, а психоаналитик, который сам себя считает состоявшимся профессиональным психоаналитиком, облаченным властью знания, представляется весьма подозрительным субъектом. Больше доверия, пожалуй, вызывает тот, кто постоянно утверждает недостаточность своих знаний. Психоаналитик — тот, кто признает не только чужое непризнавание (иначе говоря, бессознательное знание), но и всегда уже неполноту собственного знания. Психоаналитик призван постоянно трансформироваться в психоаналитика во взаимодействии с другими.
В этом и состоит психоаналитическое техне, сочетающее в себе искусство, методологию и знание. Недавно от одного психоаналитика (!?) довелось услышать следующее суждение, распространенное в оппозиции психоанализу, — «фрейдовская техника устарела». Суждение это выводилось из того основания, что «со времен Фрейда изменились пациенты!» Получается, пациент изменился настолько, что перестал проявлять перенос, сопротивление? Запропастилось бессознательное? Однако возникает и совершенно другой вопрос: что это за фрейдовская техника? Здесь вспоминается всем известная история о пациентах Фрейда, обсуждающих эту самую технику. Один говорит: «Он все время молчит». Другой: «Да он мне слова вставить не дает!» Фрейд не технику завещал, а возможность ее создания. Психоанализ — процесс создания методологии по ходу ее создания. Вспомните слова Лакана «Сам Фрейд метода не применял. И было бы ошибкой пренебречь уникальностью его опыта первопроходца»». Фрейд метод вырабатывал и прорабатывал. Каждый раз, варьируя его, ведь психоанализ — не свод правил, инструкций и рекомендаций, но бесконечно трансформирующееся техне в зависимости от сингулярности субъекта. Как-то один «пациент» впервые вошел в кабинет и убежденно сказал: «Я пришел за помощью, а не затем, чтобы вы на мне отрабатывали психоаналитические приемы!» Какие именно схемы он подразумевал? Те, о которых знал, но не признавал? Так кому из нас известны эти схемы? Знание в сопротивлении?

3. Лента Мебиуса.
Положение психоанализа в системе знаний исходно двойственно. Он располагается между медициной и философией, между лингвистикой и психологией, между магией и позитивизмом, между искусством и наукой. Одним из такого рода проектов типа «между», прошедших в Музее сновидений стал проект художницы Юлии Страусовой и математика, лингвиста Филиппа фон Гильгерса. Они работают в Берлине, где Страусова преподает в Университете медиа-искусств, а фон Гильгерс — научный сотрудник Университета технологии культуры имени Гельмгольца. Вот те темы, которые обращают на себя внимание в медиа-инсталляции «Электрозеркало», созданной Страусовой с фон Гильгерсом: внутреннее и внешнее, психоанализ и математика, психоанализ и лингвистика, психология и технология, компьютерная реальность и реальность психическая. Аллегорией всех этих тем стала Лента Мебиуса, представленная на картине, в скульптурах, в компьютерной анимации. Именно Лента Мебиуса, как известно, представляла для Лакана внеоппозиционный характер внешнего/внутреннего, означающего/означаемого в психоанализе; можно даже сказать апозиционный характер самого психоанализа.
Одним из частичных объектов медиа-инсталляции была видеопроекция трехмерной маски Фрейда. Посмертной маски Фрейда не существует, так что с помощью компьютерной программы «Майя» Страусова воспроизвела маску по фотографии. Маска Фрейда как бы стала частью его собственной коллекции посмертных масок. Эта видеопроекция проявляла сложную хронологию психического пространства. Маска сделана по портрету 12-летнего Фрейда, но говорит она голосом 80-летнего психоаналитика, приехавшего в Лондон в надежде обрести, наконец, покой. Более того, речь эта, произнесенная на БиБиСи, сначала слышна «нормально», а затем маска как бы заглатывает речь, забирает слова назад. Так звуковая дорожка и образный ряд демонстрировали безвременные, а точнее — со-временные представления Фрейда о психическом пространстве. Голос и образ появлялись из шума и в нем же растворялись.
Не менее интересна и созданная Филиппом фон Гильгерсом Машина Анализирующая Дискурс. Работает она, в двух словах, следующим образом: глаз пользователя оказывается перед какой-то короткой фразой, потом эта фраза распадается на составные части, и глаз «бессознательно» (поскольку все происходит мгновенно) делает свой выбор — устремляется за одним из слов, за чем-то значимым, и за этим словом следует своя цепь ассоциаций. Перед монитором, на котором появляются слова, стоит камера. Она-то и следит за движением зрачка и задает каждый последующий выбор. Бифуркация, распад слов происходит непрерывно. Непрерывно делается бессознательный выбор. Непрерывно задаются новые ассоциативные цепи. Образы слов оказываются в состоянии свободного смещения.
