В. РУДНЕВ  ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА. 
Ключевые понятия и тексты

АГРАФ

МОСКВА 2001

Предисловие автора ко второму изданию

Первое издание настоящего словаря, выходившее двумя ти­ражами в 1997 и 1999 гг., привлекло к себе внимание публики и прессы. Автор благодарен читателям и критикам за те фактиче­ские замечания, которые были ими сделаны в рецензиях и уст­ных отзывах. Большинство из этих замечаний автором учтены и указанные фактические ошибки исправлены.

Что касается самого главного идеологического замечания в адрес первого издания словаря, замечания, касающегося автор­ской субъективности в отборе словарных статей, то здесь автор остался верен своему взгляду на вещи, суть которого в двух словах выражается в том, что объективность это не более чем род авторитарной иллюзии. Поэтому в новом расширенном из­дании словарь стал еще более субъективным.

Здесь к написанным 140 статьям добавилось еще 30:

«Беги, Лола», «Блоу-ап», влечение к смерти, деперсонализа­ция, «Золотой век», истерия, комплекс кастрации, лингвистика языкового существования, «Логико-философский трактат», «Матрица», механизмы защиты, невротический дискурс, нейро-лингвистическое программирование (НЛП), обсессивный нев­роз, обсессивный дискурс , отрицание, парадоксальная интен­ция, полифонический характер, «Психопатология обыденной жизни», «Фундаментальная структура психотерапевтического метода», реклама, «Семнадцать мгновений весны», стадии пси­хосексуального развития, структурный психоанализ, «Толко­вание сновидений», травма, трансфер «Чапаев и Пустота», фи­лософия смерти, «Философские исследования», шизофрениче­ский дискурс.

Я желаю всем счастья.

В. Руднев

 

ББК67.3

Р83

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Руднев В.П.

Р83 Энциклопедический словарь культуры XX века. — М.: «Аграф», 2001.-608 с.

«Энциклопедический словарь…» Вадима Руднева, известного ученого-лингвиста и философа, является значительно расширенным и исправ­ленным изданием ранее выпущенного издательством «Аграф» «Словаря культуры XX века», и представляет собой уникальный словарь-гипер­текст, поясняющий наиболее актуальные понятия из основных областей культуры XX века: философии, психоанализа, лингвистики, семиотики, поэтики, стихосложения и литературы. Таким образом, это словарь гума­нитарных идей XX столетия.

Увлекательная, остроумно написанная книга эта поможет свободнее ориентироваться в вопросах современной культуры самому широкому кругу читателей.

ББК67.3

А +

ISBN 5-7784-0176-0

© Издательство «Аграф», 2001 © Руднев В.П., 2001

Памяти моего отца Петра Александровича Руднева

 

ОТ АВТОРА

СОДЕРЖАНИЕ

Б

«БЕГИ, ЛОЛА»

«БЛОУ-АП»

Д

ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ, или психическая анестезия (anastesia psychica dolorosa)

З

«ЗОЛОТОЙ ВЕК»

И

ИСТЕРИЯ,

К

КОМПЛЕКС КАСТРАЦИИ

Л

ЛИНГВИСТИКА ЯЗЫКОВОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ

М

«МАТРИЦА» (1999)

Н

НЕВРОТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

НЕЙРОЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ (НЛП)

О

ОБСЕССИВНЫЙ ДИСКУРС (см. также истерический дискурс, невротический дискурс, шизофренический дискурс)

ОБСЕССИВНЫЙ НЕВРОЗ,

ОТРИЦАНИЕ

П

ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ИНТЕНЦИЯ

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР (см. также характерология)

«ПСИХОПАТОЛОГИЯ ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ» (1901)

Р

РЕКЛАМА (от лат. reclamare — выкрикивать)

С

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»

СТАДИИ ПСИХОСЕКСУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ.

СТРУКТУРНЫЙ ПСИХОАНАЛИЗ

Т

«ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ» (1899)

ТРАВМА

ТРАНСФЕР (нем. — Ubertragung, франц. — transfert, русск. — перенос)

Ф

ФИЛОСОФИЯ СМЕРТИ.

«ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ СТРУКТУРА ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКОГО МЕТОДА» (1999)

Ч

«ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»

Ш

ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

 

ОТ АВТОРА

В романе современного сербского прозаика Милорада Павича «Хазар­ский словарь» (здесь и далее во всех статьях нашего словаря, если слово или словосочетание выделено полужирным шрифтом, это значит, что этому слову или сочетанию слов посвящена отдельная статья—за исклю­чением цитат), так вот, в «Хазарском словаре» Павича рассказывается ис­тория о том, как один из собирателей этого таинственного словаря, док­тор Абу Кабир Муавия, стал писать по объявлениям из газет давно про­шедших лет и, что самое удивительное, вскоре начал получать ответы в виде посылок с различными вещами. Постепенно эти вещи так заполнили его дом, что он не знал, что с ними делать. Это были, как пишет автор, «ог­ромное седло для верблюда, женское платье с колокольчиками вместо пу­говиц, железная клетка, в которой людей держат подвешенными под по­толком, два зеркала, одно из которых несколько запаздывало, а другое было разбито, старая рукопись на неизвестном ему языке […].

Год спустя комната в мансарде была забита вещами, и однажды утром, войдя в нее, д-р Муавия был ошеломлен, поняв, что все им приобретенное начинает складываться в нечто, имеющее смысл».

Доктор Муавия послал список вещей на компьютерный анализ, и в пришедшем ответе значилось, что все эти вещи упоминаются в утраченном ныне «Хазарском словаре».

Когда-то один умный и талантливый человек в одной и той же беседе произнес две фразы: «Не придавайте ничему значения» и «Все имеет смысл» (о различии между понятиями смысл и значение см. статьизнак, смысл и логическая семантика). Он хотел сказать, что важно не то, что люди говорят, а как и зачем они это говорят (то есть, если перефразиро­вать это в терминах семиотики, для человеческого общения важны не се­мантика, а прагматика высказывания).

Добавлю от себя (хотя это давно придумали основатели психоанализа Зигмунд Фрейд и Карл Густав Юнг): если какое-то слово по случайной ас­социации влечет за собой другое слово (см. об этом такжепарасемантика), не следует отмахиваться от второго слова — оно может помочь лучше ра­зобраться в смысле первого слова.

Поначалу идея словаря казалась невозможной и такой же бессмыслен­ной, как склад вещей в комнате арабского профессора. Но, помня о том, что «ничему не следует придавать значения», в то время как «все имеет смысл», мы включили в «Словарь…» те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим.

Словарь представляет собой совокупность трех типов статей.

Первый и наиболее очевидный тип — это статьи, посвященные специфическим явлениям культуры XX века, таким, как модернизм, транспер­сональная психология, семиотика, концептуализм и т. п.

Статьи второго типа посвящены понятиям, которые существовали в культуре задолго до XX века, но именно в нем приобрели особую акту­альность или были серьезно переосмыслены. Это такие понятия, каксно­видение, текст, событие, существование, реальность, тело.

Наконец, третий тип статей — это небольшие монографии, посвя­щенные ключевым, с точки зрения автора словаря, художественным произведениям XX в. Само обращение к этим произведениям правомер­но, но выбор их может показаться субъективным. Почему, например, в «Словаре…» нет статей «Улисс» или «В поисках утраченного времени», но есть статьи «Портрет Дориана Грея» или «Пигмалион»?Осмелимся за­метить, что эта субъективность мнимая. Для словаря выбирались те тек­сты, которые лучше поясняли концепцию культуры XX в., воплощенную в словаре. Например, статья о романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» включена в качестве иллюстрации важнейшей, на наш взгляд, темы разграничения времени текста и реальности как частного проявления фундаментальной культурной коллизии XX в. — мучительных поисков границ между текстом и реальностью.

Статья о пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион» была включена в качест­ве иллюстрации того, как художественный текст опережает философские идеи — в своей комедии Шоу провозгласил, что наибольшую важность в жизни человека играет язык, что вскоре стало краеугольным камнем об­ширного философского направления, называемого аналитическая фило­софия (см. также логический позитивизм, языковая игра).

Важнейшей особенностью словаря является то, что он представляет со­бой гипертекст, то есть построен так, чтобы его можно было читать двумя способами: по алфавиту и от статьи к статье, обращая внимание на подчерк­нутые слова и словосочетания.

В словаре затрагиваются в основном следующие области культуры XX в.: философия, психоанализ, лингвистика, семиотика, поэтика, стихо­сложение и литература. Таким образом, это словарь гуманитарных идейXX века.

Списки литературы к словарным статьям намеренно упрощены. За редким исключением, это статьи и книги, доступные гражданам России и сопредельных государств.

Словарь предназначен в первую очередь для тех, кому дорого все, что было интересного и значительного в XX столетии.

