Перевод Лежниной О.А.
“Приложение” психоаналитических понятий и методов к продуктам культуры вызывает неоднозначное отношение; некоторые считают его процедурой вторичной, производной и даже сомнительной, а другие – ценной и правомочной экстраполяцией основных принципов психоанализа. В данной статье доказывается, что такие “приложения” были неотъемлемой частью раннего развития данной области психологии, и многие из основных идей Фрейда были получены именно из неклинических (т.е. культурных) источников. Непрекращающееся влияние культурных изысканий на клинические концепции можно обнаружить в последних изменениях формулировок наших взглядов на женскую психологию. Психоанализ, таким образом, следует рассматривать как постоянно развивающуюся систему положений и гипотез, которые можно “прикладывать” и исследовать как в клиническом, так и в неклиническом сеттинге. Далее доказывается, что для дальнейшего развития – и даже для выживания – психоанализа требуется интеграция его организаций и тренинговых учреждений в университетскую систему, допускающую свободный обмен идеями между дисциплинами и гибкую образовательную структуру, которая будет поощрять необходимое обучение исследованиям, так же как и клиническим методам. В статье предоставляется краткая иллюстрация значимости психоаналитического подхода для понимания конкретного произведения искусства (Мэн Рэй, картина “Les Amoureux” – “Влюбленные”).
Эта статья была выбрана для обсуждения на Web-страницах IJPA и на доске объявлений. Подробнее см. http: //www.ijpa.org.
Несколько лет назад (1993) Дональд Каплан (Donald Kaplan), к сожалению, ныне покойный, опубликовал статью “Что сублимируется при сублимации?”. В ней, как и в более раннем его эссе “Психоанализ искусства: кое-что о целях и средствах”, доказывается, среди всего прочего, ценность – и даже необходимость – приложения психоанализа к продуктам культуры. “Проблема культуры в целом и искусства как одной из ее составляющих действительно является проблемой для психоанализа, которую невозможно отрицать”, – утверждает автор (1988, стр. 290-291).
В то же время он проводит четкое разграничение между клиническим психоанализом и его “прикладной” версией. Во взглядах на данный предмет Каплан, каким бы нонконформистом он ни был, придерживается конвенциональной психоаналитической мудрости. Согласно этой распространенной точке зрения, психоанализ в чистом виде обнаруживается лишь в клинической психоаналитической ситуации, где аналитик и пациент участвуют в том, что Эрнст Крис (Ernst Kris — 1947) назвал “психоаналитическим интервью”. Именно “данные”, полученные при таком клиническом мероприятии, служат эмпирическим основанием для психоаналитических предположений; здесь и только здесь может проверяться обоснованность этих предположений. Взаимодействие аналитика и пациента с этой точки зрения подобно лабораторной ситуации; интервенции аналитика вызывают в ответ ассоциации пациента, а отклики пациента на эти интервенции предоставляют аналитику возможность корректировать неточности или несоответствия. Аналитическая ситуация – взрослый невротик, лежащий на кушетке 4 или 5 раз в неделю, и аналитик, в состоянии свободно парящего внимания слушающий его свободные ассоциации, – вот тигель, в котором плавится “чистое золото” психоанализа.
Логическим следствием из такой позиции будет причисление всех психоаналитически ориентированных видов деятельности, которые не соответствуют данной модели, к рубрике “прикладного” психоанализа. Сюда включаются различные виды психоаналитически ориентированной психотерапии, образовательные мероприятия, исследования искусства, истории или социальных наук и даже, с точки зрения некоторых, детский анализ. Во всех этих видах деятельности отсутствуют определенные элементы классической психоаналитической ситуации. В “приложении” к искусству и другим культурным феноменам отсутствует пациент, непосредственный источник проверяемых клинических “данных” и подтверждения – или опровержения – интерпретаций и конструкций аналитика. Таким образом, появляется риск возникновения редукционизма и “дикого” анализа; ситуация усложняется тем, что аналитический исследователь может, не встречая преград, оперировать данными согласно своим пристрастиям; ему может не хватать адекватного понимания той области, в которой он работает (предполагается, что в клинической ситуации этот риск отсутствует), а ученому-гуманитарию будет не хватать полного понимания психоаналитических принципов, которые можно извлечь лишь из “клинического погружения”.
Несомненно, эта картина отчасти верна. И тем не менее, я хотел бы подвергнуть сомнению эту конвенциональную мудрость, исследовать преимущества предполагаемого различия между “настоящим” психоанализом и его “прикладными” формами и пересмотреть границы, которые, как предполагается, разделяют их. С этой целью я предлагаю рассмотреть раннюю историю этого разграничения и вопрос о преимуществе клинической ситуации как источника наших основных предположений.
Вернемся к определениям. Эдельсон (Edelson) определяет прикладной психоанализ, как “приложение психоаналитического знания к проблемам объяснения, методологии или технологии, возникающим в дисциплинах или областях человеческой деятельности, иных, чем сама психоаналитическая практика” (1988, стр. 157). Мур и Файн (Moore & Fine) определяют его, как “использование инсайтов, полученных клиническим психоанализом, для расширения и углубления понимания различных аспектов человеческой природы, культуры и общества” (1990, стр. 27). Однако они признают, что “разграничение между клиническим и прикладным психоанализом не абсолютно, поскольку находки, представляющие собой клиническую ценность, внесли свой вклад в работы, посвященные прикладному психоанализу” (стр. 27). Иллюстрируя этот момент, Мур и Файн цитируют работу Фрейда о случае Шребера (1911), но на самом деле история началась значительно раньше. Следует вспомнить, что основополагающие психоаналитические принципы (или их демонстрация) в таких работах, как “Остроумие” (1905b), “Психопатология обыденной жизни” (1901) и даже, как показал Саллоуэй (Sulloway — 1989), большая часть “Трех очерков о сексуальности” (1905а) были выведены вовсе не из клинического опыта. “Толкование сновидений”, шедевр работы Фрейда (1900), использует как материал прежде всего сновидения самого Фрейда, а не те, что рассказали ему пациенты на кушетке. Так что же к чему прикладывается?
