Фрейд З. Моисей Микеланджело

Хочу сразу же оговориться, что Я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто Я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и некоторых воздействий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания. Я должен сказать это, чтобы обеспечить себе снисходительность читателя в оценке предпринятого в данной работе опыта анализа.

И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, Я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы Я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему Я захвачен и что меня захватило.

При этом Я обратил внимание на кажущийся парадоксальный факт, что именно некоторые из великолепнейших, потрясающих любителей искусства творений и остаются темными для нашего сознания. Они вызывают восхищение, перед ними чувствуешь себя поверженным и при этом не ведаешь, в чем же состоит их притягательная сила. Я не настолько осведомлен в данной области, чтобы знать, заметил ли кто-нибудь, кроме меня, эту особенность и не утверждалось ли ранее каким-либо специалистом по эстетике, что именно эта беспомощность нашего сознания и обусловливает наивысшую степень воздействия творений искусства на человека. Я с трудом допускаю необходимость такого условия.

И не потому, что у знатоков или любителей искусства могло не найтись соответствующих слов, чтобы восславить такое произведение искусства. У них таких слов более чем достаточно. Но, как правило, перед таким шедевром мастерства каждый из них говорит что-то свое, и, уж конечно, никто из них не поможет простому смертному постичь тайну этого шедевра. По моему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас.
Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать такой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художника. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его. Таким образом, Ядопускаю, что такое произведение нуждается в анализе и лишь после этого становится понятным, почему Я испытываю столь сильное впечатление. Я также надеюсь, что аналитическая работа не ослабит нашего впечатления, получаемого от творения искусства.

Вспомним «Гамлета«, шедевр Шекспира, написанный более 300 лет тому назад’. Я слежу за публикациями по психоанализу и присоединяюсь к точке зрения, что лишь психоанализу с его комплексом Эдипа удалось в полной мере раскрыть тайну воздействия этой трагедии на зрителя. А сколько существовало до этого различных, часто взаимоисключающих друг друга попыток его толкования, какое многообразие мне, ний о характере героя и замысле автора! Какому герою заставляет нас сострадать Шекспир — больному или, может быть, ; страдающему комплексом неполноценности, а может быть, это один из идеалистов, слишком чистый для этого мира? И какое количество попыток толкования оставляет , нас совершенно холодными, не объясняя нам причины воздействия поэтических творений! Они скорее призваны убедить нас в том, что чары поэтического шедевра сводятся лишь к глубине мыслей и блеску язы ка. И однако — не являются ли эти опыты .толкования свидетельством того, что существует насущная потребность искать другие источники этого воздействия?

Еще одним из загадочных и великолепных произведений искусства является мраморная статуя Моисея, изваянная Микеланджело и установленная им в церкви Святого Петра в Риме, собственно, лишь часть ; гигантского надгробия, которое скульптор , должен был воздвигнуть для всесильного папы Юлия II2. Всякий раз, читая о статуе ; Моисея такие слова, как: «Это вершина современной скульптуры» (Герман Гримм), ? Я испытываю радость. Ведь более сильного впечатления Я не испытывал ни от одного . другого произведения зодчества. Как часто поднимался Я по крутой лестнице с неброской Корсо-Кавоур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная церковь, сколько раз пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя! Украдкой выскальзывал Я иногда из полутьмы внутреннего помещения, чувствуя себя частью того сброда, на который устремлен его взгляд, сброда, который не может отстоять свои убеждения, не желая ждать и доверять, и который возликовал, лишь вновь обретя иллюзию золотого тельца.
—————————-
«Впервые поставлен, по-видимому, в 1602 г. 2 Как пишет Генри Тоде, работа над статуей продолжалась с 1512 по 1516 г.

Однако почему Я называю эту статую загадочной?
Ведь ни у кого не возникает ни малейшего сомнения, что изображенный — это Моисей, законоположник иудеев, держащий в руке скрижали со священными заповедями. Сомнения начинаются дальше. Еще совсем недавно (в 1912 г). писатель Макс Зауерландт отметил: «Ни о каком другом произведении мирового искусства не было высказано таких противоречивых мнений, как об этом Моисее с головой Пана. Даже несложный анализ фигуры вызывает крайние точки зрения…» На основании сопоставления различных исследований, опубликованных пять лет тому назад, Я изложу, какие сомнения вызывает анализ фигуры Моисея. Нетрудно будет показать, что за ними скрывается самое существенное для понимания этого произведения.

Микеланджело изобразил Моисея сидящим, с устремленным вперед туловищем, обращенной влево головой и мощной бородой. Правая его нога твердо стоит на земле, левую ногу он держит так, что она лишь пальцами соприкасается с землей, правой рукой он придерживает скрижали и часть бороды, а левая рука покоится на коленях. Если бы Я стремился дать здесь более точное описание, то мне пришлось бы забежать вперед, предвосхищая то, что Я намереваюсь сделать позднее. Описание фигуры Моисея грешит у некоторых авторов неточностью. То, что было непонятным, воспринималось или передавалось неточно. Г. Гримм говорит, что «пальцы правой руки, поддерживающей скрижали, ухватили бороду».
У В. Любке мы находим: «Потрясенный, держит он правую руку в великолепно ниспадающей вниз бороде…» Шпрингер отмечает: «Одну (левую) руку Моисей прижимает к телу, другой он бессознательно поддерживает мощную, волнообразно ниспадающую бороду». К. Юсти находит, что пальцы правой руки играют с бородой, «подобно тому как цивилизованный человек в состоянии возбуждения играет с цепочкой часов». Эту деталь (игра руки с бородой) подчеркивает также Мюнц. Г. Тоде говорит о «спокойно-твердом положении правой руки, подпирающейскрижали«. Даже в положении левой руки он не видит игры возбуждения, в отличие от Юсти и Бойто. «Рука сохраняет то же положение, в каком она и пребывала до соприкосновения с бородой, еще до того, как титан повернул голову в сторону». По свидетельству Якоба Буркхардта, «единственное назначение приобретшей такую известность левой руки заключается, в сущности, в том, чтобы прижимать эту бороду к телу».

Если не совпадают описания, то не стоит удивляться, что различные точки зрения представлены и в толковании отдельных деталей фигуры. Мне кажется, что никому не удастся более точно охарактеризовать выражение лица Моисея, чем это сделал Тоде, увидевший в нем «сочетание гнева, боли и презрения», «гнева в угрожающе сдвинутых бровях, боли, затаенной во взгляде, презрения в выпяченной вперед нижней губе и опущенных вниз уголках рта». Другие исследователи, по-видимому, смотрят на статую другими глазами. Так, Дюпати высказывается следующим образом: «Се front auguste semble n’etre qu’un voile transparent, qui couvre apeine un esprit immense»‘*. Напротив, Любке считает: «Напрасно искать следы высокого интеллекта в чертах его липа, ничего, кроме чудовищного гнева и всепронизывающей энергии, не запечатлелось на высоком его челе».
Еще более крайняя точка зрения в толковании выражения лица Моисея представлена у Гийома (1875 г)., который не находит в нем следов возбуждения, а видит «лишь гордую простоту, одухотворенное достоинство, энергию веры. Взгляд Моисея устремлен в будущее, он как бы видит наперед долгий путь, которым суждено пройти его народу, незыблемость дарованных им законов». У Мюнца взгляд Моисея также «высоко устремлен над родом человеческим; он направлен на таинства, ведомые лишь ему одному». У Штейнманна, напротив, Моисей «не застывший в мраморе законоположник, не грозный противник греха, вооруженный праведным гневом Иеговы (бога Яхве), а неподвластный законам времени, царственно-величавый жрец, который, с отблеском вечности на челе, пророчествуя и благословляя, навсегда прощается со своим народом».

Были и другие исследователи, которым Моисей Микеланджело вообще ничего не говорит, и они оказались достаточно честными, чтобы этого не скрывать. Так, например, один из рецензентов из «Quarterly Review» за 1858 г. писал: «There is an absence of meaning in the general conception which precludes the idea of a sell-sufficing whole…»2*. Немалое удивление вызывает то, что и другие исследователи не только не находили в Моисее ничего примечательного, но, наоборот, обрушивали на него критические обвинения в брутальности, сходстве головы с диким зверем. В самом деле, вложил ли великий мастер столько неопределенности и двусмысленности в камень, что стал возможным такой широкий спектр разнообразных толкований?

Но вот возникает еще один вопрос, с легкостью подчиняющий себе всю неопределенность предшествующих трактовок. Хотел ли Микеланджело воплотить в герое «вневременные характер и настроение», или, наоборот, он стремился изобразить Моисея в определенный, очень важный момент его жизни? Большинство авторов склоняется к последнему и даже подкрепляет эту точку зрения сценой из жизни Моисея, запечатленной художником для вечности. Сцена эта рассказывает о схождении Моисея с Синая, где он принял от Бога скрижали с заповедями, и об известии, что во время его отсутствия евреи сделали золотого тельца и с ликованием пляшут вокруг него. Туда-то и направлен его взгляд; вид этого зрелища вызывает то ощущение, которое выражается его взглядом и всей мощной фигурой, вот-вот готовой прийти в неистовое движение. Микеланджело изобразил последний момент колебаний героя, как бы затишье перед бурей, в следующее мгновение Моисей стремительно поднимется с места — левая нога уже оторвалась от земли, — бросит наземь скрижали и обрушит всю свою ярость на неверных.

В деталях этого толкования обнаруживаются у авторов разночтения

Як. Буркхардт: «Моисей изображен, по-видимому, в тот момент, когда он видит свой пляшущий вокруг золотого тельца народ и хочет вскочить с места. В облике его ощущается готовность к стремительному движению, которое, учитывая его физическую мощь, любого может повергнуть в трепет».

В. Любке: «Внутреннее движение с такой неистовой силой пронизывает все его существо, как будто его сверкающий гневный взгляд только что остановился на толпе богоотступников. Потрясенный, правой рукой он схватился за свою великолепную, волнами ниспадающую вниз бороду, как будто этим движением хочет хотя бы еще на мгновение сохранить самообладание, чтобы потом еще более неистово обрушить на неверных свой праведный гнев».
————————-
«Моисей» Микеланджело *Величавый лоб кажется лишь прозрачной вуалью, которая слегка прикрывает мощнейший ум (фр-). — Примеч. первом
2 Примечательно отсутствие значения в общей концепции, что исключает идею о независимой целостности (англ).. — Примеч. пер.

Шпрингер присоединяется к этому толкованию, при этом высказывает, однако, сомнения, которые мы также не оставим без внимания: «Преисполненный силы, в пылу гнева, герой с величайшим трудом преодолевает волнение… Невольно представляешь себе весь драматизм сцены, и кажется, что Моисей изображен в тот момент, когда он, увидев почитающего золотого тельца народ, охваченный гневом, вот-вот должен вскочить с места. Однако такое предположение едва ли отражает истинное намерение художника, поскольку Моисей, подобно пяти другим сидящим фигурам верхней части надгробия, призван в первую очередь выполнять чисто декоративную функцию; однако статуя Моисея одновременно должна стать блестящим свидетельством всей полноты жизни и внутренней сущности героя».

Некоторые авторы, хотя прямо и не вводят сцену с золотым тельцом в спектр своего анализа, однако сходятся с этой точкой зрения в том существенном пункте, что Моисей действительно готов вскочить и перейти к действию.

Герман Гримм: «Величие охватывает его (этот образ), самосознание, чувство того, словно в руках его сконцентрировались все небесные силы грома; однако он пытается обуздать свой гнев и ждет, не отважатся ли враги, которых он хочет уничтожить, первыми поднять на него руку. И вот он сидит, готовый к прыжку, с гордо устремленной вверх головой, ухватив пальцами правой руки, прислонившей скрижали, бороду, мощный поток которой струится по груди, ноздри его широко раздулись, а с дрожащих губ, кажется, вот-вот сорвется гневное слово».

Хит Уилсон пишет: «Внимание его чем-то возбуждено, он готов вскочить, но еще колеблется. Взгляд его, сочетающий в себе негодование и презрение, еще может выражать сострадание».

Вельфлин подчеркивает «скованность, стесненность его позы». Причина этого в волевом акте самого героя, ведь это последнее мгновение, когда ему удается сдерживать себя перед мощным прыжком.