Показанное в январе 2002 года «Электрозеркало» — первая часть совместного проекта с берлинскими коллегами. Весь проект называется «Дух Фрейда и Ошибочное действие Автомата» [Freud Geist und Autamten Fehlleistung]. Следующая часть — голографическая проекция говорящей головы Фрейда. К проекту присоединился Фридрих Киттлер, автор множества книг по философии техники, заведующий кафедрой Эстетики и истории средств массовой информации Университета Гумбольдта в Берлине. Мы рассчитываем показать эту часть публике в 2003 году, в рамках совместного с МИД Австрии «Фестиваля сновидений». В настоящий момент работа идет над полной синхронизацией голоса и проекции, а также над программой вопросов, которая была бы в состоянии реагировать на запросы тех, кто придет к Виртуальному Оракулу. Этот автомат — не имитация, и тем более не замена психоаналитика. Важно то, что этот автомат должен быть способен на ошибочное действие. Его задача — представление возможных серий означающих, подсказывающих ассоциативные пути.

4. Кто ответит за восприятие?
Говоря об искусстве психоанализа, речь идет и об искусстве восприятия, которое подразумевает настойчивые попытки различения «своего» и «чужого», «собственного» и «присвоенного», «внутреннего» и «внешнего». Мы уже не раз писали о Музее Сновидений Фрейда как о Пределе Состояния, как о пространстве, в котором не столько важны экспонаты, сколько их восприятие. Иначе говоря, сами эти экспонаты содержат в себе интенцию отзеркаливания. В этом отношении «образцовой» из музейных экспозиций можно считать выставку Филиппа Донцова «Опыты со светом». Ярко синие образы на ярко красном фоне воспроизводят эффект только что выключенного телевизора, на опустевший экран которого неизбежно проецируется ранее увиденное. Более того, использование переменного света на этой выставке изменяло изображение на наших глазах. Если вписывать эту выставку в психоаналитический деконструктивный контекст, то ее можно было бы назвать «Восприятия нет». Что же мы воспринимаем? Изображенное? Во всяком случае, мы видим не только то, что мы видим, но еще и то, что хотим видеть, то, что не хотим видеть, то, что боимся увидеть, то, что хотят, чтобы мы видели. Видим в переменном свете.

5. Что нам делать со всем этим искусством, или что с собой поделаешь?
Когда речь идет о Музее Сновидений Фрейда, то подразумеваемся «собственно» Музей, в котором, как и должно быть, экспозиция носит постоянный характер. При этом она непрерывно меняется в зависимости от восприятия посетителей. В этом смысле, нельзя войти в один и тот же музей сновидений дважды. Временные выставки проводятся, как правило, в примыкающей к музею галерее. Лишь две небольшие фотовыставки прошли в первом зале собственно музея — фотографий Дмитрия Ланского «Музей сновидений» и фотографий Алексея Тихонова «Памяти Лакана» к столетию со дня рождения французского психоаналитика; и две выставки — в зале виртуального сновидения Фрейда: дагерротипы Виталия Пушницкого и призрачные скульптуры Надежды Зубаревой. Обе эти выставки органично вписались в контекст музея. Галерея же — это еще и длинный коридор, соединяющий учебную часть Восточно-европейского института психоанализа с его клинической частью. По этому коридору проходят не только студенты, но психотерапевты и пациенты.
Выставка «Ультрабиология» художников Искандера и Александра Николаева представляла собой написанные флюорисцентными красками картины, показанные в специальном «черном свете» (black light). Выставка была важна и в том отношении, что во тьме высвечивались те «части» тела человека, которые мы никогда не видим, например, эритроциты, причем, увеличенные в немыслимое число раз. Невидимое становилось видимым. Невидимое подчеркивало косвенным образом психоаналитический постулат: мы себя никогда (целиком) не видим. У большинства посетителей эта выставка вызвала праздничные ощущения. Однако для фобийного человека, например, проход мог превратиться в непреодолимую пещеру ужаса. Что же делать? Помочь человеку? Закрыть выставку?
Иная ситуация складывается с традиционными экспозициями. Проблемы могут возникнуть исключительно на уровне содержания, на которое можно обращать внимание, а можно и просто проходить мимо. Понятно, впрочем, что пройти мимо бывает сложно. Произведение искусство призвано производить впечатление. Впечатление же — дело ассоциаций, возникающих у смотрящего в связи с его опытом, его воспоминаниями, его переживаниями, особенностями его восприятия. Проблема далеко не в том, что и как изображено.