Вадим Руднев

 

1

СОДЕРЖАНИЕ

А______

13 АБСОЛЮТНЫЙ ИДЕАЛИЗМ

14 АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО

17 АВТОКОММУНИКАЦИЯ

19 АКМЕИЗМ

23 АКЦЕНТНЫЙ СТИХ

25 АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

27 АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

32 АНЕКДОТ

34 АТОМАРНЫЙ ФАКТ

36 АУТИСТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Б______

39 «БЕГИ, ЛОЛА»

43 «БЕСКОНЕЧНЫЙ ТУПИК»

47 БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

50 БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ

51 БИОГРАФИЯ

56 «БЛЕДНЫЙ ОГОНЬ»

60 «БЛОУ-АП»

В______

66 ВЕРИФИКАЦИОНИЗМ

67 ВЕРЛИБР

71 ВЕРЛИБРИЗАЦИЯ

73 ВИРТУАЛЬНЫЕ РЕАЛЬНОСТИ

76 ВЛЕЧЕНИЕ К СМЕРТИ

79 «ВОЛШЕБНАЯ ГОРА»

85 ВРЕМЯ

Г______

88 ГЕНЕРАТИВНАЯ ЛИНГВИСТИКА

92 ГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА

95 ГИПЕРТЕКСТ

99 ГИПОТЕЗА ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ

8

Д_____

102 ДЕКОНСТРУКЦИЯ

104 ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ

109 ДЕПРЕССИЯ

111 ДЕТЕКТИВ

114 ДЗЭНСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

117 ДИАЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО

120 ДОДЕКАФОНИЯ

122 «ДОКТОР ФАУСТУС»

128 ДОЛЬНИК

132 ДОСТОВЕРНОСТЬ

3_____

134 «ЗАМОК»

139 «ЗЕРКАЛО»

143 ЗНАК

145 «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

И______

148 ИЗМЕНЕННЫЕ СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ

151 ИМЯ СОБСТВЕННОЕ

153 ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

155 ИНТЕРТЕКСТ

161 ИНТИМИЗАЦИЯ

163 ИСТЕРИЯ

166 ИСТИНА

К_____

170 «КАК БЫ» И «НА САМОМ ДЕЛЕ»

173 КАРНАВАЛИЗАЦИЯ

175 КАРТИНА МИРА

178 КИНО

183 КИЧ

185 КОМПЛЕКС КАСТРАЦИИ

189 КОМПЛЕКС НЕПОЛНОЦЕННОСТИ

191 КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Л______

197 ЛИНГВИСТИКА УСТНОЙ РЕЧИ

9

200 ЛИНГВИСТИКА ЯЗЫКОВОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ

204 ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ АПОЛОГЕТИКА

206 ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ТЕРАПИЯ

208 ЛОГАЭДИЗАЦИЯ

211 «ЛОГИКО-ФИЛОСОФСКИЙ ТРАКТАТ»

215 ЛОГИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА

219 ЛОГИЧЕСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ

М_____

221 МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

226 «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

229 МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА

232 «МАТРИЦА»

234 МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

237 МЕТАЯЗЫК

239 МЕХАНИЗМЫ ЗАЩИТЫ

242 МИФ

247 МНОГОЗНАЧНЫЕ ЛОГИКИ

249 МОДАЛЬНОСТИ

252 МОДЕРНИЗМ

256 МОТИВНЫЙ АНАЛИЗ

Н____

258 НЕВРОЗ

260 НЕВРОТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

266 НЕЙРОЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ (НЛП)

269 НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ

273 НОВОЕ УЧЕНИЕ О ЯЗЫКЕ

276 НОВЫЙ РОМАН

278 НОРМА

282 «НОРМА»/»РОМАН»

О______

287 ОБСЕССИВНЫЙ ДИСКУРС

294 ОБСЕССИВНЫЙ НЕВРОЗ

298 ОБЭРИУ

302 «ОРФЕЙ»

10

305 ОСТРАНЕНИЕ

307 ОТРИЦАНИЕ

П____

312 ПАРАДИГМА

314 ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ИНТЕНЦИЯ

316 ПАРАСЕМАНТИКА

319 «ПИГМАЛИОН»

322 ПОЛИМЕТРИЯ

324 ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН

327 ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР

330 «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»

333 ПОСТМОДЕРНИЗМ

339 ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

341 ПОТОК СОЗНАНИЯ

343 ПРАГМАТИЗМ

346 ПРАГМАТИКА

350 ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ

353 ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ XX ВЕКА

358 ПРОСТРАНСТВО

362 ПСИХОАНАЛИЗ

368 ПСИХОЗ

371 «ПСИХОПАТОЛОГИЯ ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ»

Р______

376 РЕАЛИЗМ

379 РЕАЛЬНОСТЬ

382 РЕКЛАМА

387 РИТМ

С______

390 СЕМАНТИКА ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ

392 СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРИМИТИВЫ

394 СЕМИОСФЕРА

396 СЕМИОТИКА

399 «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»