Обстоятельнее всего тема золотого тельца отражена в работе К. Юсти, который обнаруживает её взаимосвязь с некоторыми ранее не отмеченными деталями статуи. Он направляет наш взгляд на положение обеих скрижалей, готовых сорваться и соскользнуть вниз, на каменное сиденье: «По-видимому, он (Моисей) устремляет свой взор в сторону, откуда слышен шум, с недобрым предчувствием, или же само зрелище ужаса, как удар, поражает его. Дрожа от отвращения и боли, опускается он на сиденье. Сорок дней и ночей провел он на горе, им овладела усталость. На какое-то мгновение ему кажется, что дело всей его жизни пропало зря, он разуверился в свеем народе. Обычно в такие мгновения душевные бури выдают себя в невольных мелких движениях. Обе скрижали, которые он держал в правой руке, скользя, опускаются на каменное сиденье; прижатые нижней частью предплечья к боковой части туловища, они становятся на ребро, А рука тем временем движется в направлении груди и бороды, при повороте шеи в правую сторону она должна, по-видимому, потянуть бороду налево за собой, нарушив, таким образом, симметрию этой красы и гордости мужчины; создается впечатление, будто пальцы играют с бородой, подобно тому как цивилизованный человек в состоянии возбуждения играет с цепочкой часов. Левая рука прикрыта складками одежды на животе (как известно, согласно преданиям Ветхого завета внутренности человека являются пристанищем аффектов). Но левая нога уже отведена назад, а правая слегка выставлена вперед; еще мгновенье, и стремительным движением он поднимется с сиденья, психический импульс от восприятия воплотится в волевом акте, правая рука придет в движение, скрижали падут наземь, и потоком крови смоется позор отступничества… Это еще пока не момент высшего напряжения, предшествующий самому действию. Еще действует наркоз душевных мук».

Сходную мысль мы находим у Фритца Кнаппа, однако в его трактовке мы не обнаружим высказанных сомнений по поводу исходной ситуации, к тому же он более конкретно анализирует движение скрижалей. «Его (Моисея), который только что оставался наедине с самим Богом, внезапно отвлекли земные звуки. Он слышит шум; крики и песнопения пляшущего хоровода вырывают его из состояния погруженности в себя. Взглядом, поворотом головы он обращен в сторону, откуда доносится шум. Ужас, гнев, фурии диких страстей пронзают в этот момент его гигантскую фигуру. скрижали начинают скользить вниз, они упадут наземь и разобьются в тот момент, когда Моисей неистовым движением поднимется с места, чтобы гневно бросить в предательскую толпу громоподобные слова… Мы видим его в момент наивысшего напряжения всех его сил…»

Таким образом, у Кнаппа акцент делается на процессе, предшествующем самому действию, он не признает, что изображен момент первоначального колебания, вызванного состоянием чрезмерного ? возбуждения. Не будем отрицать, попытки толкования Юсти и Кнаппа чрезвычайно привлека; тельны. В первую очередь это обусловлено ; тем обстоятельством, что они не ограничи: Ваются описанием общего впечатления от ? фигуры Моисея, а содержат оценку отдель; ных деталей, которые обычно не попадают в поле зрения исследователей, захваченных ;и ошеломленных целостным воздействием , скульптуры. Решительный поворот головы „при застывшей в прежней позе фигуре, об: ращенный в сторону взгляд позволяют предположить, что там находится нечто та кое, что приковывает к себе взгляд сидяще го. Положение приподнятой над землей но? ги может быть истолковано только желани• ем моментально подняться, а чрезвычайно ^странное место, на котором очутились скрижали, которые настолько священны, ; что не должны располагаться в пространстве, как любые другие аксессуары, наводят • на мысль, что вследствие возбужденного ? состояния Моисея они должны соскольз: нуть вниз и упасть на землю. Таким об: разом, становится ясным, что статуя Моисея изображает поворотный момент его жизни, который невозможно не заметить.

Два замечания Тоде ставят, однако, под сомнение весь ход наших рассуждений. Автор этот считает, что скрижали не соскальзывают вниз, а находятся «в твердо фиксированном положении». Он отмечает, правая рука спокойно и твердо лежит, облокотившись на скрижали.

Действительно, внимательно присмотревшись к скульптуре, мы должны будем безоговорочно признать правильность данного замечания. скрижали твердо зафиксированы, и им не грозит опасность соскользнуть вниз. Правая рука подпирает их или сама опирается на них. Такое описание не объясняет положение скрижалей, но для толкования Юсти и других авторов это не является существенным.

Второе замечание еще более точно попадает в цель. Тоде напоминает нам о том, что «статуя Моисея была задумана как одна из шести фигур и что он изображен в сидячей позе. Это противоречит предположению, что Микеланджело стремился запечатлеть определенный исторический момент. Во-первых, замысел художника изобразить несколько сидящих фигур как олицетворение человеческой сущности (Vita activa; Vita contemplativa1*) исключает изображение какого-то конкретного исторического события. И во-вторых, поза сидящего человека, обусловленная общей художественной концепцией статуи, противоречит самому характеру сцены, так как в этом эпизоде Моисей должен спускаться с горы Синай в свой лагерь».

Согласимся с этими сомнениями Тоде; думается, для них имеются все основания. В самом деле, статуя Моисея была призвана наряду с пятью другими фигурами (с тремя фигурами по более позднему проекту) украсить постамент гробницы. Против него должна была стоять фигура Павла. Две другие фигуры (Vita activa и contemplativa) — это изображенные стоя фигуры Лии и Рахили, расположенные на сохранившемся до наших дней, хотя и в плачевном состоянии, монументе. То, что Моисей представлен в ансамбле, исключает возможность предположить, что его фигура призвана породить в зрителе ощущение, будто в следующее мгновение он должен вскочить, умчаться прочь и по собственному почину трубить тревогу. Если другие фигуры были изображены не как готовящиеся к последующему бурному действию — а это представляется нам крайне невероятным, — то самое скверное впечатление произвело бы то, что лишь одна из фигур могла бы оставить место и друзей, то есть уклониться от своей миссии в общей композиции памятника. Это привело бы к грубому несоответствию, в котором трудно заподозрить великого художника, если его не побуждают к этому особые причины. Одна из устремляющихся прочь фигур абсолютно не гармонировала бы с общим настроением, которое призван вызвать ансамбль надгробия.
———————
Жизнь активная; Жизнь созерцательная (лат).. — Примеч. пер.

Итак, этот Моисей не сорвется с места, он должен застыть в позе спокойного величия, как и другие фигуры, как и планируемая, хотя и не изваянная, фигура самого папы. Но в этом случаеМоисей, которого мы видим, не может быть охваченным гневом мужчиной, который, спускаясь с Синая и видя богоотступничество своего народа, разбивает священные скрижали. И в самом деле, Я вспоминаю о том разочаровании, когда Я, посещая ранее церковь Святого Петра в Винколи, садился возле статуи и напряженно ждал, когда фигура стремительно взмоет вверх, швырнет скрижали наземь и разразится неистовой яростью. Однако ничего подобного ни разу не случилось; наоборот, казалось, фигура еще более окаменела; от Моисея исходила такая мощная волна священного покоя, что Я невольно начинал чувствовать — это изображение останется незыблемым, этот Моисей так и застынет в веках в своём праведном гневе.

Однако если мы будем вынуждены отказаться от того толкования, что Моисей изображен в последний момент перед тем, как при виде зрелища золотого тельца разразиться гневом, то нам не остается ничего другого, как принять одну из версий, согласно которой Моисей представляет собой обобщенный образ. Тогда точка зрения Годе представляется нам наиболее свободной от субъективистских крайностей, в ней находит отражение также и характер побудительных мотивов героя: «Здесь, впрочем, как и всегда, Микеланджело стремится к созданию обобщенного характера.
Он создает образ пламенного вождя человечества, который сознает свое божественное предназначение законоположника, однако наталкивается на непонятное ему сопротивление людей. Чтобы изобразить человека такого деятельного духа, нужно было воплотить в камне энергию его воли; для этого скульптор прибегает к изображению движения, которое пронизывает кажущуюся неподвижной фигуру Моисея и обнаруживается в повороте головы, во всем напряжении мышц и в постановке левой ноги. Подобные тенденции обнаруживаются также и в изображении фигуры Джулио из капеллы Медичи. Эту общую характеристику можно углубить, подчеркнув характер конфликта, поднимающего такого героя на уровень всеобщности: аффекты гнева, презрения и боли становятся выражением общего. Без этого невозможно было бы передать сущность такого сверхчеловека. Микеланджело создал не исторический образ, а обобщенный тип неотвратимой энергии, которая призвана обуздать сопротивление мира, наделил его заимствованными из Библии чертами, своими внутренними ощущениями, впечатлениями oi личности папы Юлия и, как мне кажется, некоторыми свойствами борца, присущими Савонароле«.

В один ряд с этими высказываниями можно поставить замечание Кнакфуса: основная тайна воздействия Моисея заключена в художественном противопоставлении внутреннего огня и внешней неподвижности позы. У меня нет оснований не принимать концепции Тоде, однако в его толковании мне чего-то недостает. Возможно, Я испытываю потребность в обнаружении более глубоких связей между душевным состоянием героя и запечатленным в его позе контрастом между «кажущейся неподвижностью» и «внутренним движением».

II 

Задолго до первого своего знакомства с методом психоанализа Я узнал, что Иван Лермолиев, знаток искусства из России, первые статьи которого были опубликованы на немецком языке в 1874-1876 годах, в буквальном смысле произвел переворот в картинных галереях Европы. Он пересмотрел авторство многих картин, уверенно учил, как отличать копии от оригиналов, и обнаружил на основе своей теории новые художественные индивидуальности. Для этого он отказался от толкования общего впечатления и анализа крупных деталей картины и направил внимание на изучение характерных подчиненных деталей, на такие частные вещи, как, например, ногти руки, мочки ушей, нимб вокруг головы и другие малозначительные детали, которыми, как правило, пренебрегают при копировании картины, но которые у каждого художника наделены значительным своеобразием. Интересно было позднее узнать, что за русским псевдонимом скрывался итальянский врач Морелли. Скончался он в 1891 г., будучи сенатором Итальянского королевства. Мне кажется, что в основе его метода анализа лежит техникапсихоанализа, применяемого в медицине. Здесь уже стало традиционным использовать наблюдения над незначительной деталью, так называемыми остатками («refuse») для обнаружения скрытого, тайного смысла.

До сих пор никто не обратил внимания на две детали фигуры Моисея, собственно, они еще как следует не описаны. Это положение правой руки и обеих скрижалей. Пожалуй, можно сказать, что рука эта странным, требующим разъяснения образом вынуждена стать посредником между скрижалями и бородой разгневанного героя. Уже упоминалось, что пальцы как бы зарываются в бороду, играют её прядями, а мизинец в это же время опирается на скрижали. Однако на самом деле это совсем не так. Представляется целесообразным тщательнее проверить, чем заняты пальцы этой правой руки, и точнее описать саму бороду, с которой они приходят в соприкосновение’.

И тогда станет очевидным: большой палец этой руки спрятан и лишь один указательный палец соприкасается с бородой. Он так глубоко входит в волнистую массу волос, что расположенные сверху и снизу от него волосы (по направлению к голове и животу) приподнимаются над его поверхностью. Три других пальца, слегка согнутые в суставах, опираются на грудь. Они лишь соприкасаются с крайней правой прядью бороды, которая как бы переливается через них. Можно сказать, что им удалось избежать соприкосновения с бородой. Таким образом, было бы неверным утверждать, что правая рука играет с бородой или что она зарыта в ней, корректным будет лишь тот вариант, что лишь один указательный палец расположен поверх части бороды и образует на ней при этом глубокую щель. Разумеется, нажимать лишь одним пальцем бороду — странный и трудный для понимания жест.

Столь часто вызывающая восхищение борода Моисея ниспадает от щек, верхней губы и подбородка несколькими прядями, которые не сливаются в своём течении вниз. Правая, ниспадающая с внешней стороны прядь начинается от щеки, проходит под кончиком указательного пальца, который её придерживает. Можно предположить, что она продолжает скользить дальше вниз между ним и прикрытым бородой большим пальцем. Соответствующая этой пряди крайняя прядь левой стороны без сопротивления, почти прямо ниспадает на грудь. Наиболее примечательная судьба ожидает расположенную справа от этой пряди густую массу волос, доходящую вместе с ней до средней линии.
Она не может следовать за поворотом головы влево и поэтому вынуждена образовать мягкий изгиб, своего рода гирлянду, которая пересекает внутренние пряди правой стороны. Хотя эти пряди и начинают свое движение от средней линии слева и представляют собой главный массив левой половины бороды, их удерживает правый указательный палец. Основной массив бороды обнаруживает движение в правую сторону, хотя голова сделала резкий поворот налево. На месте, где указательный палец правой руки удерживает бороду, образуется нечто похожее на завихрение волос — здесь потоки справа и слева сходятся, сжатые силой указательного пальца. И лишь по другую сторону от этого места пряди, отклонившиеся от своего первоначального направления, свободно вырываясь, устремляются вниз в спокойно лежащую на коленях кисть левой руки.
—————-
См. приложение. 8 3. Фрейд

Не хочу обольщаться в отношении проницательности моего толкования и воздержусь от суждения о том, действительно ли художник помог нам распутать этот узел. Однако сомнений не вызывает тот факт, что указательный палец правой руки зажимает в основном пряди левой стороны бороды, благодаря чему она не может последовать за движением головы и взгляда в левую сторону. Теперь позволительно было бы спросить, что означает такое расположение и чем оно вызвано. Если соображения линейной и пространственной перспективы действительно побудили художника повернуть направо бороду устремившего свой взгляд в левую сторону Моисея, то каким странным несоответствием этому жесту становится используемый в качестве средства для этого один лишь палец? И кто же, по каким-либо соображениям оттесняя бороду на другую сторону, додумается лишь с помощью одного пальца фиксировать одну половину бороды над другой? А может быть, эти, в сущности, незначительные детали не так уж важны и мы напрасно ломаем голову над тем, что для художника не представляло ни малейшего интереса?