Как в случае Шребера Фрейд разработал идеи о бессознательных корнях паранойи, которые затем нашли клиническое применение, так и в работе о Леонардо (1910) он посеял семена своих размышлений о нарциссизме, которые принесли плоды четыре года спустя в статье, посвященной этой теме. И вновь, что тут было первым, “клинические данные” или “прикладные” концепции? В какой степени сами клинические наблюдения Фрейда (и более поздних аналитиков) формировались теоретическими заключениями, полученными из неклинических источников? Мы еще вернемся к этому вопросу.
История использования Фрейдом продуктов культуры для поддержки его зарождающихся идей восходит к самым истокам психоанализа. Около сотни лет назад, в 1897 году, он написал судьбоносное письмо Флиссу о своем открытии – не у пациентов, а путем самоанализа – комплекса желаний, страхов, в которых он, знаток гуманитарных наук, увидел аналогию с историей царя Эдипа, и которые он применил и к случаю Гамлета. Он опубликовал практически эти же соображения, основанные на этих же неклинических данных в “Толковании сновидений” (1900), а затем в статье, написанной около 1905-6 гг., но опубликованной лишь посмертно в 1942 г., “Психопатические персонажи на сцене”. Все это произошло еще до его первой формальной работы по “прикладному” анализу, статьи “Бред и сновидения в “Градиве” Йенсена” (1906), и последующей – “Художник и фантазирование” (1908). В этих ранних работах Фрейд использовал всемирно известную и освященную традицией литературную классику для поддержки и обоснования своих новаторских психоаналитических идей, а не психоанализ для объяснения текста. И снова возникает вопрос: что к чему прикладывается?
И действительно, Фрейд был в первую очередь верен своей зарождающейся науке и обеспокоен исключительно ею; он был готов использовать любой материал, который только мог обнаружить, для содействия ее прогрессу. Литература, биология, сексология, антропология, дарвинизм, ламаркизм – все это было поставлено на службу Делу. От “Градивы” до “Тотема и табу” (1913) культурные феномены обычно служили для иллюстрации или поддержки возникавших у Фрейда идей, касающихся индивидуальной или социальной психологии. Даже опубликованные клинические случаи были предназначены служить той же цели. В этом отношении самым поразительным были его слова, сказанные маленькому Гансу: “Задолго до того, как он пришел в этот мир, – продолжал я, – я знал, что появится маленький Ганс, который будет так любить свою мать, что ему придется из-за этого бояться отца” (Фрейд, 1909, стр. 42). Фрейд знал, что он ищет, и безошибочно находил это. Или, цитируя маленького Ганса: “Говорил ли профессор с Богом, если он знал все это заранее?” (стр. 42-3). Пию Мондриану приписывают слова: “Сначала появляются картины, а затем из картин возникает теория” (Rowell, 1971, стр. 83). У Фрейда, по крайней мере, временами, происходило противоположное – сперва появлялась теория, а за ней следовали клинические данные и их применение, состоявшее на службе у теории!
Конечно, такой процесс характерен не только для Фрейда. Как писал выдающийся биолог Ричард Левонтин (Richard Lewontin): “Не может быть наблюдений без разработанного аппарата уже существующей теории. Прежде чем чувственные впечатления становятся “наблюдениями”, нам необходим теоретический фундамент; что считать значимыми наблюдениями, зависит от теоретической рамки, в которую мы будем их помещать. Повторяющиеся наблюдения, которые не попадают в существующую рамку, в каком-то смысле исчезают из нашего поля зрения” (1997, стр. 30). Для психоанализа эту эпистемологическую позицию ясно выразил Стефан Купер (Stephen Cooper), заметив в своей недавней статье, что “в психоаналитическом мышлении редко появляется факт, который не соответствовал бы определенной точке зрения” (1996, стр. 256). Призыв Вилферда Биона (Wilfred Bion) к аналитику слушать “без воспоминаний или желаний” – это благочестивая, но нереалистичная и невыполнимая надежда (1970, стр. 57).
Современной иллюстрацией этой ситуации может служить революция, произошедшая за последние тридцать лет в психоаналитическом понимании женской психологии; она нашла отражение в последнем Приложении к Журналу Американской Психоаналитической Ассоциации. Очевидно, что такой существенный пересмотр был вызван не вновь обнаруженными клиническими “данными”, но скорее глобальным изменением общего социокультурного взгляда на женщину, чему прежде всего способствовало движение феминизма.
В процессе такой “переоценки ценностей” (говоря словами Ницше) психоаналитики стали воспринимать и интерпретировать то, что говорят им пациентки, совсем по-другому, чем их предшественники, на восприятие которых воздействовали взгляды того общества, в котором они жили и работали. Так что же к чему прикладывалось – и прикладывается?