405 СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ

407 СИМВОЛИЗМ

411 СИСТЕМА СТИХА XX ВЕКА

11

416 «СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ»

418 СМЫСЛ

421 СНОВИДЕНИЕ

425 СОБЫТИЕ

427 СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

429 СТАДИИ ПСИХОСЕКСУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ

432 СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА

436 СТРУКТУРНАЯ ПОЭТИКА

440 СТРУКТУРНЫЙ ПСИХОАНАЛИЗ

445 СУЩЕСТВОВАНИЕ

447 СЮЖЕТ

450 СЮРРЕАЛИЗМ

Т______

454 ТЕАТР АБСУРДА

457 ТЕКСТ

461 ТЕКСТ В ТЕКСТЕ

464 ТЕЛЕФОН

469 ТЕЛО

472 ТЕОРИЯ РЕЧЕВЫХ АКТОВ

475 ТЕРАПИЯ ТВОРЧЕСКИМ САМОВЫРАЖЕНИЕМ

477 «ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ»

481 ТРАВМА

487 ТРАВМА РОЖДЕНИЯ

490 ТРАНСПЕРСОНАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ

494 ТРАНСФЕР

497 «ТРИ ДНЯ КОНДОРА»

Ф______

500 ФЕНОМЕНОЛОГИЯ

502 ФИЛОСОФИЯ ВЫМЫСЛА

504 ФИЛОСОФИЯ СМЕРТИ

511 ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА

512 «ФИЛОСОФСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ»

518 ФОНОЛОГИЯ

521 ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА

526 «ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ СТРУКТУРА ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКОГО МЕТОДА»

537 ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ АСИММЕТРИЯ ПОЛУШАРИЙ ГОЛОВНОГО МОЗГА

12

X______

539 «ХАЗАРСКИЙ СЛОВАРЬ»

543 ХАРАКТЕРОЛОГИЯ

546 «ХОРОШО ЛОВИТСЯ РЫБКА-БАНАНКА»

Ч______

550 «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»

Ш____

556 ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

569 ШИЗОФРЕНИЯ

572 «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»

576 «ШУМ И ЯРОСТЬ»

Э____

580 ЭГОЦЕНТРИЧЕСКИЕ СЛОВА

584 ЭДИПОВ КОМПЛЕКС

586 ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

590 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

593 ЭКСТРЕМАЛЬНЫЙ ОПЫТ

Я______

597 ЯЗЫКОВАЯ ИГРА

 

39

Б

«БЕГИ, ЛОЛА»

 — фильм Тома Тыквера, 1998 (исполни­тельница главной роли — Франка Потенте), один из самых культовых фильмов последнего десятилетия XX в.

Сюжет фильма может быть с большой долей условности све­ден к следующему: Манни, бой-френд героини, дочери крупно­го банкира, должен передать своему «боссу» (видимо, зарабаты­вающему торговлей наркотиками) 100 тысяч марок. Его верная подруга Лола обычно сопровождает его в подобных предпри­ятиях. Но на этот раз она не приходит: у нее украли мопед. «Все было так, как обычно, но только тебя не было!» — кричит ей Манни в отчаянии в телефонную трубку. В метро, увидев конт­ролеров, он автоматически выскакивает из вагона и забывает сумку с деньгами. На его глазах ее берет странный бомж с цел­лофановыми пакетами. Манни должен отдать деньги ровно в полдень, и у Лолы остается всего 20 минут, чтобы спасти того, кого она любит.

Это — завязка, а развязок — три, три варианта найти выход из положения, три пути, три жизни, три реальности (см. также феноменология и событие).

Лола выбегает из дома, бросается к отцу, но тот отказывает­ся дать ей деньги. Тогда Манни пытается ограбить универмаг, и Лола, неумело держа в руках пистолет, ему помогает. Держа в руках целлофановый пакет с деньгами, они выбегают на сосед­нюю улочку, где их уже ждут полицейские машины. Случайный выстрел, Лола падает. «Я не хочу умирать», — шепчет она. Цвет пакета — красный.

Лола опять выбегает из дома и опять бежит к отцу. Но денег она уже не просит: она берет родного отца в заложники, требу­ет, чтобы ей выдали 100 тысяч марок, чудом выскальзывает из оцепленного полицией банка, но тут нарушает условие «игры». Спеша, Лола садится в красную машину скорой помощи, шофер которой предлагает подвезти ее, и эта машина насмерть сбива­ет Манни. Цвет пакета — зеленый.

¹ Статья написана Т. А. Михайловой.