Однако продолжим анализ при условии, что и эти детали играли для него определенную роль. Тогда мы найдем решение, которое поможет нам устранить трудности и уловить новый смысл. Так как левые пряди бороды Моисея зажаты указательным пальцем правой руки, можно предподожить, что этому зафиксированному в скульптуре положению предшествовал более близкий контакт между правой рукой В левой частью бороды. Вероятно, правая рука крепче держала бороду, вплоть до самого левого её края, и, когда она наконец приняла свое теперешнее положение, то потянула за собой часть бороды и теперь свидетельствует об имевшем здесь место движении. Гирлянда из прядей бороды образует след пройденного рукой пути.

Вот мы и пронаблюдали движение правой руки вспять. Однако из одного этого предположения с неизбежностью вытекает другое. Воображение дорисовывает нам весь процесс, в который вовлекается и борода, и помогает понять то, что заставило спокойно сидящею Моисея встрепенуться, когда он услышал шум от пляшущего вокруг золотого тельца народа.

Спокойно сидел он, слегка наклонив вперед голову, с волнообразно спадающей вниз бородой; рука, вероятнее всего, и не касалась бороды. Но вот шум достигает его ушей, он поворачивает голову и бросает , взгляд в направлении, откуда доносится этот шум, теперь он видит всю сцену и понимает, в чем дело. Гнев и возмущение тотчас охватывают его, ему хочется вскочить, наказать богоотступников, уничтожить их. Еще не вполне сознавая причину, он всю свою ярость обрушивает на собственное тело. Нетерпеливой, готовой сейчас же прийти в движение рукой впивается он спереди в бороду, метнувшуюся вслед за поворотом головы, сжимает её в железных тисках остальными пальцами, смыкающимися между ладонью и большим пальцем, — жест, символизирующий силу и порывистость, вызывающий в памяти другие творения Микеланджело.

А затем происходит (мы еще не знаем, как и почему) перемена — выдвинутая вперед и потонувшая в бороде рука стремительным движением оттягивается назад и отрывается от неё, пальцы разжимаются, однако они так глубоко потонули в волосах, что при обратном движении потянули за собой мощную прядь волос направо, где происходит контакт с прядями правой стороны бороды, осуществляемый с помощью одного, самого Длинного пальца. И это новое положение бороды и руки, понятное только из контекста всего предшествующего движения, зафиксировано в скульптуре.

Подошло время подвести некоторые итоги. Мы предположили, что правая рука вначале не соприкасалась с бородой и что затем под влиянием сильного аффекта она проделала движение в левую сторону, стремясь ухватить бороду, и что в конце концов она вернулась в прежнее положение, прихватив при этом часть бороды с собой. Мы достаточно свободно распорядились правой рукой. Но имеем ли мы на это право? Свободна ли на самом деле эта рука? Не предназначена ли она для того, чтобы держать или носить священные скрижали? Позволяет ли ей эта важная миссия совершить такую мимическую экскурсию? И далее, что должно послужить стимулом к обратному движению, если первоначальное движение было обусловлено очень вескими причинами?

И вот мы стоим перед новыми трудностями. Конечно, правая рука должна держать скрижали. Не будем здесь также оспаривать то, что мы не находим мотивации, согласно которой правая рука должна вернуться на прежнее место. А что, если обе трудности свести воедино и на основе этого реконструировать весь ход движения? Если бы что-то в самих скрижалях объяснило нам причины движения этой руки? В положении скрижалей можно заметить то, что ранее явно недооценивали. Обычно писали: рука опирается на скрижали или рука подпирает скрижали. Однако мы видим, что обе прямоугольные, прижатые друг к другу скрижали стоят ребром. Если присмотреться повнимательнее, то станет очевидным, что нижняя кромка скрижалейвыглядит иначе, чем верхняя, с косым наклоном вперед. Верхняя кромка ограничена прямой линией, нижняя же имеет в своей передней части выступ, напоминающий рог, и как раз этим выступом скрижали соприкасаются с каменным сиденьем. Каково же значение этой детали, кстати говоря, неверно воссозданной в большой гипсовой копии из собрания Венской академии? Не подлежит сомнению, что этот рог должен находиться на верхней кромке скрижалей. Ведь только верхний край таких прямоугольных досок имеет, как правило, слегка округлую или вырезанную полукругом форму, Таким образом, скрижали находятся в перевернутом виде. Довольно странное обращение со священными предметами. Они перевернуты и сохраняют равновесие, зафиксированное почти лишь на одном острие. Но какое значение в общем замысле может иметь этот формальный момент? Или и эта деталь также была полностью безразлична скульптору?

Напрашивается вывод, что скрижали попали в это положение в результате определенного движения, и что движение это связано с перемещением правой руки, и что оно, в свою очередь, в дальнейшем стимулировало обратное движение этой руки. Движение руки и скрижалей можно свести воедино следующим образом: вначале спокойно восседающий Моисей держалскрижали в прямом положении, прижимая их к туловищу всей рукой. Пальцы этой руки сжимали нижние края скрижалей, опору они находили при этом в выступающем вперед утолщении. То, что скрижали находятся в перевернутом виде, легко объясняется тем, что так их легче носить. Внезапно возникает шум. Голова Моисея тотчас повернулась в ту сторону, нога оттянулась назад, приготовившись к прыжку, рука оторвалась от скрижалей и устремилась налево, выше к бороде, приводя в действие неистовство собственного тела. Лишь верхняя часть руки поддерживала в этот момент скрижали, подпирая их к груди. Однако этого оказалось недостаточно, чтобы удержать их в прежнем положении, и они начали скользить вперед вниз.
Верхняя грань, которая несколько мгновений назад находилась в горизонтальном положении, тоже подалась в том же направлении, в свою очередь, лишенный опоры нижний крайскрижалей передней гранью приблизился вплотную к сиденью. Еще мгновение, и скрижали начали бы вращение вокруг вновь обретенной опоры, верхний конец достиг бы земли, и скрижалиразбились бы. Чтобы этого не допустить, правая рука устремляется назад и освобождает бороду, невольно прихватив при этом за собой её часть; она успевает удержать край скрижалей и прижимает их задний, оказавшийся в результате этого движения наверху угол. Таким образом, этот странный, спонтанно образовавшийся ансамбль, состоящий из бороды, руки и удерживающихся на кончике скрижалей, обязан своим возникновением стремительному движению руки и всему, что было вызвано этим движением. Чтобы вернуть фигуру в прежнюю позу, нужно приподнять передний верхний край скрижалей, оттянуть их назад, тогда нижний передний край (с выступом) ото рвется от сиденья, рука опустится и обхватит нижнюю грань горизонтально расположенных теперь скрижалей.

Для наглядности Я поручил художнику сделать три рисунка. На третьем изображена статуя в том виде, в каком мы её видим; два других представляют собой предшествующие стадии, постулируемые в моих рассуждениях, на первом — состояние покоя, на втором — стадия наивысшего напряжения, последний миг перед вставанием, в положении отведенной от скрижалейруки, скольжение скрижалей вниз. Примечательно, как оба рисунка реабилитируют сделанные ранее неудачные описания некоторых авторов. Современник Микеланджело Кондиви писал: ‘Моисей, князь и предводитель иудеев, сидит в позе задумавшегося мудреца, в правой руке он держит скрижали, а левой подпирает подбородок (!), как и всякий усталый, полный забот человек». Это описание не соответствует изображенной Микеланджело фигуре, однако оно почти полностью соответствует предположению, лежащему в основе первого рисунка. В. Любке, как, впрочем, и другие исследователи, писал: «Потрясенный, правой рукой впивается он в свою великолепную, волнообразно спускающуюся вниз бороду…»
Если соотнести это описание с самой статуей, то оно не будет верным, однако оно совпадает со вторым нашим рисунком. Как уже говорилось выше, Юсти и Кнапп отмечают, что скрижалискользят вниз и что им грозит опасность разбиться. Их опровергает Тоде, заявляя, что скрижали плотно зафиксированы правой рукой. Бесспорно, авторы оказались бы правы, если бы описывали не саму статую, а лишь среднюю стадию по нашей интерпретации. Можно почти с уверенностью сказать, что авторы отошли от толкования лица статуи и невольно занялись исследованием побудительных мотивов, которые привели их к аналогичным посылкам, которые были выдвинуты и нами, однако более осмысленно и определенно.

III 

Если Я на правильном пути, то подошло время увидеть результаты наших усилий. Мы слышали, как многим людям, находившимся под впечатлением статуи, было навязано такое толкование: статуя изображает Моисея, потрясенного зрелищем предавшего веру и танцующего вокруг золотого тельца народа. Однако это толкование надлежит отвергнуть, поскольку логическим следствием этого был бы очевидный ход действий: в следующий момент Моисей вскочит, разобьет скрижали и совершит акт мести. А это противоречит назначению статуи, которая должна была стать лишь частью надгробия папы Юлия II вместе с еще тремя или пятью сидящими женскими фигурами.

Теперь нам вновь следует вернуться к этому толкованию, так как наш Моисей не будет соскакивать с места и отбрасывать от себя скрижали. В его фигуре угадывается не начало действия, а последняя фаза завершенного движения. Вначале, в пароксизме бешенства, он действительно хотел вскочить с места, осуществить акт мести, забыв при этом свои скрижали. Однако он преодолел искушение: так он и останется сидеть теперь, укротив свой гнев, с выражением боли и презрения на лице. Он не бросит скрижали наземь, и они не разобьются о камни, ведь именно ради них и обуздал он свой праведный гнев, ради их спасения усмирил свой пламень. Снедаемый возмущением, он, по-видимому, на какое-то мгновение забыл о скрижалях и оттянул руку, которая их придерживала. Они сразу же соскользнули вниз, грозя разбиться. Это как бы послужило ему предостережением. Он вспомнил о своём предназначении и ради этого отказался от удовлетворения аффекта. Отведя руку назад, он спас начинающие уже спускаться вниз скрижали, не дав им разбиться. В такой позе он и застыл, таким и изобразил егоМикеланджело — стражем надгробия.

Вертикальный план фигуры как бы делится на три части. В выражении лица отражаются аффекты, средняя часть фигуры выдает следы подавленного движения, в постановке ноги угадывается неосуществленное намерение — можно предположить, что процесс самоукрощения идет как бы сверху вниз.

Левая рука, о которой еще не шла речь, также заслуживает нашего внимания. Её кисть мягко покоится на коленях и, как бы лаская, придерживает самый кончик ниспадающей вниз бороды. Создается впечатление, что рука эта хочет устранить следы насилия, которое за несколько мгновений до этого причинила бороде другая рука.

Нам могут, однако, возразить: ведь это же не тот Моисей, которого мы знаем по Библии, который в действительности воспламенился гневом и разбил скрижали, бросив их наземь.

Этот Моисей вызван к жизни ощущениями художника, позволившего себе изменить текст Священного писания и исказить характер Божьего человека. Однако можем ли мы обвинятьМикеланджело в такой вольности, весьма близкой к богохульству?

Напомню вам место из Священного писания, где говорится о поведении Моисея в сцене с золотым тельцом (прошу извинить меня за то, что пользуюсь старым переводом Лютера): Вторая Книга Моисеева, глава 32.

«7) И сказал Господь Моисею: поспеши сойти (отсюда), ибо развратился народ твой, который ты вывел из земли Египетской; 8) скоро уклонились они от пути, который Я заповедал им: сделали себе литого тельца и поклонились ему, и принесли ему жертвы и сказали: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из земли Египетской!

9) И сказал Господь МоисеюЯ вижу народ сей, и вот, народ он — жестоковыйный; 10) итак, оставь Меня, да воспламенится гнев Мой на них, и истреблю их, и произведу многочисленный народ от тебя.

11) Но Моисей стал умолять Господа, Бога своего, и сказал: да не воспламеняется, Господи, гнев Твой на народ Твой, который Ты вывел из земли Египетской силою великою и рукою крепкою…

14) И отменил Господь зло, о котором сказал, что наведет его на народ Свой.

15) И обратился и сошел Моисей с горы; в руке его были две скрижали откровения (каменные)… и на той и на другой стороне написано было; 16) скрижали были дело Божие, и письмена, начертанные на скрижалях, были письмена Божий.

17) И услышал Иисус голос народа шумящего и сказал Моисею: военный крик в стане.

18) Но (Моисей) сказал: это не крик побеждающих и не вопль поражаемых; Я слышу голос поющих.

19) Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою…

20) и взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах, и рассыпал по воде, и дал её пить сынам Израилевым…

30) На другой день сказал Моисей народу: вы сделали великий грех; итак Я взойду к Господу, не заглажу ли греха вашего.

31) И возвратился Моисей к Господу и сказал: о, (Господи!) народ сей сделал великий грех: сделал себе золотого бога.

32) прости им грех их, а если нет, то изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал.

33) Господь сказал Моисею: того, кто согрешил предо Мною, изглажу из книги Моей.