В чем же именно вред выставок? Какой ущерб наносит искусство? Как сказал один психотерапевт, — «выставки провоцируют фантазии! Нам приходится работать с фантазиями, вызванными выставками!» Здесь возникает вопрос, — что же делать с фантазией, возникшей при виде покосившегося фонарного столба на улице? Убирать столб? Что делать с тем, кто из-за агорафобии не в состоянии перейти дорогу и добраться, наконец, до поликлиники? Бежать к нему домой и вести за руку в кабинет?
Разве в такой ситуации мы сталкиваемся только с проблемами пациентов? Или все же с проблемами отдельных терапевтов? В последнем нас убеждает реплика, как-то брошенная одним из них: «вредны все выставки!» А как же арттерапия, — подумалось тогда. Как же выставки в психиатрических заведениях?! Одну из таких выставок мы устроили в 1993 году с доктором Самохваловым и художником Сергеем Бугаевым в Крымской психиатрической больнице №1, «на отделении психохроников», т.е. самых тяжелых больных, считающихся в психиатрии неизлечимыми. Эту выставку готовили сами пациенты, сами ее обсуждали, и никому из медперсонала не пришла тогда в голову мысль: из-за выставки резко возросла мастурбационная и суицидальная активность. Проблемы есть у всех, и у психотерапевтов, и у психоаналитиков, и у тех, кто направляется в их кабинеты. Дело не в этом, а в неприемлемости маскирующего дискурса, прикрывающегося заботой о «детях», «стариках», «женщинах», «пациентах». Этот заботливый дискурс служит исключительно удовлетворению собственных амбиций и унижению тех, о ком «заботятся». Какой же вывод можно сделать, исходя из того, что один терапевт говорит: «моим пациентам вредят все выставки», а другой утверждает: «мои пациенты волнуются, когда в промежутке между выставками видят голые стены»? Идет ли речь о том, каков терапевт таков и пациент? О внушении в терапии? О фантазиях терапевта? О фундаментальной роли зависти в судьбе человека?
Например, выставка «Любовь к себе, разве это не прекрасно?» Дмитрия Мишенина и Андрея Чежина. На фотографиях изображена девушка, целующая себя в плечо, коленку, грудь, руку… Эта совершенно невинная выставка для психоаналитиков послужила дополнительным стимулом к размышлению об аутоэротизме и нарциссизме в современном обществе. Однако к ужасу психотерапевта-моралиста она провоцирует у пациентов сексуальные фантазии. Вот и замечательно! — сказал бы психоаналитик, — спасибо за содействие, теперь будем прорабатывать проснувшиеся фантазии. Увы… Это ведь ужасные, непотребные фантазии! Да и к пациенту они не относятся, все это больное воображение художников!
Другой пример, — экспозиция московского художника Ивана Разумова «Техника низкого полета над землей», которая прошла в рамках серии лекций и выставок, проведенных совместно с Британским Советом. Пятнадцать его рисунков представляли сновидения, увиденные либо им самим, либо его знакомыми. Это — как бы иллюстрации к сновидениям, выполненные в стиле 1950-х годов. Иван Разумов — хорошо известен как иллюстратор книг Маяковского, Басё, Сей-Сёнагон, Пушкина. Когда мы говорим об иллюстрациях, будь то иллюстрации к книгам или к сновидениям, возникает важная отсылка к миру детства, что уже важно как для психоанализа, так и для искусства. Парадоксальный момент заключается в том, что все эти рисунки говорят сами за себя. Иными словами, все иллюстрации сновидений не только изобразительны, но и повествовательны. Парадокс онейрокритики заключается в том, что мы никогда не имеем дела с самими сновидениями. В психоаналитической дисциплине настойчиво подчеркивается дискурсивная приписанность сновидений.
Вот эти иллюстрированные истории Ивана Разумова: молодой человек сосредоточенно всматривается в небесную тьму через длинный направленный строго вверх, проникающий в разрез купола обсерватории, телескоп, в то время как рядом с ним стоит привлекательная молодая девушка. Вот вам и целая история, а не застывший, выхваченный из временного потока момент. А вот сновидение-триллер: на переднем плане молодые люди из спецслужб ведут переговоры по мобильным телефонам, пока по пустынному залу везут какого-то чудесного младенца в операционную, где уже собрались сотни зрителей. В другом сновидении сходятся столь волнующие нас темы власти и сексуальности: гостиничный номер, две кровати, на одной из которых лежит президент Путин и приказывает сновидцу: «А ну-ка, быстро ко мне, без разговоров!» Мы, конечно же, не будем заниматься толкованием этих сновидений по причине, понятной любому психоаналитику. Зададимся совершенно неожиданным вопросом: какие чувства вызывают в нас эти иллюстрации к сновидениям? Ответ на этот вопрос нам мог дать лишь опрос посетителей: в очередной раз мы убедились, что рисунок, пугающий одного зрителя, у другого вызывает безудержный хохот. Именно эта выставка, что, признаться, было для нас полной неожиданностью, также вызвала проблемы. Оказалось, по мнению отдельных психотерапевтов, — она подталкивает пациентов к самоубийству!