40

41

Лола опять выбегает из дома, бежит к отцу, но он уже ушел. В отчаянии она озирается, и взгляд ее падает на сверкающее здание казино. Купив на все деньги один жетон в 100 марок, она ставит на 20. Она выигрывает. Весь выигрыш она снова ставит на цифру 20 и все свое нестерпимое желание спасти Манни вы­брасывает в крик, от которого падают картины со стен и раз­биваются бокалы в руках элегантных посетителей. Шарик сно­ва останавливается на цифре 20. Лола снова бежит, но по доро­ге встречает все ту же красную машину скорой помощи, в кото­рой лежит ее умирающий отец: он только что попал в аварию. Лола берет его за руку — и работа сердца восстанавливается. Тем временем Манни неожиданно встречает бомжа, взявшего пакет с деньгами. Он догоняет его, отнимает пакет, часовая стрелка подходит к 12, Манни отдает деньги «боссу». Лола подбегает к нему, и Манни нарочито спокойно говорит: «Все в порядке. Ты что, всю дорогу бежала? А что в пакете?» Пакет — золотой.

Итак, перед нами три варианта развития одной ситуации, три исхода, прожитые трижды одни и те же 20 минут. Постара­емся же понять суть фильма Тыквера тремя разными способами.

Способ 1. Компьютерная игра (см. также виртуальные ре­альности). Яркость красок, странность вида самой Лолы (крас­ные волосы, бледно-зеленая майка, голубые брюки), введение элементов мультипликации, условность пейзажа большого го­рода (Берлин? Но разве реальный Берлин?) — все это создает ил­люзию игры, главным действующим лицом которой уже оказы­вается как бы сам играющий. Это он, а не Лола должен успеть за 20 минут раздобыть деньги и прибежать с ними в условленное место, это он увертывается от машин, принимает внезапные решения, скрывается от полицейских. Причем если это игра, то скорее довольно примитивная игра, этакая «стрелялка» или «бродилка», где темп пальцев не менее важен, чем сообрази­тельность. И, как и положено в компьютерной игре, игроку да­ются «три жизни», три возможности, каждый раз начиная с од­ной и той же точки, достичь нужного результата. И, как в ком­пьютерной игре, он с каждым разом становится все «опытнее»: Лола догадывается перепрыгнуть через парня с собакой на ле­стнице, уже во втором эпизоде понимает, что просить денег у от-

ца не имеет смысла, она выбирает оптимальные «микромаршру­ты», бежит все быстрее и быстрее, в третьем «заходе» выбирает вариант, оказавшийся выигрышным, казино, и в результате по­беждает. На этом ее бег, о котором сам Тыквер сказал, что он «объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций», и кото­рый он сравнивал с «головокружительной скоростью амери­канских горок», прекращается. Игра сыграна, азарт иссяк, и Манни удивленно поправляет сбившиеся волосы Лолы: «Ты что, всю дорогу бежала?». Это звучит уже как шутка: теперь пи­тание компьютера можно отключить.

Способ 2. Волшебная сказка (см. также формальная школа). Все начинается с «недостачи» — 100 тысяч марок. Их похитил злой волшебник, а поскольку отдать их надо «королю», кото­рый за неповиновение наказывает смертью, найти их надо во что бы то ни стало и непременно за 20 минут! Однако, нарушая правила жанра, герой Манни отправляется на поиски не сам, а посылает свою любимую, и именно перед ней открываются три дороги: по одной пойдешь — найдешь золото, но погибнешь, по другой пойдешь — найдешь золото, но погибнет твой суженый, по третьей пойдешь — найдешь и золото, и любовь. Однако считать Лолу чем-то вроде феи или чудесного помощника-про­тагониста мы не можем, поскольку совершенно очевидно, что эти функции исполняет другой персонаж: слепая старуха, кото­рая молча стоит у автомата, из которого Манни в отчаянии зво­нит всем в поисках помощи. Лола — Анима героя, и, говоря ей: «Беги!», он бежит сам. Ее бег — это воплощенное стремление эмоций человека, находящегося на грани отчаяния. Реализаци­ей эмоций смятенного героя и оказывается Лола, становящаяся воплощением его, как сформулировал это Юнг (см. также ана­литическая психология), «психической реальности». Лола — это воплощенное желание достичь цели, эманация бессозна­тельного страха смерти, но одновременно источник жизненной силы (не случайно «недостача» произошла оттого, что рядом с героем не было Лолы). И поэтому не бегущая Лола, а он сам, его бессознательное, пытается, вначале безуспешно, раздобыть со­кровище, вернуть украденное. Но эти попытки оказываются бесплодными. Только когда Манни находит своего настоящего «чудесного помощника» — слепую старуху, которая вдруг ука-

42

зывает ему на бомжа с пакетами, и когда он с поразительной лег­костью возвращает утраченное, Анима-Лола возвращается к своему герою, раздобыв заодно и богатство.