34) итак, иди (сойди), веди народ сей, куда Я сказал тебе; вот. Ангел Мой пойдет пред тобою, и в день посещения Моего Я посещу их за грех их.

35) И поразил Господь народ за сделанного тельца, которого сделал Аарон«.

Под воздействием современной критики Библии становится практически невозможным читать это место и при этом не видеть в нем знаков неумелой компиляции из разных источников. В 8-м стихе Библии сам Господь сообщает Моисею, что народ отрекся от Бога и сделал себе золотого тельца. Моисей просит не карать грешников. Однако в 18-м стихе он ведет себя так, как будто ему ничего не известно, и, видя сцену поклонения золотому тельцу, внезапно воспламеняется гневом (стих 19). В стихе 14 он уже получил у Бога прощение для своего грешного народа, однако в стихе 31 и далее он вновь отправляется на гору (Синай), чтобы вымолить это прощение, сообщает Богу о предательстве народа и получает от него подтверждение об отсрочке наказания. В стихе 35 говорится о наказании народа Богом, однако о самом наказании ничего не говорится, в то время как в стихах с 20-го по 30-й уже было показано, как Моисейсам совершил это наказание. Известно, что исторические эпизоды книги, в которых повествуется о выводе израильтян из Египта, еще в большей степени грешат непоследовательностью и пронизаны противоречиями.

У людей эпохи Ренессанса не было, конечно, такого критического отношения к тексту Библии, вероятно, они воспринимали его как органическое целое и считали неподходящим для воплощения в изобразительном искусстве. Библейский Моисей уже знал о поклонении народа золотому тельцу, он уже смягчился и простил народу этот грех, и затем вид золотого тельца и пляшущей вокруг него толпы все же вызвали в нем внезапный приступ гнева. Мы бы не удивились, если бы художник, стремясь изобразить реакцию героя на эту болезненную для него неожиданность, из внутренних побуждений освободился от библейского канона. И менее значительные причины могли бы привести к более свободному толкованию текста Священного писания. На известной картине Пармиджанино в его родном городе изображен Моисей, когда он сидит на вершине горы и бросает скрижали наземь, хотя в Библии четко сказано: он разбил их у подножья горы. Уже само изображение Моисея сидящим не находит подтверждения в Библии, оно скорее подтверждает правоту тех трактовок, где высказывается предположение о том, что статуя Микеланджело не стремится запечатлеть определенный момент жизни героя.

Более существенным, чем нарушение священного текста, представляется нам то превращение, которое согласно нашей трактовке претерпел характер Моисея. В библейской традицииМоисей предстает перед нами человеком вспыльчивым, склонным к бурному проявлению страстей. Так, в приступе праведного гнева он заколол мечом одного египтянина, который издевался над израильтянином, и поэтому был вынужден бежать в пустыню. В состоянии аффекта он также разбил вдребезги обе скрижали, текст которых был написан рукой самого Бога. Если в традиции зафиксированы эти черты характера, то это свидетельствует о её нетенденциозности и о том, что она сохранила нам впечатление от великой личности, некогда жившей на самом деле. Микеланджело установил, однако, на гробнице папы совсем другого Моисея, который во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея — реальное историческое лицо. Он переработал мотив разбитых скрижалей, разгневанный Моисей не разбивает скрижалей, наоборот, видя, что скрижали могут разбиться, он обуздывает свой гнев. Этим Микеланджеловложил в фигуру Моисея нечто новое, возвышающее его над людьми: мощное тело, наделенная исполинской силой фигура становятся воплощением высокого духовного подвига, на который способен человек, — подвига подавления своих страстей, повинуясь голосу высокого предназначения.

Здесь в нашей трактовке статуи Моисея можно поставить точку. Стоило бы еще поставить вопрос о том, что побудило художника установить на гробнице папы Юлия II именно такого, нетрадиционного Моисея. Во многих источниках указывается на то, что причины этого кроются в самом характере папы и в отношении к нему художника. Юлий II был близок Микеланджелов том, что он старался претворить в жизнь величие и могущество, особенно величие размеров. Он был человеком действия с четко сформулированными целями, он стремился к единению Италии под эгидой папства. То, что будет осуществлено благодаря взаимодействию других, держав через несколько столетий, он стремился достичь собственными силами, одиночка в течение краткого, отмеренного ему периода жизни и правления, нетерпеливо и жестоко. Он ценил Микеланджело как человека близких ему взглядов, однако часто заставлял его страдать от свойственных ему вспыльчивости и бесцеремонности. Художник был обуреваем такой же неистовостью в своих порывах, однако, будучи более дальновидным мечтателем, он сознавал обреченность этих планов. Поэтому он и установил своего Моисея в гробнице папы как упрек умершему и предостережение самому себе, благодаря критике возвышаясь над собственной природой.

IV 

В 1863 г. англичанин У. Ллойд посвятил Моисею Микеланджело небольшую книжку, объем которой не превышает сорока шести страниц. Когда Я прочел её, содержание вызвало во мне смешанные чувства. Мне представилась возможность вновь убедиться, какие недостойные инфантильные мотивы способствуют решению больших задач. Сначала Я сожалел, что он во многом предвосхитил то, к чему привели меня собственные раздумья и чем Я дорожил, и лишь при повторном чтении Я обрадовался, найдя в этой книге подтверждение некоторым своим мыслям. Однако в самом существенном пункте пути наши разошлись.

Вначале Ллойд замечает, что традиционное описание фигуры Моисея неверно, Моисей не готовится встать, правая его рука не ухватила бороду, её поддерживает лишь один указательный палец. Он также пришел к выводу, и это наиболее интересный момент в его работе, что позу Моисея можно понять, лишь принимая во внимание предшествующий, не запечатленный в скульптуре момент, а тот факт, что расположенные слева пряди оказываются на правой стороне, свидетельствует о том, что между правой рукой и левой частью бороды ранее существовал более глубокий контакт. Однако для того, чтобы установить эту взаимосвязь, он избирает другой путь. По его мнению, не рука впилась в бороду, а сама борода оказалась возле руки. Он поясняет: представьте себе, что «за несколько мгновений до начала движения голова Моисея повернулась направо, а рука, как и сейчас, держала скрижали«. «За счет давления скрижалейна ладонь пальцы под ниспадающими прядями разжимаются, а внезапный поворот головы в другую сторону приводит к тому, что какая-то часть прядей на мгновение удерживается неподвижной рукой, образуя при этом гирлянду из волос, своего рода следы проделанного пути».
———————
Lloyd W. Watkins. The Moses of Michelangelo. L., Williams and Norgate, 1863.

Другую возможность имевшего ранее место взаимодействия правой руки с левой частью бороды Ллойд отвергает по соображениям, близким к нашей концепции. Невозможно представить себе, чтобы пророк, даже не будучи в состоянии особого напряжения, мог выдвинуть руку вперед и потянуть бороду в сторону. Это привело бы к изменению положения пальцев, и, уж конечно, вследствие этого движения скрижали, удерживаемые лишь тяжестью правой руки, упали бы на землю, если, конечно, не предположить, что для того, чтобы удержать скрижали,Моисей не сделает неловкое движение, что означало бы оскорбление достоинства. Нетрудно определить, в чем состоит упущение автора. Он правильно оценивает необычное положение бороды как знак всего предшествующего движения, однако затем отказывается использовать тот же метод в отношении столь же необычных деталей, связанных с местоположениемскрижалей. Он исследует лишь движение бороды, выпуская из виду движение скрижалей, так как считает их положение неизменным. Таким образом, он вплотную подходит к нашей точке зрения, когда на основе анализа некоторых второстепенных деталей мы приходим к поразительному результату — толкованию всей фигуры и её намерений.

А что, если мы оба на ложном пути? Если мы пытаемся придать значительность и весомость тем деталям, которые для художника ничего не значили и которыми он распоряжался либо чисто произвольно, либо по формальному поводу, не вкладывая в них ничего загадочного? И если мы в самом деле поддались участи многих исследователей, которые абсолютно уверены в том, что же в конце концов хотел создать художник, сознательно или бессознательно? Этого мне не дано знать. Не знаю, уместно ли у художника уровня Микеланджело, в произведениях которого такое богатство содержания стремится обрести форму, предполагать эту наивную неопределенность и приемлемо ли наше толкование именно в отношении необычных и свое

образных деталей статуи Моисея. В заключение можно робко добавить, что вину за эту неуверенность художник должен поделить с исследователем. Как часто в своих творенияхМикеланджело доходил до крайнего предела того, что доступно выразить искусством; возможно, что и в статуе Моисея ему в полной мере не удалось, если, конечно, так было задумано, заставить нас почувствовать высшую степень эмоционального волнения по тем деталям, которые предстают перед нами в застывшей неподвижности.

Добавление к работе о Моисее Микеланджело

Спустя несколько лет после появления моей работы «Моисей Микеланджело«, опубликованной в 1914 г. в журнале «Imago» без упоминания моего имени, мне в руки, благодаря Э. Джонсу*, попал номер «Burlington Magazine for Connoisseurs» (Nr. CCXVII. Vol. XXXVIII. April 1921), который вновь обратил мой интерес к интерпретации статуи. В этом номере помещена небольшая статья X. П. Митчелла о двух бронзовых статуэтках XII века, хранящихся в настоящее время в Эшмолинском музее в Оксфорде и приписываемых выдающемуся художнику того времени Николасу фон Вердуну. Другие его творения находятся также в Торнае, Аррасе и Клостернойбурге под Веной; его шедевром считается средняя часть триптиха трех святых королей в Кёльне.

Одна из двух упомянутых Митчеллом статуэток, вне всякого сомнения, — судя по скрижалям — Моисей (более 23 см в высоту). Этот Моисей изображен сидящим, окутанным плащом со складками, на лице его очень взволнованное, возможно, грустное выражение, а его правая рука, словно клещи, держит длинную бороду, прижимает её пряди к ладони большим пальцем и передает то самое движение, которое рассматривается на втором рисунке моей статьи как первый шаг к позе, в которой мы видим застывшим Моисея Микеланджело.

Один взгляд на соответствующую репродукцию позволяет обнаружить основное различие между двумя, разделенными более чем тремя столетиями, произведениями — Моисейлотарингского художника держит скрижали левой рукой за верхний край, подпирая коленом; если перенести скрижали на другую сторону и доверить их правой руке, то получится исходное положение Моисея Микеланджело. Если мое понимание жеста «захвата бороды» допустимо, то Моисей 1180 г. передает нам момент бури страстей, тогда как статуя в соборе Св. Петра — спокойствие после этой бури.

Я полагаю, что находка, о которой здесь говорится, усиливает правдоподобность интерпретации, которую Я провел в своей работе 1914 г. Возможно, знаток искусства в состоянии заполнить временной разрыв между Моисеем Николаев фон Вердуна и Моисея выдающегося мастера итальянского Возрождения с помощью других его изображений, созданных в период между ними Статуэтка Моисея, выполненная Николаевы фон Вердуном как известно, часто символизиматеринекое начало (materia, Ни для кого не секрет, и психоанализ в этом случае не делает открытия, какое значение народные сказки сыграли в душевной жизни наших детей. У некоторых людей память об их любимых сказках заняла место их собственных воспоминаний о детстве; они возвели эти сказки в ранг основополагающих воспоминаний. Элементы и ситуации, заимствованные из этих сказок, часто встречаются и в сновидениях. При толковании соответствующих мест в голову анализируемому приходит важная для него сказка. Здесь Я приведу два примера такого довольно распространенного случая. Однако связи сказок с историей детства и с неврозом сновидцев могут быть обрисованы лишь в общих чертах, с риском разорвать драгоценнейшую для психоаналитика взаимосвязь.

Сновидение молодой женщины, которую за несколько дней до этого посетил её муж. Она в совершенно коричневой комнате. Через маленькую дверь — выход на узкую крутую лестницу, и по этой лестнице в комнату входит чудаковатый человечек, маленький. с белесыми волосами, с лысиной и красным носом, он вытанцовывает перед ней, ведет себя довольно смешно, а затем опять спускается по лестнице. На нем серое одеяние, которое выдает все его формы. (Поправка: он одет в длинный черный пиджак и серые штаны. 

Анализ: Описание человечка незначительно отличается от внешности её свекра1. Потом ей на ум неожиданно приходит сказка про гнома Румпелыптильцхена, который

За исключением такой детали, как короткая стрижка, тогда как свекр носит длинные волосы. так же смешно приплясывает, как и человечек во сне, и при этом выдает королеве свое имя. Однако из-за этого он лишился своих притязаний на первого ребенка королевы и от злости разорвался пополам. В день сновидения она сама была в ярости на мужа и высказалась так: «Ямогла бы разорвать его пополам».

Трудности доставляет, прежде всего, коричневая комната. Ей в голову приходит только столовая её родителей, именно так и обшитая — коричневым деревом, а потом она рассказывает истории о кроватях, на которых так неудобно спать вдвоем. За несколько дней до этого при разговоре о кроватях в других странах она сказала нечто очень неловкое — по её мнению, без злого умысла, — над чем её компания ужасно смеялась.