В любом случае, ранние усилия Фрейда были поддержаны его приверженцами. Джонс (Jones — 1910) разработал мысли Фрейда о Гамлете в своей монографии. Отто Ранк (Rank — 1909) углубился в мифологию, Теодор Райк (Reik — 1919) занялся ритуалами. Абрахам (Abraham — 1911, 1912) написал большие очерки, сначала о популярном в то время академическом художнике Сегантини, а затем более известную работу, посвященную Эхнатону и его монотеистическому культу1. Чуть позже Мари Бонапарт (Bonaparte — 1933) выпустила большую книгу, посвященную Эдгару Аллану По. Ближе к нашим дням Эрнст Крис (Kris — 1952) воспользовался своим образованием в области истории искусства для создания “Психоаналитического исследования искусства”, а Эрик Эриксон (Erik Erikson) занимался в основном областью психоистории, создав утонченные и в то же время сильные работы, посвященные Лютеру (1958), Ганди (1969) и историческому Иисусу (1981).
Тем временем, объясняющая или, по крайней мере, эвристическая сила психоаналитических концепций постепенно вызывала интерес академических мыслителей, выходцев из весьма широкого спектра гуманитарных дисциплин. Работая на разных уровнях формального образования и методологической подготовки, они стремились интегрировать психоаналитические подходы и собственно инструментарий их наук. Выдающимися примерами подобного рода интеграции являются Питер Гей (Peter Gay) и Питер Ловенберг (Peter Loewenberg) в истории, Роберт Левайн (Robert Levine) и Вестен Лабарр (Weston LaBarre) в антропологии, Дональд Куспит (Donald Kuspit) и Элен Хандлер Спитц (Ellen Handler Spitz) в истории искусств, Меридит Скура (Meredith Skura), Питер Брукс (Peter Brooks) и Норман Холланд (Norman Holland) в литературоведении. Одним из наиболее впечатляющих случаев было получившее высокую оценку критическое исследование Натаниэля Хоторна выдающимся фрейдистским критиком, профессором Фредериком Крузом (Crews — 1966). В наши дни редкая биография не использует психоаналитический образ мысли в попытках распутать хитросплетения жизненной истории (см. Baron & Pletsch — 1995).
Но, несмотря на это богатое наследство, среди академично настроенных аналитиков всегда бытовал определенный скептицизм и даже подозрительность в отношении “прикладного” психоанализа. Скорее даже можно говорить о глубокой амбивалентности – вдохновение и принятие ценности тех инсайтов, которые он может предложить, сочеталось с обеспокоенностью возможными злоупотреблениями и опасностью редукционизма, который, “вырвав у тайны сердце”, одолеет и вытеснит другие критические подходы. Еще в 40-х годах американский литературовед Лайонелл Триллинг (Lionel Trilling), отмечая тот вклад, который “фрейдизм” внес в исследования литературы, в то же время указывал на его ограничения – в частности, склонность многих его адептов размывать грань между художником и его творением и впадать в “заблуждение переоценки намерения”. В часто цитируемом отрывке Триллинг говорит: “…Гамлет – не просто результат мысли Шекспира, а сам инструмент его мысли, и если смысл – это намерение, то Шекспир не намеревался показать эдипальные мотивы или еще что-либо еще, кроме самого Гамлета; если смысл – это влияние, то на нас влияет именно Гамлет, а не эдипальный мотив” (стр. 152).
Недавно ряд аналитиков, с готовностью защищающих “прикладной” анализ, сочли необходимым обратиться к проблеме метода в данной области и искать направления ее наилучшего решения. Боудри (Baudry — 1984), например, предоставил продуманный и всесторонний обзор разнообразных психоаналитических подходов к литературе, определяя способы, которыми аналитик/критик может хотя бы отчасти компенсировать отсутствие интерактивного диалога. Как и другие авторы, обращавшиеся к этой теме (Esman, 1994; Frosch, 1996; и др.), он подчеркивал необходимость тщательного ознакомления с литературными и культурными установками, бытовавшими во время жизни автора, для интерпретаций “глубинных” смыслов текста и возведения бастиона против необоснованных предположений или анахронизмов.
Также и Эдельсон (Edelson) устанавливает ряд “методологических канонов” для “прикладного” психоанализа, подчеркивая его “назначение” – “быть источником постоянного воздействия на психоанализ как научное направление с целью более отчетливого формулирования заявляемых им причинных связей и устанавливать путем эмпирической проверки научную достоверность этих заявлений” (1988, стр. 167). Таким образом, подобно Фрейду, Эдельсон считает “прикладной” психоанализ не столько средством объяснения продуктов и процессов культуры, сколько инструментом обоснования научного статуса психоанализа, вопреки мнению тех, кто продолжает в этом сомневаться.
Куспит (Kuspit), историк искусства, прошедший психоаналитический тренинг, в глубинном обсуждении проблем “приложения” психоанализа к изобразительному искусству ясно выражает амбивалентность культурного критика, разрывающегося между, с одной стороны, опасностями редукционизма с его тенденцией, как говорит автор, “к оскудению и обесцениванию того, что интерпретируется” (1993, стр. 315), а с другой стороны, потенциалом широкого освещения “психоаналитического смысла культуры” (стр. 328). Я позже вернусь к аргументам Куспита, но следует сказать, что его критические доводы – самые продуманные и сбалансированные из тех, с которыми я когда-либо сталкивался.
Возможно, в контексте нашей дискуссии уместна следующая аналогия. Если, как настаивали Фрейд, Эдельсон и другие, психоанализ следует понимать как науку, то его можно приравнять к основным медицинским наукам – физиологии, микробиологии, фармакологии и другим. Однако его применение как клинического терапевтического метода, согласно этой аналогии, будет похоже на практику клинической медицины – обычно понимаемую как ремесло или, в самом лучшем случае, как форму искусства, и скорее как приложение базисной науки, чем как научный метод сам по себе. И действительно, Эдельсон подтверждает такую точку зрения: “Строго говоря, – утверждает он, – психоанализ как лечение – это тоже прикладной психоанализ, поскольку он требует приложения психоаналитического знания к технологическим проблемам… Теория терапевтического воздействия психоанализа обычно не подпадает под рубрику “прикладного психоанализа”, хотя именно понимание ее как прикладного анализа может оказаться достаточно поучительным” (1988, стр. 157).