Способ 3. Семантика возможных миров (см). Идее раз и на­всегда заданной «судьбы» как своего рода начертанного выс­шим существом сценария жизни с самых древних времен проти­востояли представления о том, что в зависимости от того, как сложится картина бытия в каждую конкретную минуту (здесь и сейчас), будущее станет разворачиваться в том или ином напра­влении. Однако, открытие теории относительности заставило взглянуть на проблему совершенно по-новому и предположить, что будущее не есть результат раз и навсегда совершенного вы­бора, а лишь один, явленный нам вариант бесконечного числа «будущих» событий (см.), каждое из которых в равной степени реально. То же можно сказать и о времени. «Бег» Лолы действи­тельно занимает 20 минут экранного времени, но он одновремен­нопроисходит в нескольких пространствах, необычайно подоб­ных друг другу, но не полностью идентичных. Важными, хотя и очень мелкими на первый взгляд представляются эпизоды, в ко­торых Лола случайно на бегу задевает прохожих, тем самым как бы приоткрывая завесу над их «будущим», изображенным ре­жиссером в виде серии быстро сменяющих друг друга фотогра­фий. Этих персонажей — три и вариантов их будущего тоже, со­ответственно, три, причем говорить в данном случае о чем-то вроде возмездия или награды не приходится: «Сучка, глаза от­крой!» — кричит Лоле женщина с коляской в первом эпизоде (фотографии: пьяная драка, полиция, скорая помощь); «Тоже мне, несется!» — не менее грубо кричит она же во втором эпизо­де (фотографии: лотерейный билет, праздник, статья в газете, новый дом). И, наверное, уже понятно, что ставить вопрос о том, как же сложится судьба этой женщины «на самом деле», вообще нет смысла. Столкновение с бегущей Лолой для каждого из этих персонажей оказывается своего рода «точкой бифуркации», т. е., по концепции И. Пригожина, маркированным пунктом времени, начиная от которого событие может пойти по одному из многих альтернативных путей (см. также серийное мышление).

И все же в фильме есть еще два эпизода, позволяющих взгля­нуть совершенно иначе на все, что было нами сказано, и на все столь блистательно показанное режиссером. Эти эпизоды (цвет—

43

красный) на фоне общего темпа фильма предстают поразитель­но статичными: герои просто лежат рядом в постели и зачем-то выясняют, любят ли они друг друга и если любят, то как и поче­му. Именно здесь, в их простой и тихой любви — главная мысль фильма. Любовь — не игра, не сказка и не одна из возможных реальностей.

Лит.:

Данн Дж. У. Эксперимент со временем. — М., 2000. Пригожин И. Время. Хаос. Квант. — М., 1994. Пропп В Я. Исторические корни волшебной сказ­ки. — Л., 1986.

Фон Франц М.Л. Психология сказки. — М.; СПб., 1998. Юнг К. Г. Феноменология духа в сказках // Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. — Киев, 1996.

60

«БЛОУ-АП»

 — фильм М. Антониони (1966). Герой фильма — преуспевающий фотограф по имени Томас (Дэвид Хеммингс), которому его коммерческий успех дает относительную свободу, позволяет беспрепятственно перемещаться сквозь различные пространства социальных страт. Он таким образом ищет натуру, фиксируя на пленку тот или иной тип. Входить в любую социаль­ную среду и выходить, не задерживаясь в ней, не вовлекаясь в жизнь ее обитателей, — важное качество героя-исследователя, которому необходим трезвый, объективный взгляд на вещи.

Центральной является сцена в парке. Ю. М. Лотман называ­ет эту сцену «ядерной». Томасу кажется, что именно здесь нет присущего остальному миру насилия, агрессии, других форм проявления деструкции. Он находит подходящую натуру для готовящегося альбома. Снимки, сделанные в парке, завершат композицию мирными сценами. Этой идее соответствует и пара влюбленных, гармонично вписывающихся в спокойную атмо­сферу парка. За ними и начинает свою охоту Томас, не подозре­вая, что, кроме него, наблюдение ведет и другой охотник.

На проявленной пленке внимание Томаса привлекают некото-

¹ Статья написана В. А. Колотаевым.