В таком случае этот сон понятен. Комната, обшитая коричневым деревом2, — это прежде всего кровать, а благодаря отношению к столовой — супружеская кровать3. Таким образом, она находится в супружеской постели. Визитер, должно быть, её молодой муж. который пришел к ней после многомесячного отсутствия, чтобы исполнить свой долг в супружеской постели. Но, скорее всего, это отец мужа, свекр. За этим первым толкованием видится более глубоко лежащее, сугубо сексуальное содержание. В данном случае комната — это вагина (комната находится в ней, во сне — наоборот). Маленький человек, строящий гримасы и так смешно ведущий себя, — это пенис; узкая дверь и крутая лестница подтверждают понимание ситуации как изображение коитуса. Мы уже привыкли, что обычно пенис символизируется ребенком, но затем поймем, что использование отца как представителя пениса тоже не лишено смысла.
————————-
2 Древесина, рует женское, Madeira и т. д).. Ведь стол и кровать символизируют супружество.

Разгадка еще сохраняющегося остатка сновидения сделает нас полностью уверенными в нашем толковании. Просвечивающееся серое одеяние сама она интерпретирует как презерватив. Мы можем догадаться, что к стимуляторам этого сновидения относится заинтересованность в предохранении от беременности, опасение, не приведет ли этот визит мужа к зачатию второго ребенка.

Черный пиджак: именно такой очень идет её мужу. Она старается повлиять на него, чтобы он всегда носил его вместо обычной одежды. Таким образом, муж в черном пиджаке выглядит таким, каким ей приятно ею видеть. Черный пиджак и серые брюки: они из двух различных, накладывающихся друг на друга пластов и означают: «Я хочу быть с тобой, когда ты так одет. Таким ты мне нравишься».

Гном Румпельштильцхен соединен с актуальными идеями сновидения — с дневным остатком — благодаря прекрасной связи по контрасту. В сказке он является для того, чтобы забрать у королевы её первого ребенка; человечек во сне является как отец, поскольку, по всей вероятности, принес второго ребенка. Впрочем, гном Румпельштильцхен способствует также доступу к более глубокому инфантильному пласту сновидческих идей. Забавный малый, даже имени которого не знают, чью тайну хотели бы узнать и который способен на удивительные фокусы (в сказке он превращает солому в золото), гнев, который он вызывает (собственно говоря, вызывает как обладатель, которому из-за этого обладания завидуют — это зависть девочек в отношении пениса), — все это элементы, чья связь с причинами невроза, как уже сказано, лвшь слегка затрагивается здесь. К теме кастрации, пожалуй, относятся также и остриженные волосы человечка из сновидения.

Если на ясных примерах обратить внимание на то, что сновидец делает со сказкой, на какое место он её помещает, то, возможно, это обеспечит отправные точки для еще отсутствующего толкования самой этой сказки.

II 

Молодой человек, который видит предлог для своих воспоминаний о детстве в том, что его родители сменили свое прежнее поместье на другое, когда ему не было еще пяти лет, рассказывает как свой самый ранний сон, приснившийся ему еще в первом имении, следующее: «Мне приснилось, что ночью Я лежу в своей постели (моя кровать стояла изножьем к окну, перед окном росли старые ореховые деревья; Я знаю, что снилось мне это зимой и была ночь). Вдруг окно само собой открывается, и Я в полном ужасе вижу, что на большом ореховом дереве перед окном сидят несколько белых волков. Их было шесть или семь. волки совершенно белые, а выглядели они скорее как лисы или овчарки, так как у них были большие хвосты, как у лисиц, а уши насторожены, как у собак, когда они за чем-нибудь следят. От охватившего меня страха, очевидно, от страха быть съеденным волкамиЯ закричал и проснулся. Моя няня поспешила к моей постели справиться, что со мною случилось. Прошло некоторое время, пока меня убедили, что это был всего лишь сон. настолько естественным и отчетливым показалась мне картинка, как открывается окно и как на дереве сидят волки. В конечном итоге Я успокоился, но чувствовал себя избежавшим опасности и вновь уснул».

«Единственным действием во сне было открывание окна, так как волки сидели на ветвях дерева справа и слева от ствола совершенно спокойно, без единого движения и глядели на меня. Выглядело это так, будто все свое внимание они направляли на меня. Думаю, это был мой первый страшный сон. Мне было тогда три, четыре, самое большее пять лет. До десяти или одиннадцати лет Я с тех пор всегда боялся увидеть во сне что-нибудь ужасное».

Затем он рисует дерево с волками, которое подтверждает его описание. Анализ сновидения обнаруживает нижеследующее.

Он всегда связывал этот сон с воспоминанием, что в те детские годы он испытывал чудовищный страх перед картинкой, изображающей волка, в книжке со сказками. Старшая, гораздо более развитая сестра имела обыкновение подтрунивать над ним, под каким-либо предлогом показывая ему именно эту картинку, после чего он от ужаса начинал кричать. На картинке волкстоял прямо, вертикально, одна нога находилась в движении, лапы раздвинуты, уши настороже. По его мнению, эта картинка являлась иллюстрацией к сказке о Красной Шапочке.

Почему волки белые? Это наталкивает его на мысль об овцах, большие стада которых располагались вблизи имения. Отец при случае брал его с собой посмотреть на эти стада, и тогда он бывал всякий раз горд и беспредельно счастлив. Позднее — наведенные справки говорят, что это вполне могло быть незадолго до этого сновидения, — среди овец разразилась эпидемия. Отец пригласил ученика Пастера, который сделал животным прививки, но после вакцинации они умирали в еще большем количестве, чем до неё.

Как волки оказываются на дереве? В этой связи ему на ум приходит история, которую он слышал от деда. Он не может вспомнить, было ли это до или после сновидения, но её содержание несомненно говорит в пользу первого варианта. История такая. Портной сидит в своей комнате за работой, тут открывается окно и впрыгивает волк. Портной бьет его локтем — нет, поправляется он, — хватает волка за хвост и отрывает его; так что волк в страхе бежит прочь. Через некоторое время портной идет в лес и вдруг видит приближающуюся стаю волков, от которых он спасается, влезая на дерево. волки поначалу растерялись, но находившийся среди них и желавший отомстить портному изувеченный волк предлагает им взбираться друг на друга до тех пор, пока последний не достанет портного. Сам он, мощный старый волк, хочет встать в основание пирамиды. волки так и делают, но портной узнал наказанного им визитера и неожиданно закричал, как в прошлый раз: «Хватайте серого за хвост!» Бесхвостый волк пугается при этом напоминании, бежит прочь, а остальные волки валятся кувырком.

В этом рассказе встречается дерево, на котором в сновидении сидят волки. Впрочем, он содержит и недвусмысленный намек на комплекс кастрации. Портной лишил старого волка хвоста. Лисьи хвосты волков в сновидении, вероятно, компенсируют эту бесхвостость.

Почему волков шесть или семь? На этот вопрос, казалось, не найти ответа, пока Я не засомневался, может ли его страшная картинка относиться к сказке о Красной Шапочке. Эта сказка дает основание лишь для двух иллюстраций: к встрече Красной Шапочки с волком в лесу и к сцене, где волк лежит в постели в бабушкином чепце. Значит, за воспоминанием о картинке должна скрываться другая сказка. Тогда он вскоре обнаружил, что это могла быть только ис-. тория о волке и семерых козлятах. Здесь присутствует число «семь», но также и число «шесть», ведь волк съедает только шесть козлят, а седьмой прячется в корпусе часов. Белый цвет тоже встречается в этой истории, ведь пекарь по желанию волка белит ему лапу после того, как козлята узнали его при первом визите по серой лапе. У обеих сказок, впрочем, много общего. И там, и там имеют место пожирание, вспарывание живота, вызволение съеденных персонажей, их замена тяжелыми камнями, и, в конце концов, в обеих сказках волк погибает. В сказке про козлят встречается также и дерево. волк ложится после обеда под деревом и храпит.

Из-за одного особого обстоятельства Я буду вынужден заняться этим сновидением еще раз и тогда обстоятельнее истолкую и оценю его’. Ведь это первый, запомнившийся с детства страшный сон, содержание которого в связке с другими, вскоре после этого увиденными снами и с некими событиями детства вызывает совершенно особый интерес. Здесь мы ограничимся отношением данного сновидения к двум сказкам: «Красная Шапочка» и «волк и семеро козлят». Воздействие этих сказок у маленького сновидца выразилось в зверофобии, которая отличалась от других похожих случаев лишь тем, что животное, вызывающее страх, не было легко воспринимаемым объектом (как, например, лошадь или собака), а известно только по рассказу и книжке с картинками.

В следующий раз Я изложу толкование этих зверофобии и присущее им значение. Предварительно Я только замечу, что это объяснение в значительной степени соответствует главной особенности характера сновидца, которая позволяет осознать неврозы его последующей жизни. Сильнейшим мотивом его заболевания был страх перед отцом, а амбивалентная установка к любому заместителю отца господствовала в его жизни, так же как и в его поведении во время лечения.

Если волк был у моего пациента первым заместителем отца, то спрашивается, есть ли в сказках о волке, съедающем козлят, и о Красной Шапочке что-либо еще в скрытом содержании, кроме инфантильного страха перед отцом*. Особенностью отца моего пациента было использование «ласковой брани», которую очень многие люди демонстрируют в обхождении со своими детьми; а шутливая угроза «Я тебя съем!», видимо, звучала в первые годы, когда позднее ставший строгим отец имел обыкновение играть с сыном и ласкать его. Одна из моих пациенток рассказывала мне, что оба её ребенка не могли полюбить дедушку, потому что он имел обыкновение, ласково играя с ними, пугать их тем, что вспорет им живот.
—————-
См.: Freud S. Aus der Geschichte einer infantilen Neurose // Ges. Werke. Bd. XII.
1 Ср. подчеркнутое О. Ранк&site=http://www.pseudology.org&server_name=Псевдология&referrer1=http://www.pseudology.org&referrer2=ПСЕВДОЛОГИЯ&target=>Ранком сходство этих двух сказок с мифом о Кроносе (Rank О. Volkerpsychologische Parallelen zu den infantilen Sexualtheorien // Zentralblatt fur Psychoanalyse. 1912. № 2).

При психоаналитическом лечении невротика интерес врача направлен на его характер далеко не в первую очередь. Гораздо раньше ему хотелось бы знать, что означают его симптомы, какие движения влечений скрываются за ними и ими удовлетворяются, а также через какие остановки проходит таинственный путь от инстинктивных желаний к этим симптомам. Впрочем, техника, которой врач обязан руководствоваться, скоро вынуждает его направить любознательность и на другие объекты. Он замечает, что его исследованию yi рожают разного рода препятствия, выставленные против него больным, и он вправе причислить их к его характеру. Тут-то последний впервые заявляет претензии на интерес со стороны врача.

Не всегда усилиям врача сопротивляются те черты характера, которые больной признает у себя или которые приписывают ему близкие. Часто оказывается, что особенности больною, присущие ему, видимо, только в умеренной степени, неимоверно увеличиваются; или же у него проявляются установки, не обнаруживающие себя в других условиях. Последующие страницы будут посвящены описанию и поискам истоков некоторых удивительных черт характера. Нетрудно увидеть, что перед психоаналитической практикой постоянно стоит задача побудить больного отказаться от получения насущного и непосредственного удовольствия. Он не должен вообще отказаться от удовольствия; этою, видимо, нельзя требовать ни от одного человека, и даже религия вынуждена свое требование отречься oi земных утех подкреплять обещанием предостанчть взамен несравненно более высокую меру более ценных удовольсгвий в потустороннем мире.
Нет, больному иеобходимо отказаться только oi удовлетворения того, что неизбежно причиняет ущерб; он голь&о временно должен подвергнуть :?ебя лишениям и научиться заменят!, непосредственное дастижгиие удовольствия другим, более надежным, хотя и отсроченным. Или, другими словами, под руководством врача он должен проделать ту эволюцию от принципа у’)оки.1ьcnnsu.4 к принципу реальности, благодаря которой зрелый человек отличается о г ребенка. При подобной нос-питательной деятельности хорошее взаимопонимание играет едва ли не решающую роль, ведь врач, как правило, не в состоянии сказать больному ничего, кроме того, что последнему подсказывг’ет ею собственный разум. По не одно и то же знать что-то о себе и это же услышать со стороны; врач берет на себя роль этого активною человека, он использует то влияние, которое один человек оказывает на другого. Или: вспомним о том, что впсихоанализе принято на место производною и смягченного ставить первоначальное и коренное; и добавим: в своей воспитательной деятельности врач использует какой-то элемент любви. При таком довослитапии он, видимо, всего лишь повторяет процесс, который делает возможным и первоначальное воспитание. Наряду с реальной необходимостью любовь является великой воспитательницей; любовь самых близких побуждает недовоспитанного человека обращать внимание на веления необходимости и избегать наказаний за их нарушение.