Как я уже отмечал, наиболее часто цитируемое разграничение между клиническим и прикладным психоанализом определяется присутствием в первом и отсутствием в последнем пациента/анализанда, с которым взаимодействует аналитик. В клинической ситуации интерпретации и конструкции аналитика являются предметом коррекции/отвержения/пересмотра со стороны пациента (хотя в большинстве источников по клинической литературе об этом редко говорят, как указывал Спенс [Spence — 1982]). Но клинический психоанализ – это частное дело, происходящее за закрытыми дверьми и рассматриваемое извне лишь в самой малой степени, причем потребность в конфиденциальности по необходимости ограничивает или искажает все, что можно рассказать, а “прикладной” анализ – это общественное явление; он существует лишь тогда, когда его данные публикуются или, по крайней мере, докладываются, выставляясь на всеобщее обозрение. Поэтому его интерпретации/конструкции, полагаю, являются предметом пересмотра/осмысления/коррекции/отвержения со стороны сообщества ученых, как это обычно происходит в научной литературе.
Когут (Kohut) выразил эту позицию с особой ясностью:
“У читателя есть доступ к тому материалу, на котором базируются выводы автора, поэтому нет необходимости искажать информацию или опускать определенные данные из соображения осторожности, что неизбежно в случае клинических докладов; действия автора, таким образом, открыты для проверки и прямого изучения. “Дикий анализ” непрофессионала будет виден читателю, а осторожность и такт опытного и одаренного исследователя нашей сферы может изучаться во взаимодействии с тем свободным потоком воображения, который всегда остается незаменимым для психоаналитика” (1960, стр. 585-6).
Лучший и самый известный пример этого оценочного процесса в “прикладном” психоанализа – эссе Фрейда “Леонардо да Винчи. Одно детское воспоминание” (1910), где его “nibbio/коршун”, основанное на неверном переводе вторичного источника, было исправлено Воулем и Тросманом (Wohl & Trosman — 1955), Шапиро (Schapiro — 1956) и другими на “nibbio/стервятник” со значительными для доказательства последствиями. В моей работе был приведен другой случай; при обсуждении занятости творца вопросами формы (Esman — 1979) я однажды привел часто цитируемое письмо Моцарта, в котором описывался его когнитивное переживание творческого процесса. В последующем я получил информацию от Мейнарда Соломона, что это письмо на самом деле было появившейся в 19 веке подделкой. Заслав (Zaslaw — 1996) недавно подтвердил этот факт. Какой бы ценностью ни обладала моя формулировка, ученое сообщество свело ее в лучшем случае к “неточной интерпретации”. Таким образом, расстояние между клинической и “прикладной” ситуациями значительно уменьшается.
А что насчет “данных” в клиническом психоанализе? Если не рассматривать сомнения Грюнбаума (Grunbaum — 1993) в их доказательной ценности, то последняя дискуссия по этому вопросу представляет собой эпистемологические джунгли, в которых легко заблудиться неопытному путешественнику. Как недавно отметил Эндрю Грин (Green — 1996), длительные и разнообразные дискуссии на симпозиуме, посвященном 75-й годовщине Международного Журнала, показали полное отсутствие консенсуса по вопросу, что представляет собой “клинический факт” в психоанализе. И действительно, оказывается, что многие считают такие “факты” постоянно меняющимися, всегда ускользающими интерсубъективными (конвенциональными) или социальными конструкциями. Перед нами – явный аналог “постмодернизма”, “постдеконструктивистский” взгляд на литературные тексты, но едва ли предмет “точной” науки.
Где среди всего этого место для основных элементов клинической ситуации – трансфера и контртрансфера? Питер Брукс (Peter Brooks) провел четкую аналогию между ролями аналитика и анализанда с одной стороны и читателя и текста с другой; так же, как коммуникации пациента предназначены оказывать влияние на аналитика, так и текст призван влиять на читателя. Каждый читатель, в свою очередь, откликается на текст по-разному, в зависимости от своего темперамента, интересов, профессии и конфликтов, так же как и аналитик в контртрансфере откликается на анализанда. “Мы проводим интервенцию в текст самим фактом его чтения при (контр)трансферном желании управлять текстом, а также быть управляемым им. Когда мы представляем собой то, что называется литературными критиками, наши интервенции – наши попытки переписать и пересказать текст – могут напоминать усилия психоаналитика со всеми присутствующими здесь опасностями трансфера и контртрансфера” (1987, стр. 12). Подобным образом, авторы “Интроспекции в биографии” Барон и Плетч (Baron & Pletsch — 1985) описывают осознание ими похожих на трансфер реакций, которые у них возникли по отношению к теме и которые в некоторых случаях с самого начала определяли сам выбор этой темы.