61

рые кадры. После их увеличения появляются снимки, на которых изображены женщина и мужчина в обстановке парковой идил­лии. На первом женщина застыла в падающей позе. Ее, устремлен­ную вперед, держит за руки мужчина. Вид наклоненной под ост­рым углом фигуры женщины и удерживающего ее в равновесии мужчины производит впечатление беззаботной игры влюблен­ных. Открытое пространствопросеки или, возможно, поляны справа и слева по изогнутой линии замкнуто изгородью и деревь­ями. В открывающейся перспективе, в глубине кадра разросшееся кустистое дерево, а еще дальше черта горизонта, граница неба и земли. На втором снимке мужчина и женщина застыли в объятии. Он в светлом костюме стоит спиной к объективу. Ее почти не вид­но за его фигурой. Светлым пятном выделяется его затылок и ли­цо женщины, которое должно быть обращено к снимающему. Но женщина смотрит не прямо перед собой. Фотограф обратил вни­мание на поворот головы женщины. Этот поворот головы в полу­профиль слегка нарушает идейную композицию. Можно предпо­ложить, что мужчина и женщина должны быть заняты только со­бой и ничто не должно отвлекать их друг от друга. Безлюдное мирное место, гармонично вмещающий их ландшафт — все это образует идиллическую картину. Однако поворот головы ломает композиционный порядок. Этот жанровый сдвиг не может быть не замечен поразительно острым глазом мастера. Его внимание собрано в точке светового пятна повернутой головы женщины.

Томас максимально увеличивает кадр и обнаруживает, что на лице женщины застыло выражение, весьма далекое от идил­лического, умиротворенного. На застывшей в напряжении мас­ке угадывается смесь ужаса, тревоги, волнения. Можно сказать, что с таким выражением лица женщина могла бы наброситься на снимающего фотографа. Все бы просто объяснилось, если бы это был взгляд человека, обнаружившего, что за ним подгляды­вают в интимной ситуации. Скажем, если бы объектом ее вни­мания был фотограф, вторгшийся в личную жизнь. Так можно подумать еще и потому, что в следующий момент она действи­тельно увидела, что ее снимают. Джейн освободилась от объя­тий партнера и пошла к фотографу. Но в момент фронтальной съемки она смотрит не на Томаса, а в сторону от него, туда, где она только что изображала наклон Пизанской башни. Что же привлекло внимание Джейн?

62

Линия ее взгляда упирается в заросли. Если точки соединить прямыми, то получится прямоугольный треугольник. Первая точка — глаз Томаса, стоящего за спиной мужчины. Он должен видеть Джейн анфас, а она должна смотреть прямо на него, ес­ли бы что-то не привлекло ее внимание. Вторая точка — полу­профиль Джейн, третья — объект в зарослях. Прямой угол обо­значен поворотом головы женщины, лицо которой должно бы­ло быть направлено прямо на Томаса. Его взгляд проходит от точки съемки до ее лица и от него по линии взгляда в квадрат за­рослей. За оградой начинаются деревья. Они сплошной черной стеной тянутся вдоль просеки до линии горизонта. Сильный ве­тер раскачивает ветки, и сквозь листья пробивается свет. На преобладающем черном фоне обозначены редкие световые пят­на. Томас выделяет ориентировочно то место, куда смотрит женщина. Он увеличивает эту точку кадра. На снимке игра све­тотени. Свет падает на изгородь, за ней — черный фон листвы, но в нем, как прорехи, разбросаны большие и маленькие остров­ки светлых пятен. Пока только световые точки разной величи­ны и причудливой формы. Еще трудно сказать, глядя на этот увеличенный кадр, какое изображение сложится из этих свет­лых и темных клякс. Глаз фотографа пока бессилен составить де­тали, сложить, сшить вместе черные и белые пятна, чтобы полу­чилась вещь. Мастер стоит перед вопросом: что это? Это уже не мирный пейзаж, если лицо женщины искажено гримасой страха и тревоги. И причина ее состояния не в нем, он для нее пока ос­тается невидимым, а в чем-то, чему еще нет имени, что еще не сложилось в конкретный образ.