Если же от больного требуют временною отказа от удовлетворения того или иного желания, жертвы, готовности на время перенести страдания ради лучшего будущего или даже требуют простого решения подчиниться признаваемой всеми необходимости, то наталкиваются на отдельных людей, которые противятся подобным требованиям, исходя из своеобразной мотивировки. Они говорят, что достаточно настрадались и натерпелись, и теперь претендуют на то, чтобы избавиться от дальнейших требований, больше не желают подчиняться неприятной необходимости, так как они являются исключением и намерены таковыми оставаться. У одного из подобных больных эта претензия переросла в убеждение, что о нем печется особое провидение, которое охраняет его от такого рода мучительных жертв. Против внутренней уверенности, проявляющейся с подобной силой, аргументы врача бессильны, да и его влияние поначалу дает осечку, поэтому он обращается к поиску источников, питающих это вредное предубеждение.

Тут, пожалуй, не вызывает сомнений, что каждому хотелось бы считать себя «исключением» и претендовать на преимущества перед другими людьми. Но именно поэтому необходимо особое, не всегда имеющееся обоснование, если больной в самом деле объявляет себя исключением и соответственно ведет себя. Видимо, существует рад таких обоснований; в исследованных мною случаях удалось показать общую особенность прежней судьбы больных: их неврозы происходят из относящихся к первым годам детства переживаний или недугов, которые они считали незаслуженными и могли расценивать как несправедливый ущерб их персоне. Преимущества, которые они выводили из этой несправедливости, и следующее отсюда непослушание немало содействовали обострению конфликта, позднее приводящего к возникновению невроза. У одной из подобных пациенток данная жизненная установка возникла, когда она узнала, что мучительное заболевание организма, мешавшее ей достигнуть цели в жизни, наследственного происхождения. Она терпеливо переносила болезнь, пока считала её случайным и поздним приобретением. После выяснения её врожденного характера она взбунтовалась. Молодой человек, считавший, что его хранит особое провидение, будучи грудным младенцем, стал жертвой случайной инфекции, занесенной ему кормилицей; и всю последующую жизнь он питался претензиями на вознаграждение и оплату за этот несчастный случай, не подозревая, на чем основываются его претензии. В данном случае психоанализ, реконструировавший такой вывод по смутным остаткам воспоминаний и путем толкования симптомов, был объективно подтвержден рассказами членов его семьи.

По вполне понятным причинам не могу здесь подробнее рассказывать об этой и некоторых других историях болезни, Я не буду также вдаваться в напрашивающуюся аналогию между аномалиями характера после многолетней детской болезненности и поведением целых народов с мучительным прошлым. И, напротив, Я не могу отказать себе в желании сослаться здесь на образ, созданный величайшим художником, образ, в характере которого претензии на исключительность очень тесно связаны с моментом врожденной ущербности и мотивированы им.

Глостер, будущий король, говорит во вступительном монологе к «Ричарду III» ШекспираЯ, сделанный небрежно, кое-как И в мир живых отправленный до срока Таким уродливым, таким увечным, Что лают псы, когда Я прохожу, — Чем Я займусь в столь сладостное время, На что досуг свой мирный буду тратить? Стоять на солнце, любоваться тенью Да о своём уродстве рассуждать? Нет! …Раз не вышел из меня любовник, Достойный сих времен благословенных, То надлежит мне сделаться злодеем, Прокляв забавы наших праздных дней. Я сплел силки: умелым толкованьем Снов, вздорных слухов, пьяной болтовни Я ненависть смертельную разжег Меж братом Кларенсом и королем. (Пер. М. Донского )*

Возможно, на первый взгляд связь этой программной речи с нашей темой незаметна. Кажется, Ричард всего лишь говорит: мне скучно в это праздное время, и Я хочу развлекаться; но так как из-за моего уродства Я не могу заниматься любовью, то стану злодеем, буду интриговать, убивать и делать все, что придет в голову. Но столь легкомысленная мотивировка должна была бы задушить малейшие признаки сочувствия в зрителе, не скрывайся за ней нечто более серьезное. Но тогда и вся пьеса была бы психологически несостоятельной, так как художникобязан создать у нас скрытую подоснову для симпатии к своему герою, чтобы вынудить нас без внутреннего протеста воздать должное его смелости и искусности, а такая симпатия может основываться только на понимании, на ощущении допустимой внутренней общности с героем.

Поэтому Я думаю, что в монологе Ричарда высказано не все; он лишь намекает и предоставляет нам возможность разгадать эти намеки. Но когда мы совершим такое восполнение, то оттенок легкомыслия исчезает и вступают в свои права горечь и обстоятельность, с которыми Ричард описывал собственную уродливость, и проясняется общность, заставляющая нас симпатизировать даже злодею. Тогда его монолог означает: природа учинила жестокую несправедливость по отношению ко мне, отка’зав в благообразии, которое обеспечивает человеческую любовь. Жизнь обязана мне за это вознаграждением, которое Я возьму сам. Я претендую на то, чтобы быть исключением и не обращать внимания на опасения, стесняющие других людей. Я вправе творить даже несправедливость, ибо несправедливость была совершена со мною, — и тут мы чувствуем, что сами могли бы стать похожими на Ричарда, более того, мы уже и стали им, только в уменьшенном виде. Ричард — гигантское преувеличение этой одной черты, которую мы находим и в себе. По нашему мнению, у нас есть полное основание возненавидеть природу и судьбу за нанесенные от рождения или в детстве обиды, мы требуем полного вознаграждения за давние оскорбления нашего нарциссизма, нашего себялюбия.
Почему природа не подарила нам золотых кудрей Бальдера или силы Зигфрида, высокого чела гения или благородного профиля аристократа? Почему мы вместо королевского замка родились в мещанском жилище? Нам превосходно удалось бы быть красивыми и знатными, как все те, кому теперь мы вынуждены завидовать.

Но в том и состоит тонкое психоэкономическое искусство художника, что он не позволяет своему герою громко и откровенно высказывать все тайны своего решения. Тем самым он вынуждает нас дополнять его, дает пищу нашей умственной деятельности, отвлекает её от критицизма и заставляет идентифицировать себя с героем. На его месте писака выложил бы все, что он хочет сообщить нам в обдуманных словах, а затем обнаружил бы перед собой наш холодный, свободно двигающийся интеллект, не желающий углубляться в его иллюзии.

Но мы не хотим закончить с «исключениями», не приняв в расчет, что претензии женщин на привилегии и на освобождение от многочисленных тягот жизни покоятся на том же основании. Как мы знаем из психоаналитической практики, женщины считают себя с детства пострадавшими, безвинно укороченными на одну часть и пренебрегаемыми, а последнее основание ожесточения многих дочерей в отношении своих матерей состоит в упреке, что они произвели их на свет не мужчиной, а женщиной.

II 

Крах от успеха

Психоаналитическая практика подарила нам тезис: люди становятся невротиками вследствие отказа. Подразумевается отказ от удовлетворения либидозных желаний, а чтобы понять тезис целиком, необходим более длинный окольный путь. Ибо для возникновения невроза требуется конфликт между либидозными желаниями человека и той частью его существа, которую мы называем «Я«, являющемся выражением его инстинкта самосохранения и включающем идеальные представления о собственной сущности. Такой патогенный конфликт имеет место только тогда, когда либидо намерено устремиться по таким путям и к таким целям, которые давно преодолены и отвергнуты «Я«, которые, стало быть, запрещены и впредь; а либидо действует так лишь в том случае, если оно лишено возможности достичь идеального с точки зрения «Я» удовлетворения. Тем самым лишение реального удовлетворения или отказ от него становится первым — хотя далеко не единственным — условием возникновения невроза.

Тем более должно удивлять и даже вызывать замешательство, когда наблюдаешь в качестве врача, что время от времени люди заболевают как раз в тот момент, когда сбывается их глубоко обоснованное и давно хранимое желание. В таком случае это выглядит так, будто они не в состоянии перенести своего счастья, ибо нельзя усомниться в причинной связи между успехом и заболеванием. У меня была возможность познакомиться с судьбой одной женщины, которую Я и опишу в качестве типичного примера подобной трагической перемены.

Будучи хорошего происхождения и воспитания, она еще совсем юной девушкой не сумела обуздать своего жизнелюбия, покинула родительский дом и с приключениями моталась по миру, пока не познакомилась с неким художником, сумевшим оценить её женскую привлекательность и тонкие наклонности даже в её приниженном состоянии. Он взял её к себе в дом и обрел в ней верную спутницу жизни, которой для полного счастья недоставало, видимо, только восстановления доброго имени. После многолетней совместной жизни он добился, что его семья подружилась с ней, и был уже готов сделать её своей законной женой. В этот момент она начала сдавать: запустила дом, полноправной хозяйкой которого должна была стать; считала себя преследуемой родственниками, которые намеревались принять её в семью, бессмысленно ревновала по поводу каждого общения мужа, мешала ему в его творческой работе и вскоре очень тяжело психически заболела.

Второе наблюдение касается случая с одним весьма уважаемым человеком, который в качестве университетского преподавателя на протяжении многих лет питал вполне понятное желание стать преемником своего учителя, который ввел его в науку. Но когда после ухода старого ученого коллеги сообщили ему, что в преемники предполагается не кто другой, как он, последний заробел, стал умалять свои заслуги, счел себя недостойным принять предлагаемую должность и впал в меланхолию, исключившую для него на ближайшие годы любую работу.

Как ни различны эти случаи, они все-таки совпадают в одном: заболевание наступает после исполнения желания и делает невозможным насладиться последним. Противоречие между этими наблюдениями и тезисом, что человек заболевает в результате отказа от удовлетворения влечений, разрешимо. Его устраняет различение внешнего и внутреннего отказа. Если отпадает реальный объект, в котором либидо могло обрести удовлетворение, то перед нами отказ по внешней причине. Сам по себе такой отказ не оказывает воздействия и не патогенен до тех пор, пока к нему не присоединяется отказ по внутренней причине. Последний должен исходить из «Я» и оспаривать у либидо другие объекты, которыми оно хотело бы теперь овладеть. Лишь в этом случае возникает конфликт и возможность невротического заболевания, т. е. замещающего удовлетворения окольным путем через вытесненное бессознательное. Стало быть, внутренний отказ учитывается во всех случаях, но он начинает действовать не раньше, чем для него будет подготовлена почва внешним, вызванным реальностью отказом.
В тех исключительных случаях, когда люди заболевали в момент успеха, действовал только внутренний отказ, более того, он проявлялся лишь после того, как отказ извне уступал место исполнению желания. На первый взгляд в этом есть что-то странное, но при ближайшем рассмотрении мы все же понимаем: нет ничего необычного в том, что «Я» терпит некое желание как безобидное, пока оно существует в виде фантазии и кажется далеким от исполнения; в то же время «Я» резко выступает против него, как только приближается его исполнение, и оно грозит воплотиться в жизнь. Разница по сравнению с хорошо известными ситуациями возникновения невроза состоит только в том, что до тех пор презренная фантазия, которую терпят, теперь в результате внутреннего подъема либидозной энергии становится опасным противником, тогда как в наших случаях сигнал к началу конфликта вызывает изменение внешней реальности.

Аналитическая работа легко демонстрирует нам, что дело здесь в силах совести, которая запрещает персоне извлечь долгожданную выгоду из удачного изменения реальности. Но выяснение сущности и происхождения этих осуждающих и карающих тенденций является сложной задачей; часто, к нашему удивлению, мы обнаруживаем их там, где вовсе не предполагали найти. Наши познания или гипотезы по данному поводу Я буду излагать, по известным причинам, не на случаях врачебного наблюдения, а с помощью образов, созданных великими художниками, располагавшими изобильными знаниями человеческой души.

Личность, потерпевшая крах после достигнутого успеха, за который она боролась с неукротимой энергией, — это леди Макбет Шекспира. До того никаких колебаний и признаков внутренних борений, никаких других стремлений, кроме преодоления сомнений своего честолюбивого, но мягкого мужа. Во имя преступного замысла она готова пожертвовать своей женственностью, не учитывая того, какая важная роль выпадет на долю этой женственности, когда дело дойдет до утверждения её честолюбивой мечты, достигнутой преступ.ным путем. (Акт I, сцена 5)

В меня вселитесь, бесы, духи тьмы!Пусть женщина умрет во мне.Пусть будуЯ лютою жестокостью полна.

…Сюда, ко мне, Невидимые гении убийства,И вместо молока мне желчью грудь Наполните.
(Перевод Б. Л. Пастернака)*

(Акт I, сцена 7)

Кормила Я и знаю, что за счастье
Держать в руках сосущее дитя.
Но если б Я дала такое слово,
Как ты, — клянусь, Я вырвала б сосок
Из мягких десен и нашла бы силы
Я, мать, ребенку череп размозжить!*

Перед самим преступлением её охватывает слабое сопротивление: (акт II, сцена 2)

Когда б так не был схож Дункан во сне
С моим отцом, Я сладила сама бы*.

Теперь, когда с помощью убийства Дункана она стала королевой, временами проявляется нечто вроде разочарования, пресыщения.

(Акт III, сцена 2)

Конца нет жертвам, и они не впрок!
Чем больше их, тем более тревог.
Завидней жертвою убийства пасть,
Чем покупать убийством жизнь и власть*.