Основываясь на вышесказанном, я хотел бы предложить краткую иллюстрацию того, как психоаналитическая точка зрения позволяет нам понять конкретное произведение искусства и мотивы его создателя, по крайней мере, некоторые из них. Американский экспатриант, художник/фотограф/создатель объектов Мен Рей, урожденный Эммануэль Радницкий, основоположник движений Дада и сюрреализма в Париже со дня своего там появления в 1921 году, создал в 1931 году картину, которая считается его самым выдающимся произведением — “L’heure de l’observatoire-les amoureux”, обычно ее называют “Губы”. На ней изображена пара губ, плывущих над городским ландшафтом – а именно, над обсерваторией недалеко от Монпарнаса, где Мен Рей жил и работал. Через несколько лет после создания картины Мен Рей сделал такой комментарий к ней: “Губы из-за их масштаба наводят на мысль о двух соединенных телах. Совсем по Фрейду”. (1963, стр. 255).
Что Мен Рей не сказал – и никогда не признавал открыто – так это то, что его картина была откликом на уход его ученицы, протеже и любовницы Ли Миллер, путешествующей американской красавицы, которая предложила себя ему в ученицы и на протяжении трех лет оставалась его компаньоном. Эти губы – губы Ли Миллер, “соединенные” тела – это его и ее тела. На протяжении их романа Мен Рей пытался играть роль Пигмалиона для Галатеи – Ли Миллер. Он перестраивал ее по своему образу и подобию, возмущаясь любым проявлением автономии с ее стороны, и, как писала его биограф Нейл Болдуин (Baldwin), “полагал, что ее сильная воля, чувство стиля и своевольная натура существовали лишь постольку, поскольку были созданы им” (1988, стр. 168). Для него она была, говоря психоаналитическим языком, нарциссическим объектом.
Его первым откликом на уход Ли Миллер было, что неудивительно, выражение нарциссической ярости. Он воссоздал сделанный им в 1923 году объект, метроном с изображенным на маятнике глазом, первоначально названный “Объект для разрушения”. Однако на этот раз глаз был вырезан из фотографии Ли Миллер, и автор сделал примечание: “Вырежьте глаз из фотографии того человека, которого вы любили, но больше не увидите. Прикрепите глаз к маятнику метронома … и с помощью молотка хорошо нацеленным ударом попытайтесь все разрушить” (Baldwin, 168). Короче говоря, то, чем нельзя обладать и контролировать, должно быть уничтожено.
Таким образом, “Les Amoureux” можно рассматривать как символическое цепляние за Ли Миллер. Сама картина и резкое примечание, которое сделал Мен Рей, служили ему одновременно ссылкой на их роман, признанием утраты, попыткой удержать утраченный объект и средством разрешения проистекающего отсюда конфликта и исцеления депрессивного отклика. Кроме того, как восстанавливающее действие, это служило прекрасной иллюстрацией клейнианской концепции творчества как попытки восстановить утраченный/разрушенный объект в депрессивной позиции.
Как объясняет эту концепцию Ханна Сегал (Hanna Segal):
“В депрессивной позиции … объект оплакивается, и необходим символ для замещения и представления объекта без полной идентификации с ним. Символ … затем может использоваться при сублимации. … Переживания вины и утраты в отношениях с внутренними объектами приводят к возникновению репаративных желаний, стремления воссоздать внутренне и внешне утраченные внешние объекты” (1979, стр. 138).
“Формирование символов – результат утраты; это творческий акт, в котором участвует боль и вся работа скорби … Хорошее произведение искусства создается путем осознания и сублимации депрессивной позиции, и его влияние на публику состоит в том, что она бессознательно проживает переживания художника и разделяет триумф его достижения и его окончательной отстраненности” (1952, стр. 202-203).
Хотя, как и Джон Гедо (Gedo — 1970), я сомневаюсь в универсальной применимости этого или любого другого взгляда на динамику художественного творчества, мне кажется, что к созданию “Les Amoureux” Мен Рей эту точку зрения можно применить. Выполняя эту сложную, многоплановую задачу, Мен Рей достиг уровня художественного совершенства, который больше ему никогда не давался.
Однако остается еще ряд вопросов. В своей автобиографии “Мой портрет” (1963), написанной три десятилетия спустя, Мен Рей не говорит о связи между “Les Amoureux” и романом с Ли Миллер, которая в этой книге упоминается лишь один раз и то вскользь. То же верно в случае посвященной ему монографии его друга Роберта Пенроуза (Penrose — 1975), данные которой явно получены от самого Мен Рея (Миллер упоминается в ней как всего лишь “ассистентка”). Пенроуз, впоследствии сам женившийся на Ли Миллер, имел свои причины приуменьшать ее прежние взаимоотношения с Меном Реем. В любом случае, это виртуальное молчание было, возможно, финальной местью Мена Рея и его последним жестом отстранения, который описывает Сегал.
Но зачем так искажать историю? Кстати, выяснилось, что Мен Рей достаточно долго менял историю и манипулировал ею – по крайней мере, своей собственной историей. В его автобиографии не только не упоминается его настоящее имя, но также отсутствуют любые ссылки на его российские еврейские корни. Когда в 21 год он принял имя Мен Рей, он оставил все это на свалке истории и, эмигрировав в 1921 году в Париж, отсек возможности любых контактов со своей семьей, за исключением эпистолярных, на многие годы. Он не возвращался на похороны своих родителей или своей любимой сестры, и когда годы спустя другая сестра спросила его о причинах такой отчужденности, он дал ей понять, что не намерен обсуждать это. Среди многих американских художников, совершавших обязательное паломничество в Париж в 20-е годы, он был одним из немногих, кто оставался, за исключением периода второй мировой войны, экспатриантом до самого конца.