Это, конечно, согласуется с чем угодно, только не с психоанализом. Если рисунки наводят кого-то на тяжелые мысли о самоубийстве, то именно причины, вновь и вновь вызывающие эти мысли — материал психоаналитической работы. Что ведет человека к самоубийству — произведение искусства, голая стена, или все же разворачивающиеся в психическом пространстве суицидальные представления? От чего нужно освобождать пациента — от мыслей о самоубийстве, или от всего того, что может на них навести? От ножей на кухне; экранов телевизоров с тысячами трупов; кусков мыла в ванной комнате; рекламных щитов со счастливыми лицами, напоминающими о собственной никчемности; бельевых веревок в доме; автострад с мчащимися по ним автомобилями, под которые можно броситься; дверных ручек в коммунальном коридоре, на которых можно повеситься; аптек, в которых можно запастись препаратами; смотровых площадок высотных зданий, лестничных пролетов и мостов через Неву; картин в Эрмитаже и Русском музее.
Две выше приведенные выставки показательны в том отношении, что одна из них оказалось привязанной к теме «сексуальность», другая — «смерть».
Что же тогда выставлять? Что останется в искусстве, если удалить из него сексуальную и агрессивную составляющую? Можно выставить портреты замечательных людей? Но ведь они могут напомнить насильника или сексуально притягательный объект. Может быть портреты авторитетных ученых или политиков? Но ведь они будут намекать на власть, а значит, на агрессивность и сексуальность. Может быть натюрморты? Нет, нет, они будут вызывать либо сексуальные фантазии (сами понимаете, цветы, фрукты, овощи), либо мысли о смерти (само слово «натюрморт» — мертвая природа). Может быть тогда животных? Ну, нет, а вдруг они напомнят, как однажды во дворе собачки делали «это»; или еще хуже: вдруг птичка на картине вызовет в памяти ту чудовищную травму детства… Что делать? Ничего не делать! Ничего! По-видимому, пустота голых стен не подчиняется закону, имеющему прямо отношение к психическому пространству, — «свято место пусто не бывает!» Неужели Ничего и Нейтральность — одно и то же?
Бедные пациенты Фрейда! Им приходилось лежать на кушетке в окружении воплощенного в жизнь кошмарного сна: посмертных масок; похищенных из египетских гробниц ушебти; выступающей из призрачного мира Градивы; мумифицированных птиц, реликвариев с останками священных животных; одеяний и бинтов мумий; фаюмских портретов; фигурок, типа Афины с кастрирующем мечом или Эрота с эрегированной стрелой лука…
Искусство всегда было предельно важным для психоанализа и психоаналитиков. Современное искусство позволяет чувствовать время, видеть актуальные процессы. Оно так много может сказать о сегодняшнем и завтрашнем дне. Важно его осмысление, его знание (во всей двусмысленности этой фразы).

6. Размывание, растворение и расщепление психоанализа.
Говоря, об искусстве и психоанализе, мы сталкиваемся с рядом проблем, проявляющихся в пределах самого психоанализа. Психоанализ растворяется.
Во-первых, психоанализ размывается психотерапией, в нем неожиданно обнаруживается то, что с ним несовместимо — морализаторство, страх перед фантазиями пациентов, отказ от работы с переносом и сопротивлением. Впрочем, все это происходит в соответствие с лозунгом: «Психоанализ — недейственная терапия». Чем подменяется психоанализ? Например, психоаналитически ориентированной терапией.
Во-вторых, из психоанализа исключается творческая составляющая. Место герменевтической дисциплины занимают сциентизированные инструкции и методические разработки. Психоанализ замещается тем, что можно было бы назвать психоаналитически ориентированной психологией.
В-третьих, психоанализ разделяется на два: прикладной и клинический. Эта иерархия, разумеется, содержит доминанту: клиника. Причем, говорят, «клиника затягивает», и все то, что оказывается за ее пределами, — не попадает в поле внимания. Что же остается от психоанализа в клинических пределах? И что к чему прикладывается за пределами клиники, в прикладном психоанализе? Нужно ли что-то делать с клинической зависимостью, которая уничтожает интерес к той культуре, в которой живет сегодняшний субъект, в том числе и так называемый «пациент»?
Одно из пессимистичных предвидений Фрейда заключалась в том, что психоанализ может быть уничтожен самим психоанализом; и потому, как он пишет все в той же «Проблеме дилетантского анализа», необходимо «предотвратить уничтожение науки терапией».

Март 2002

comments powered by HyperComments