И все-таки она не падает духом. В следующей за этими словами сцене пира она одна сохраняет присутствие духа, прикрывает замешательство своего мужа, находит предлог удалить гостей. А затем исчезает из нашего поля зрения. Снова мы её видим (в первой сцене пятого акта) уже в облике сомнамбулы, зацикленной на впечатлениях той ночи убийства. Она призывает своего мужа быть мужественным, как и тогда.

фу, фу, солдат, а какой трус!Кого бояться?*

Ей слышится стук в ворота, напугавший её мужа после злодеяния. Но наряду с этим она пытается «сделать несовершившимся преступление, которое уже совершено». Она моет свои руки, запятнанные кровью и пахнущие ею, и понимает тщетность этих усилий. Видимо, её охватило раскаяние, её, казавшуюся чуждой раскаяния. Когда она умирает, Макбет, ставший тем временем таким же неумолимым, каким она казалась вначале, находит для неё только одну короткую эпитафию: (акт V, сцена 5)

Не догадалась умереть попозже,Когда б Я был свободней, чем сейчас!*

И тут спрашиваешь себя, что сломило этот характер, казавшийся выкованным из самого твердого металла? Только ли разочарование, второй лик совершенного преступления, и не должны ли мы сделать вывод, что в леди Макбет изначально тонкая и по-женски мягкая психика достигла такой концентрации и степени напряжения, которые нельзя выдержать долго, или нам надо заняться признаками, которые сделают нам по-человечески ближе более глубокую мотивировку этого краха?

Я считаю невозможным достичь здесь разгадки. Шекспировский «Макбет» — пьеса по случаю, сочиненная к вступлению на престол Джемса, бывшего до тех пор королем Шотландии. Материал пьесы уже имелся в наличии и одновременно разрабатывался другими авторами, работой которых Шекспир, как было принято, скорее всего воспользовался. Он предложил любопытные намеки на современную ситуацию. «Девственная» Елизавета, о которой молва будто бы знала, что она бесплодна, которая некогда при известии о рождении Джемса в болезненном восклицании назвала себя «бесплодным стволом»‘, именно из-за своего бесплодия была вынуждена сделать своим преемником шотландского короля. Но он был сыном той самой Марии, которую она, хотя и неохотно, приказала казнить и которая, невзирая на все омрачавшие их отношения политические расчеты, все же могла называться её родственницей по крови и её гостьей.

Вступление на трон Иакова I было как бы демонстрацией, проклинающей бесплодие и благословляющей новое поколение. И на том же самом противоречии основано развитие в шекспировском «Макбете«. Парки предсказали Макбету, что он сам станет королем, а Банко предсказали, что корона перейдет к его детям. 

Ср.; «Макбет» (акт II, сцена I): «На моей главе она лежит бесполезным златом, бесплодный скипетр венчает сам себя, чтоб выпасть далее в чужие руки, поскольку никогда мне не наследует мой сын»*.

Макбет возмущен этим приговором судьбы, он не довольствуется удовлетворением собственного честолюбия, хочет стать основателем династии, он убивал не ради выгоды посторонних. Этот момент обычно упускают из виду, когда рассматривают пьесу Шекспира только как трагедию честолюбия. Ясно, что поскольку Макбет не способен жить вечно, то у него только один путь уничтожить ту часть пророчества, которая противостоит ему, а именно — самому завести детей, способных ему наследовать. Видимо, он и ждет их от своей крепкой жены: (акт I, сцена 7)

Рожай мне только сыновей.Твой дух
Так создан, чтобы жизнь давать мужчинам!*

И так же ясно, что, обманываясь в этих ожиданиях, он должен подчиниться судьбе, или его действия теряют смысл и цель и превращаются в слепое бешенство приговоренного к смерти, который заранее намерен уничтожить все, что ему доступно. Мы видим, что Макбет проделывает такую эволюцию, и в апогее трагедии мы находим потрясающее, очень часто признаваемое многозначным восклицание Макдуфа, которое, видимо, содержит ключ к происшедшей с Макбетом перемене: (акт IV, сцена 3) Но Макбет бездетен*.

Разумеется, это означает: только потому, что он сам бездетен, он мог убить моих детей, но фраза может заключать в себе и дополнительный смысл. И прежде всего эти слова, видимо, вскрывают самый глубокий мотив, который касается как Макбета, заставляя его переступить через свою натуру, так и характера его твердой жены в её единственной слабости. Но если всю пьесу обозреть с вершины, обозначенной этими словами Макдуфа, то она выглядит пронизанной темой отношений отец — ребенок. Убийство доброго Дункана — нечто иное, как отцеубийство; убивая Банко, Макбет умертвил отца, тогда как сын от него ускользает; у Макдуфа он убивает детей, потому что отец бежал от него. В сцене заклинания Парки являют ему окровавленного и увенчанного короной ребенка; голова в боевом уборе, показавшаяся до того, видимо, принадлежит самому Макбету. На заднем же плане вздымается мрачная фигура мстителя Макдуфа, который сам является исключением из законов рождения, ибо не был рожден своей матерью, а вырезан из её лона.

Вполне в духе поэтической справедливости, основанной на законе талиона*, бездетность Макбета и бесплодие леди — это как бы кара за их преступление против святости рождения: Макбетне может стать отцом, потому что лишил детей отца, а отца детей, бесплодие же леди Макбет следствие того святотатства, к которому она призвала духов убийства. По моему мнению, в данном случае сразу понятно, что заболевание леди, превращение её нечестивой гордыни в раскаяние — это реакция на её бездетность, которая убеждает её в бессилии перед законами природы и в то же время предостерегает, что из-за вины за свои преступления она лишится лучшей части своей добычи.

В хронике Голиншеда (1577 г)., из которой Шекспир черпал материал для «Макбета«, леди только раз упоминается как честолюбица, подстрекающая мужа к убийству, чтобы самой стать королевой. О её дальнейшей судьбе и об эволюции её характера нет и речи. Что же касается перемены в характере Макбета, превращения его в кровавого изверга, то, напротив, кажется, что это мотивируется там очень похоже на то, как только что попытались сделать мы. Ибо у Голиншеда между убийством Дункана, благодаря которому Макбет становится королем, и его последующими злодеяниями проходит десять лет, на протяжении которых он показал себя строгим, но справедливым государем. Лишь после этого с ним происходит перемена под влиянием мучительной боязни, что может исполниться пророчество в отношении Банко, как оно свершилось в отношении его собственной судьбы. Лишь теперь он велит убить Банко и переходит от одного преступления к другому, как и у Шекспира.
У Голиншеда также прямо не сказано, что на этот путь его толкает именно бездетность, но остается время и пространство для такой напрашивающейся мотивировки. Иначе у Шекспира. В трагедии события развертываются перед нами с захватывающей дыхание стремительностью, так что, согласно репликам персонажей пьесы, продолжительность её действия может составлять примерно одну неделю’. Из-за такого ускорения событий все наши построения о мотивиров ке переворота в характерах Макбета и его супруги лишаются почвы. Недостает времени, в рамках которого хроническое разочарование в надежде иметь детей могло бы размягчить жену, а мужа ввергнуть в безрассудное бешенство; сохраняется и противоречие: с одной стороны, очень многие тонкие взаимосвязи внутри пьесы, а также между ней и поводом к её написанию стремятся объединиться в мотиве бездетности, с другой стороны, необходимая для трагедии экономия времени определенно отвергает другие мотивы эволюции характеров помимо самых интимных.
————————-
Darmstetter J. Macbeth. Edition classque. Paris, 1887. P. LXXV.

Но какие же мотивы способны в столь короткое время сделать из робкого честолюбца безудержного тирана, а из твердой, как сталь, подстрекательницы раздавленную раскаянием больную — на этот вопрос, по-моему, нельзя ответить. Думаю, мы должны отказаться от попытки проникнуть сквозь трехслойную завесу, которую образуют плохая сохранность текста, неизвестные устремления художника и сокровенный смысл опоэтизированной здесь легенды. Я не хотел бы также допустить, чтобы кто-нибудь возразил, что такие исследования — праздная затея перед лицом того огромного воздействия, которое трагедия оказывает на зрителя. Правда, поэт способен захватить нас во время представления своим искусством и при этом парализовать наше мышление, но он не в состоянии воспрепятствовать нам попытаться позднее понять это воздействие, исходя из его психологического механизма. Неуместным мне кажется и замечание, чтохудожнику позволительно как угодно сокращать естественную последовательность представляемых им событий, если он, жертвуя пошлой правдоподобностью, способен добиться усиления драматического эффекта. Ибо подобную жертву можно оправдать только там, где нарушается лишь правдоподобие’, но не там, где разрушаются причинные связи, а драматический эффект вряд ли понес бы ущерб, если бы продолжительность событий была оставлена неопределенной, вместо того чтобы точные высказывания сужали её до нескольких дней.

Но оставить в качестве неразрешимой такую проблему, как проблема Макбета, настолько трудно, что Я рискну еще на попытку добавить замечание, указывающее новый выход. Недавно Людвиг Джекель* в одной из своих работ о Шекспире посчитал, что разгадал часть техники художника, и это можно использовать для «Макбета«. 

Как, например, в предложении, которое Ричард III делает Анне у катафалка убитого им короля. По его мнению, Шекспир часто один характер разделяет на два персонажа, каждый из которых оказывается не вполне понятным, пока они друг с другом не соединяются. Так могло бы обстоять дело, в частности, с Макбетом и с леди, и тогда, естественно, нельзя добиться успеха, если рассматривать её как самостоятельную личность и исследовать её превращение, не принимая в расчет дополняющего её МакбетаЯ не пойду дальше по этому следу, но все-таки упомяну о том, что весьма выразительно поддерживает данное понимание: зерна страха, пробивающиеся у Макбета в ночь убийства, в дальнейшем развиваются не у него, а у леди2. Именно у него накануне преступления появилась галлюцинация кинжала, но именно леди впала позднее в психическое расстройство; после убийства он слышал в доме крики: «Не надо больше спать! Рукой Макбета зарезан сон!» — и, стало быть, Макбет не должен больше спать, но мы не замечаем, чтобы у короля Макбета была бессонница, в то же время мы видим, что королева встает, не прерывая своего сна, и в сомнамбулическом состоянии выдает свою вину; он стоял беспомощный, с окровавленными руками и кричал, что целый океан не отмоет его руки; тогда она утешала его: немного воды, и преступление будет смыто, — но потом именно она четверть часа моет свои руки и не может отмыть пятна крови. «Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки!» (акт V, сцена 1). Таким образом на ней исполняется то, чего Макбет боялся, испытывая угрызения совести; после преступления ею овладевает раскаяние, а он сохраняет упорство; вдвоем они исчерпывают варианты реакции на преступление, подобно двум независимым частям единой психической индивидуальности или, быть может, подобно разным копиям одного оригинала.

Если относительно образа леди Макбет мы не смогли ответить на вопрос, почему она заболевает после успеха, то, возможно, наши шансы окажутся лучше, если мы обратимся к творению другого великого драматурга, который любил с неуклонной последовательностью реализовывать психологические задачи.
——————
2 Ср.: Darmstetter. Там же.

Ребекка Гамвик, дочь повивальной бабки, была воспитана своим приемным отцом доктором Вестом в духе вольнодумства и презрения к тем путам, которые нравственность, основанная на религиозной вере, хотела бы наложить на посюсторонние желания. После смерти доктора она добилась службы в Росмерсхольме, родовом имении старинного рода, члены которого не знают смеха и жертвуют земными радостями в пользу твердого исполнения долга. В Росмерсхольме проживают пастор Иоганнес Росмер и его болезненная, бездетная жена Беата. Охваченная «дикой, непреодолимой жаждой любви» к этому благородному человеку, Ребекка решает устранить жену, стоящую на её пути, и использует при этом свою «мужественную, рожденную свободной», не стесненную никакими рассуждениями волю. Она подкладывает Беате медицинскую книгу, в которой рождение детей объявляется целью брака, чтобы беднаяженщина усомнилась в оправданности своего супружества; она заставляет её догадаться, что Росмер, круг чтения и размышления которого она разделяет, освобождается от былой веры и принимает стороны Просвещения. А после того как она таким образом поколебала доверие жены к нравственной надежности мужа, она в конце концов дает ей понять, что она, Ребекка, вскоре покинет дом, чтобы скрыть плоды недозволенного общения с Росмером. Преступный план удается. Бедная женщина, слывшая меланхоличной и невменяемой, охваченная чувством собственного ничтожества и не желая мешать счастью любимого человека, бросается в воду с мельничной плотины.

С тех пор Ребекка и Росмер живут одни в Росмерсхольме в отношениях, которые последний хочет считать чисто духовной и идеальной дружбой. Но когда извне на эти отношения начинают падать первые тени пересудов и одновременно у Росмера возникают мучительные сомнения, по каким мотивам пошла на смерть его жена, он просит Ребекку стать его второй женой, чтобы иметь возможность противопоставить печальному прошлому новую жизненную реальность (акт II). При этом предложении она на миг торжествует, но уже в следующий момент заявляет, что это невозможно и, если он будет настаивать, она «пойдет путем, которым пошла Беата».