Такая глубокая отчужденность предполагает интенсивную враждебность, сознательную или бессознательную, по отношению к значимым фигурам его жизни. Тот факт, что Мен Рей отвергал свои корни или отстранялся от них, его всепоглощающие привязанности к женщинам и гневные реакции на то, что он воспринимал как отвержение, указывают на глубокое чувство разочарования или депривации со стороны тех, кто заботился о нем в самые ранние годы жизни. О первых годах жизни Мен Рея известно очень мало, но известно, что мать после него родила одного за другим еще троих детей и, как говорит Болдуин, “была, по отзывам окружающих, строгой и доминантной женщиной, острой на язык и не лишенной театральности. Она могла быть доброй и заботливой, но чаще ее манеры были полны величественной сдержанности” (1988, стр. 300). Сам Мен Рей вспоминает об эпизоде из своего детства, когда он, приложив много усилий, собрал фургон из картонных коробок и чрезвычайно гордился этой сложной работой, которую мать уничтожила, изрубив топором, и объясняя это заботой о его безопасности. “Я всхлипывал и заверял ее, что буду ездить только по тротуарам, но она была непреклонной и безжалостной; я долго не мог этого забыть и считал, что никогда не прощу ее” (1963, стр. 7).
Отражает ли этот рассказ реальные события или это покрывающие воспоминания, “описательная” это истина или “историческая”, в любом случае можно сделать вывод, что маленький Эмануэль воспринимал мать как отстраненную женщину, обеспокоенную заботой о младших детях, относительно недоступную физически и эмоционально и способную на неэмпатическое насилие. Таким образом, концепция “объекта для разрушения”, созданного Мен Реем, несет на себе отпечаток фантазии возмездия, активного, агрессивного отклика на пассивно пережитую травму – сначала неявного, а позже проявленного более открыто после того, как Ли Миллер “бросила” его. Можно даже предположить, что этот детский инцидент (или более ранние события, для которых он служит покрывающим воспоминанием) был критическим переживанием утраты, разрушения ранее идеализированного объектного представления, что привело к появлению потребности в творческом восстановлении, которая позже внесла свой вклад в его художественное призвание. Такие переживания также могли повлиять на его иконоборческий стиль и “атмосферу меланхолии” и тенденцию к “пессимизму”, о которых говорит его друг Ганс Рихтер (Hans Richter).
Кроме того, известно, что в детские годы Радницкого его семья регулярно и часто переезжала с места на место; его привязанности к месту, сверстникам, школе и школьным товарищам постоянно обрывались. Такого рода история может внести свой вклад в то, что Боулби (Bowlby) и его коллеги (Ainsworth et al., 1978; Bowlby, 1969, 1973) назвали “небезопасной привязанностью”, часто связанной с эмоциональной небезопасностью, чувством нуждаемости и интенсивными дисфорическими реакциями на воспринимаемое отвержение или брошенность. Мен Рей, как уже отмечалось, обменивался письмами со своими родителями и сестрами, и его племянница Наоми позже стала его любимой ученицей, коллегой и товарищем. Тем не менее, можно найти основания его экспатриации, того, как он выдумывал себя, практически компульсивной потребности трансформировать жизни окружающих и материальный мир, в котором он жил, в бессознательных жестах мести и утверждении своей всемогущей автономности. Как если бы он говорил: “Я отвергаю мир, в котором вырос; я создам мой собственный мир и наполню его людьми, которые будут выполнять мои потребности, как я их воспринимаю”. Поэтому не случайно общее название работ, которые он создавал: “Объекты моей привязанности”.
Итак, вернемся к вопросу, обозначенному в заголовке: “что “прикладывается” в “прикладном” психоанализе?”. С моей точки зрения, психоанализ сочетает уникальный способ получения данных наблюдения с развивающейся совокупностью теоретических конструкций и гипотез (из которых одни выведены из клинического опыта, а другие из разнообразных неклинических источников, часто заключенных в метафорическом языке) о природе и действиях психики, материализующих или же иным, альтернативным образом концептуализирующих сложные и малопонятные системы мозговых функций (см. Maze & Henry, 1996; Searle, 1996). Лишь немногие из этих гипотез были подтверждены эмпирически, но оказалось, что они обладают большой практической и эвристической ценностью, способствуя нашему пониманию или, лучше сказать, полезному взгляду на человеческие мысли и поведение, как здоровые, так и болезненные. Кстати, сегодня существует ряд психоаналитических способов мышления, ни один из них нельзя однозначно назвать более точным и действенным, чем другие. Карло Стренжер (Strenger — 1997) предполагает, что эти теоретические различия основаны на фундаментально отличающихся взглядах на мир на уровне жизненной философии, которые лежат за пределами эмпирической проверки.
Становится ясно, по крайней мере для меня, что, как предполагает Эдельсон, клинический психоанализ представляет собой приложение того или иного набора конструкций, гипотез и способов мышления к конкретному типу технических проблем, тогда как психоаналитическое исследование искусства или социальных систем, или литературы, или исторического события, или индивидуальной жизни являет собой приложение психоаналитических гипотез к другим видам объяснительных или технических проблем. И действительно, Куспит заявил о точке зрения, сходной с той, которую занимаю я: “Термин “прикладной анализ” больше не имеет смысла. Речь идет не о том, что психоанализ прикладывается к некоторым художественным феноменам, это скорее феномен плавает (тонет?) в нем и в этом смысле реконструируется как психоаналитический феномен, проявляющийся в психоаналитическом силовом поле” (1996, стр. 267-8).
Ранее усвоенная мудрость заключалась в том, что психоанализ – это одновременно совокупность идей (или теоретическая система), способ исследования и клинический терапевтический инструмент. Я не уверен, что мы оказываем себе хорошую услугу этим терминологическим и функциональным слиянием. Несомненно, физиология лежит в основе и определяет паттерны клинической практики и возможности исследования для кардиологов, но я сомневаюсь, что многие из кардиологов назовут себя практикующими (прикладными) физиологами. Все мы, психоаналитики (как говорит Рой Шафер [Schafer – 1983], “тех или иных убеждений”) используем психоанализ собственным способом для собственных целей (и, будем надеяться, ради пациентов). Однако мы должны признать, что нет принципиальных различий между приложением психоанализа к продуктам культуры и его приложением к лечению пациентов. То и другое можно делать хорошо, мудро, беспристрастно, признавая как потенциальные возможности, так и ограничения, или же делать плохо, “дико”, неосторожно, без должного уважения к целостности объекта. Как сказал Поль Швабер (Paul Schwaber) в недавнем обсуждении его эссе о Леопольде Блюме: “Если психоанализ не может справиться с “Улиссом”, он должен вернуться к школьной доске” (1996, личная беседа).
Именно по этим и по многим другим причинам некоторые из нас предпочли бы интеграцию психоанализа и психоаналитических институтов и тренинговых центров в общую систему большого академического мира. Я признаю, что такая интеграция будет способствовать обучению психоанализу как базисной концептуальной дисциплине для студентов многих сфер и будет способствовать междисциплинарному “перекрестному оплодотворению”, помогая соединению психоаналитических идей с новыми достижениями родственных сфер, не в последнюю очередь нейропсихологии. В то же время это будет способствовать поддержке статуса психоанализа как направления специализированного высшего образования и тренинга, как области исследования и клинической практики. Лондонский Университет и Еврейский Университет в Иерусалиме являют собой прототипы такого рода организаций. В нашем современном экономическом и интеллектуальном климате такую цель может быть сложно достичь, но она остается не только достойной целью, но и, возможно, основным условием выживания психоанализа.
Не секрет, что у многих из нас есть беспокойство относительно будущего психоанализа в нашей быстро меняющейся культуре; историк Натан Хейл (Hale — 1995) описывал то, что он назвал “кризисом американского психоанализа”. Я полагаю, что это беспокойство в значительной мере является следствием нашей тенденции определять его исключительно или преимущественно как клинический инструмент (действенность которого мы еще недостаточно убедительно проиллюстрировали, и экономическая эффективность применения которого подвергается серьезным сомнениям), а не как базисную дисциплину гуманитарного знания и непременную составляющую гуманитарных исследований. Именно эта базисная дисциплина и “прикладывается” как в “прикладном” (или, если взять термин Стюарта Федера [Stuart Feder], “междисциплинарном”) психоанализе, так и в клиническом психоанализе, и именно в этой форме, если мы будем достаточно мудрыми, достаточно гибкими и достаточно скромными, психоанализ будет продолжать существовать следующее столетие и переживет наступающий миллениум.
Возможно, заключительное слово на данную тему следует предоставить Фрейду. В 1930 году он писал: “Как “глубинная психология”, теория психического бессознательного [психоанализ] может стать незаменимой для всех наук, связанных с эволюцией человеческой цивилизации … использование анализа для лечения неврозов – лишь одно из его применений; будущее, возможно, покажет, что не самое важное” (стр. 248).
REFERENCES
ABRAHAM, K. (1911). Giovanni Segantini: A psychoanalytical study. In Clinical Papers and Essays of Karl Abraham. New York: Basic Books, 1955, pp. 210-261.
— (1912). Akhnaton/Amenhotep IV: Psychoanalytic contributions toward the understanding of his personality and the monotheistic cult of Aton. In Clinical Papers and Essays of Karl Abraham. New York: Basic Books, 1955, pp. 262-290.
AINSWORTH, M. ET AL. (1978). Patterns of Attachment. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum.
BALDWIN, N. (1988). Man Ray: American Artist. New York: Da Capo Press.
BARON, S. & PLETSCH, S. (1995). Introspection in Biography: The Biographer’s Quest for Self- Awareness. Hillsdale, NJ: The Analytic Press.
BAUDRY, F. (1984). An essay on method in applied psychoanalysis. Psychoanal. Q., 53: 551-581.
BION, W. R. (1970). Attention and Interpretation. London: Tavistock.
BONAPARTE, M. (1933). The Life and Works of Edgar Allan Poe. London: Imago Press, 1949.
BOWLBY, J. (1969). Attachment. New York: Basic Books.
— (1973). Loss. New York: Basic Books.
BROOKS, P. (1987). The idea of a psychoanalytic literary criticism. In Discourse in Psychoanalysis and Literature, ed. J. Rimmon-Kenan. London: Methuen, pp. 1-18.
COOPER, S. (1996). Facts all come with a point of view. Int. J. Psychoanal., 77: 255-264.
CREWS, F. (1966). The Sins of the Fathers: Hawthorne’s Psychological Themes. New York: Oxford Univ. Press.
EDELSON, M. (1988). Psychoanalysis: A Theory in Crisis. Chicago: Univ. Chicago Press.
ERIKSON, E. (1958). Young Man Luther. New York: Norton.
— (1969). Gandhi’s Truth. New York: Norton.
— (1981). The Galilean sayings and the sense of ‘I’. Psychoanal. Contemp. Thought, 19: 291-337, 1996.
ESMAN, A. (1979). The nature of the artistic gift. Amer. Imago, 36: 305-312.
— (1994). Piet Mondrian: the fusion of art and life. Psychoanal. Contemp. Thought, 17: 325-344.
FREUD, S. (1897). Letter to Wilhelm Fliess, 15 Oct. In The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887-1904, ed. J. M. Masson. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard Univ., 1985, pp. 270-273.