Росмер выслушивает этот отказ, ничего не понимая, но еще непонятнее отказ для нас, больше знающих о поступках и намерениях Ребекки. Мы просто не вправе сомневаться, что её «нет» серьезно обдумано. Как же могло случиться, что авантюристка с мужественной, от рождения свободной волей, без всяких колебаний проложившая дорогу к реализации своих желаний, не хочет теперь пожать плоды успеха? Она сама в четвертом акте объясняет: «Да, видишь, — вот в этом-то весь и ужас: теперь, когда жизнь подносит мне полную чашу счастья… Я стала такой, что мое собственное прошлое становится мне поперек дороги…»* Стало быть, тем временем она переменилась, пробудилась её совесть, у неё появилось чувство вины, которое лишает её удовольствия.

А что же пробудило её совесть? Послушаем её саму, а потом поразмыслим, можем ли мы ей вполне верить: «Это родовое росмеровское мировоззрение или, во всяком случае, твое мировоззрение заразило мою волю… И заставило её захиреть. Поработило её законами, о которых Я прежде и знать не хотела… Общение с тобой облагородило мою душу…»*

Надо полагать, это влияние сказалось лишь после того, как она смогла проживать одна с Росмером: «В тишине… в уединении… когда ты стал безраздельно отдавать мне все свои мысли, делиться со мной каждым настроением своей мягкой, нежной души, — во мне совершился крупный перелом»*.

Незадолго до этого она жаловалась на другую сторону своей перемены: «…Росмерсхольм отнял у меня всякую силу. Здесь были подрезаны крылья моей смелой воли. Здесь её искалечили. Прошло для меня то время, когда Я могла дерзать на что бы то ни было. Я лишилась способности действовать, Росмер»*.

Эти объяснения Ребекка дает после того, как путем добровольного признания она разоблачила себя как преступницу перед Росмером и ректором Кролем, братом устраненной ею женщины. С помощью маленьких деталей Ибсен с мастерской тонкостью подчеркнул, что эта Ребекка не лжет, но и никогда не бывает вполне откровенной. Несмотря на всю свою свободу от предрассудков, она убавила свой возраст на один год, а её признание двум мужчинам оказалось неполным и под напором Кролла дополняется в некоторых важных моментах. Поэтому мы вольны предположить, что, разъясняя свои недоговорки, она выдает их только для того, чтобы умолчать о чем-то другом.

Конечно, у нас нет оснований не доверять словам, что атмосфера Росмерсхольма, общение с благородным Росмером подействовали на неё облагораживающе и парализующе. Тем самым она высказывает то, что знала и чувствовала. Но это, разумеется, не все, что в ней произошло, и вовсе не обязательно, чтобы она могла во всем отдавать себе отчет. Влияние Росмера могло быть только предлогом, за которым скрывается другое воздействие, и на это другое направление указывает одна примечательная деталь.

Уже после её признания, в последнем разговоре, которым заканчивается пьеса, Росмер еще раз просит её стать его женой. Он прощает ей преступление, совершенное из любви к нему. И тут она не говорит того, что должна была бы сказать: никакое прощение не в силах освободить её от чувства вины, охватившего её после коварного обмана бедной Беаты; она обременяет себя новым обвинением, которое должно казаться нам странным в устах вольнодумки, во всяком случае не заслуживающим места, отведенного ему Ребеккой: «Милый… никогда больше не заговаривай об этом. Это невозможно!.. Потому что… — да надо тебе узнать и это, Росмер, — потому что… у меня есть прошлое»*. Она, конечно же, намекает, что имела сексуальныеотношения с другим мужчиной, и заметим себе, что эти отношения во времена, когда она была свободной и ни перед кем не ответственной, кажутся ей большим препятствием для соединения с Росмером, чем её по-настоящему преступное поведение в отношении его жены.

Росмер и слушать не желает об этом прошлом. Мы можем его разгадать, хотя все, что на него указывает, остается в пьесе, как говорится, под спудом и должно выводиться из намеков. Правда, из намеков, выведенных с таким искусством, что их невозможно неправильно понять.

Между первым отказом Ребекки и её признанием происходит нечто, сыгравшее решающую роль в её дальнейшей судьбе. Её посещает ректор Кролл, чтобы унизить известием, что она, по его сведениям, незаконнорожденный ребенок, дочь того самого доктора Веста, который удочерил её после смерти матери. Ненависть обострила его чутье, но он не надеялся сказать ей что-то новое. «Право же, Я думал, что вы и так все это знали. Иначе было бы очень странно, что вы позволили д-ру Весту удочерить вас… И вот он берет вас к себе, как только мать ваша умирает. Обходится с вами сурово. И все-таки вы остаетесь у него. Вы знаете, что он не оставит вам ни гроша. Вам и достался от него всего-навсего ящик с книгами. И все-таки вы терпеливо переносите все. Жалеете его, ухаживаете за ним до конца… Все, что вы делали для доктора, Я отношу на счет невольного дочернего чувства. В остальном же вашем поведенииЯ усматриваю отпечаток вашего происхождения»*.
Но Кролл заблуждался. Ребекка ничего не знала о том, что она, видимо, дочь д-ра Веста. Когда Кролл стал туманно намекать на её прошлое, она должна была предположить, что он имеет в виду нечто другое. После того как она поняла, на что он ссылается, она некоторое время еще способна сохранять присутствие духа, так как может думать, что её врач положил в основу своих расчетов тот возраст, который она неправильно назвала в один из его прежних визитов. Но Кролл победоносно отражает и это возражение: «Пусть так. Но расчет мой все-таки может оказаться верным. Доктор Вест приезжал туда на короткое время за год до своего назначения»*. После этого сообщения она совершенно теряет самообладание. «Это неправда». Она ходит взад и вперед и ломает руки. «Быть не может. Вы просто хотите мне это внушить. Это неправда! Никогда в жизни не может быть правдой! Не может быть! Никогда в жизни!»* Её волнение столь сильно, что Кролл не в состоянии объяснить его своим известием.

«Кролл: Но, любезнейшая фрекен Вест… ради бога- почему вы так горячитесь?Вы прямо пугаете меня! Что мне думать, предполагать…
Ребекка: Ничего. Ничего вам ни думать, ни предполагать.
Кролл: Ну, так объясните же мне, почему вы в самом деле принимаете это дело… одну эту возможность так близко к сердцу?
Ребекка (овладев собой): Очень просто, ректор Кролл. Какая же мне охота слыть незаконнорожденной?»*

Загадочность поведения Ребекки допускает только одно решение. Известие, что доктор Вест мог быть её отцом, — это самый тяжелый удар, который мог её поразить, так как она была не только приемной дочерью, но и любовницей этого человека. Когда Кролл начал свой разговор, она подумала, что он хочет намекнуть на эти отношения, которые она, по всей вероятности, и признала бы, сославшись на свою свободу. Но ректор далек от этого; он ничего не знал о её любовной связи с доктором Вестом, она же ничего не знала о его отцовстве.
Ничего, кроме этой любовной связи, она не может подразумевать, когда при последнем отказе Росмеру оправдывается тем, что у неё есть прошлое, делающее её недостойной стать его женой. Если бы Росмер пожелал, она, вероятно, и здесь рассказала бы только одну половину своей тайны и умолчала бы о её самой тяжелой части. Теперь мы конечно же понимаем, что это прошлое кажется ей более трудным препятствием для заключения брака, более тяжелым преступлением.

После того как она узнала, что была любовницей своего собственного отца, её охватывает чрезмерно развившееся чувство вины. Она делает признание Росмеру и Кроллу, которым клеймит себя как убийцу, окончательно отказывается от счастья, путь к которому проложила преступлением, и готовится к отъезду. Но подлинный мотив чувства вины, которое заставляет её потерпеть крах в момент успеха, остается скрытым. Мы видели, есть еще нечто совершенно иное, чем атмосфера Росмерсхольма и нравственное влияние Росмера.

Тот, кто последовал за нами так далеко, не преминет теперь выдвинуть возражение, которое может оправдать некоторые сомнения. Первый отказ Ребекки Росмеру происходит до второго визита Кролла, то есть до его открытия её незаконного рождения, и в то время, когда она еще не знает о своём инцесте, — если мы правильно поняли художника. И все же этот отказ высказан энергично и серьезно. Стало быть, чувство вины, побуждающее её отказаться от плодов своего деяния, действует в ней и до того, как она узнает о своём главном преступлении; а если мы допустим это, то, пожалуй, можно вообще вычеркнуть инцест в качестве источника чувства вины.

До сих пор мы анализировали Ребекку так, как если бы она была живым лицом, а не творением фантазии писателя Ибсена, направляемой критичнейшим умом. Мы вправе попытаться остаться на той же самой точке зрения, сняв это возражение. Возражение справедливо: часть совести проснулась у Ребекки еще до знания об инцесте. Ничто не препятствует сделать ответственным за эту перемену то влияние, которое признает сама Ребекка и на которое она жалуется. Но тем самым мы не освобождаемся от признания второго мотива. Поведение Ребекки во время сообщения ректора, её тотчас же последовавшая реакция в виде признания не оставляют сомнения в том, что только теперь вступает в действие решающий мотив её отказа. Перед нами случай сложной мотивации, где за более поверхностным мотивом проявляется более глубокий. Требования поэтической экономии заставляют изображать данный случай так, поскольку более глубокий мотив не должен обсуждаться вслух, а обязан оставаться скрытым, ускользающим от поверхностного восприятия театрального зрителя или читателя, иначе поднялось бы сильное сопротивление, основанное на неприятнейших чувствах, которые могли бы поставить под вопрос воздействие спектакля.

Впрочем, мы имеем право требовать, чтобы находящийся на переднем плане мотив обладал внутренней связью с мотивом второго плана и проявлял себя как ослабление и производное от последнего. И если мы можем доверять художнику в том, что его осознанная художественная комбинация последовательно выросла из бессознательных предпосылок, то мы в состоянии попытаться показать, что он выполнил подобное требование. Источник чувства вины — упрек в инцесте — существовал у Ребекки до того, как ректор с аналитической остротой довел ей его до сознания. Если мы подробнее и с дополнениями реконструируем её подразумеваемое писателем прошлое, то скажем, что она не могла не подозревать об интимных отношениях между своей матерью и доктором Вестом.
Видимо, на неё произвело большое впечатление, когда она стала преемницей матери у этого мужчины и оказалась под властью Эдипова комплекса, хотя и не зная, что эта универсальная фантазия стала в её случае реальностью. Когда она приехала в Росмерсхольм, то внутренняя сила первого подобного переживания побудила её к энергичным действиям, которые привели к такой же ситуации, которая впервые реализовалась без её соучастия, — устранению жены и матери, чтобы занять её место при муже и отце. С проникновенной убедительностью она описывает, как против своей воли была вынуждена шаг за шагом бороться за устранение Беаты.

«Да неужели вы думаете, что Я тут рассуждала, действовала хладнокровно! Тогда Я ведь была не такою, как теперь вот, когда стою тут и рассказываю об этом. И кроме того, в человеке всегда действуют как бы две воли, Я полагаю. Я хотела устранить Беату. Так или иначе. Но Я никогда не думала, что дело все-таки дойдет до этого. При каждом новом шаге, на который Яотваживалась, мне слышался внутри меня голос: ни шагу дальше! ни единого шага!.. И все-таки Я не могла остановиться. Так и тянуло рискнуть еще чуть-чуть… еще немножко. Еще и еще… И наконец свершилось… Вот каким образом происходят подобные вещи»*.

Здесь нет приукрашивания, это правдивый рассказ. Все происшедшее с ней в Росмерсхольме — влюбленность в Росмера и враждебность к его жене — было заведомым результатомЭдипова комплекса, вынужденным повторением её отношений к своей матери и к д-ру Весту. И поэтому чувство вины, которое заставило её в первый раз отвергнуть предложение Росмера, не отличается по существу от того более сильного чувства, которое после известия Кролла вынуждает её к признанию. Впрочем, как под влиянием д-ра Веста она стала вольнодумкой, презирающей религиозную мораль, так благодаря новой любви к Росмеру она превратилась в совестливого и благородного человека. Именно так она поняла свои внутренние перемены; и поэтому вполне справедливо могла характеризовать влияние Росмера как ставший ей понятным мотив произошедшей в ней перемены.

Врач-психоаналитик знает, как часто или как регулярно девушки, попадающие в дом в качестве служанок, компаньонок или гувернанток, погружаются в мечтания, содержание которых почерпнуто из комплекса Эдипа, в осознанные или бессознательные грезы, что хозяйка дома куда-то исчезает, а хозяин вместо неё женится на них. «Росмерсхольм» — самое блистательное художественное произведение, повествующее об этой обычной девичьей фантазии. Оно становится трагическим художественным произведением благодаря дополнению, согласно которому грезам героини предшествовала абсолютно такая же реальность’.

После длительной задержки на художественных произведениях вернемся теперь к медицинскому опыту. Впрочем, только для того, чтобы сжато установить полное соответствие. Психоаналитическая практика показывает, что власть совести, заставляющая заболевать в момент успеха вместо того, чтобы сделать это в момент неудачи, самым тесным образом связана с Эдиповым комплексом, с отношением к отцу и матери, как, возможно, и наше чувство вины вообще.

comments powered by HyperComments