— (1900). The Interpretation of Dreams. S.E. 4-5.
— (1901). The Psychopathology of Everyday Life. S.E. 6.
— (1905a). Three Essays on the Theory of Sexuality. S.E. 7.
— (1905b). Jokes and their Relation to the Unconscious. S.E. 8.
— (1906a). Delusions and Dreams in Jensen’s ‘Gradiva’. S.E. 9.
— (1906b). Psychopathic characters on the stage. S.E. 7, 1942.
— (1908). Creative writers and daydreaming. S.E. 9.
— (1909). Analysis of a phobia in a 5-year-old boy. S.E. 10.
— (1910). Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood. S.E. 11.
— (1911). Psychoanalytical notes on an autobiographical account of a case of paranoia (dementia paranoides). S.E. 12.
— (1913). Totem and Taboo. S.E. 13.
— (1930). The Question of Lay Analysis. S.E. 20.
FROSCH, W. (1996). Creativity: Is there a worm in the apple? J. Royal Soc. Med., 89: 506-508.
GEDO, J. (1970). Thoughts on art in the age of Freud. J. Amer. Psychoanal. Assn., 18: 219-245.
GREEN, A. (1996). What kind of research for psychoanalysis? Int. Psychoanalyst, 5: 10-14.
GRUNBAUM, A. (1993). Validation in the Clinical Theory of Psychoanalysis. Madison, CT: Int. Univ. Press.
HALE, N. (1995). The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States. New York and Oxford: Oxford Univ. Press.
JONES, E. (1910). Hamlet and the Oedipus complex. In Hamlet, by William Shakespeare, with a Psychoanalytic Study by Ernest Jones. London: Vision Press, 1947, pp. 7-42.
KAPLAN, D. (1988). The psychoanalysis of art: some ends, some means. J. Amer. Psychoanal. Assn., 36: 259-294.
— (1993). What is sublimated in sublimation? J. Amer. Psychoanal. Assn., 41: 549-570.
KOHUT, H. (1960). Beyond the bounds of the basic rule. J. Amer. Psychoanal. Assn., 8: 567-586.
KRIS, E. (1947). The nature of psychoanalytic propositions and their validation. In Selected Papers. New Haven, CT: Yale Univ. Press, 1975, pp. 3-23.
— (1952). Psychoanalytic Explorations in Art. New York: Int. Univ. Press.
KUSPIT, D. (1993). The use and abuse of applied psychoanalysis. In Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art. Cambridge: Cambridge Univ. Press, pp. 313-330.
— (1996). Some contemporary psychoanalytic constructions of art. J. Amer. Psychoanal. Assn., 44: 257-269.
LEWONTIN, R. (1997). Billions and billions of demons. New York Rev. Books, 44: 28-32.
MAZE, J. & HENRY, R. (1996). Problems in the concept of repression and proposals for their resolution. Int. J. Psychoanal., 77: 1085-1100.
MOORE, B. & FINE, B. (EDS.) (1990). Psychoanalytic Terms and Concepts. New Haven, CT: Yale Univ. Press.
PENROSE, R. (1975). Man Ray. London: Thames and Hudson.
RAY, M. (1963). Self-Portrait. Boston: Little, Brown.
RANK, O. (1909). Myth of the birth of the hero. In The Myth of the Birth of the Hero and Other Writings. New York: Vintage Press, 1964.
REIK, T. (1919). Ritual: Psychoanalytic Studies. London: Hogarth Press, 1931.
RICHTER, H. (n.d.). Dada: Art and Anti-Art. New York: McGraw-Hill.
ROWELL, M. (1971). Interview with Charmion von Wiegard. In Piet Mondrian. New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, pp. 77-86.
SCHAFER, R. (1983). On becoming a psychoanalyst of one persuasion or another. In The Analytic Attitude. New York: Basic Books, pp. 281-295.
— (1992). The sense of an answer: clinical and applied psychoanalysis. In Retelling a Life: Narration and Dialogue in Psychoanalysis. New York: Basic Books, pp. 165-186.
SCHAPIRO, M. (1956). Freud and Leonardo: an art- historical study. In Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society. New York: Braziller, 1994, pp. 153-192.
SEARLE, J. (1996). Consciousness of the philosophers. New York Rev. Books, 44: 43-50.
SEGAL, H. (1952). A psychoanalytic approach to aesthetics. Int. J. Psychoanal., 33: 196-200.
— (1979). Melanie Klein. New York: Viking Press.
SPENCE, D. (1982). Narrative Truth and Historical Truth. New York: Norton.
STRENGER, C. (1997). Further remarks on the classic and romantic visions in psychoanalysis: Klein, Winnicott and ethics. Psychoanal. Contemp. Thought, 20: 207-244.
SULLOWAY, F. (1989). Freud: Biologist of the Mind. Cambridge, MA: Harvard Univ. Press.
TRILLING, L. (1940). Freud and literature. In The Liberal Imagination. New York: Viking Press, 1950, pp. 34-57.
WOHL, R. & TROSMAN, H. (1955). A retrospect of Freud’s Leonardo: an assessment of a psychoanalytic classic. Psychiat., 17: 27-39.
WOLFF, P. (1996). Infant observation and psychoanalysis (with responses by B. Barratt et al.). J. Amer. Psychoanal. Assn., 44: 369-474.
ZASLAW, N. (1996). Cataloguing Mozart. Arts and Sciences Newsletter, 17: 2. Ithaca, NY: Cornell Univ. Press.
1 Оба перечисленных автором очерка Карла Абрахама запланированы к публикации в серии книжных приложений к “Russian Imago” (примечание главного редактора).