Чтобы понять происходящее в мастерской Томаса, вспом­ним слова художника, которые тот произнес у полотна своей бе­зымянной картины: «Я еще не знаю, что это». Должен прозву­чать вопрос: что это? В качестве ответа должна последовать свя­зка остенсивных высказываний: это есть то-то и то-то. Незнание названия вещи, находящейся перед глазами, провоцирует воп­рос, и в случае отсутствия у вещи наименования рождается от­рицание самой вещи: это есть не-(…). В круг объектов отрица­ния, как минимум, попадают ощущения Томаса, полученные при первом контакте с природой паркового пространства. Чув­ства, что ты находишься в мирном, спокойном месте, при более тесном контакте с реальностью, оказались иллюзорными. Ка-

63

жущееся спокойствие, кажущееся умиротворение исходит от этого пространства. Но стоит в него внимательно всмотреться, приблизиться к нему посредством фотоувеличения, как исчеза­ет ощущение покоя. Исчезает и само место, раз оно не соответ­ствует своему идиллическому названию. В этот момент, когда объект уже не есть то-то, он перестает быть вообще. И наша связка — это есть не-(…) — как бы зависает перед пустотой, про­белом, отсутствием, перед ничто. Нам остается конструкция это есть. Но что есть это? Чтобы ответить на этот вопрос, необходи­мо провести интенсивную манипуляцию со светом и тенью, ну­жно выявить образ объекта.

Отсутствие слова рождает зрительный ряд. Дальнейшее уве­личение кадра позволяет изображению составиться, сложиться из белых и черных пятен в конкретный образ. Из тени зарослей появляется человек с пистолетом в руке, направленным в сторо­ну влюбленных. Небольшая точка света постепенно обретает форму лица, на котором застыла решимость убийцы сделать свое дело. Рябь, игра светотени с помощью действия оптическо­го устройства (механизма наведения на цель) составляется в конкретное изображение: лицо, рука, оружие с глушителем.

Однако слово настигает зрительный образ. Томас выстраи­вает композицию и дает ей название. Он звонит Рону и делится с ним впечатлением от проявленных фотографий, снятых в пар­ке. Если вначале снимки парка создавали иллюзию мирного ме­ста, то теперь Томас считает, что там чуть было не произошло убийство, что ему удалось его предотвратить своим появлением. Дальнейшее увеличение кадра дало объективное изображение вооруженного человека. Вся серия фотографий получила завер­шенный, как бы очевидный характер. На месте ничто появляет­ся нечто, а затем и вполне конкретный объект. Композиция по­лучает название, зримое фиксируется в наименовании. Происхо­дит редукция зрительного ряда, перевод видимого в говоримое. Теперь возможно завершение цепи и восстановление равновесия в связке: это есть не мирное место. Это есть пространство, где чуть было не произошло убийство. Фотограф, охотник за нату­рой, плотью, своим бестактным появлением спас человека от смерти. Такова истина,открывшаяся герою на данном этапе вы­явления образа. Однако является ли раскрытый смысл эпизода окончательным, истинным? Не намерен ли смысл вновь ус-

64

кользнуть от героя, стремящегося зафиксировать его во време­ни и пространстве? И не является ли само ускользание тождест­вом смысла ?

Итак, наш герой пребывает в полной уверенности, что он спас кому-то жизнь, что он помешал убийце осуществить злове­щий замысел. Кажется, что такое заключение со всей очевидно­стью вытекает из увеличенных снимков, составленных в компо­зицию. Однако внимание Томаса вновь приковано к фотогра­фии. На этот раз к той, на которой запечатлена удаляющаяся за линию горизонта девушка. На снимке в перспективе мы видим дерево, у самых корней которого разросшийся большой куст. Герой пытается с помощью лупы разглядеть нечто, световые пятна, образующие контур, какой-то нечеткий абрис предмета, расположенного между ветвями и газоном. При увеличении снимка этими пятнами оказывается труп мужчины, лежащего за кустом в траве коротко подстриженной лужайки.

Томас не в силах установить истину. Даже современная оп­тика, которая, казалось бы, направлена на точное отражение реальности, не дает объективного представления об окружаю­щем мире. Игра Дэвида Хеммингса убеждает зрителя не в том, что его герой установил истину, а в том, что истина по мере при­ближения к ней, по мере ее открытия ускользает от него. Отсю­да растерянность и смятение Томаса, раз за разом обнаружива­ющего, что, увеличивая кадр, приближаясь якобы к разгадке тайны, никакой разгадки в результате механической манипуля­ции оптикой не происходит. Напротив, вещь, которая только что была определена как истинная и реальная, вдруг представляется иллюзорной. Она на наших глазах меняет свое качество на прямо противоположное. От уверенного в себе человека, ма­стера, который знает, как заставить работать модель, не остает­ся и следа. Томас превращается в слабого и беспомощного чело­века, который не может контролировать реальность. Он начи­нает понимать, что все происходящее вокруг него все меньше и меньше поддается объяснению и от его воли не зависит, что су­ществуют скрытые механизмы, работа которых определяет его жизнь и жизнь многих других людей.

Оптическая система, которую использует Томас для выявле­ния истины, кажется, позволяет ему опровергнуть приведенную выше точку зрения. Объектив фотоаппарата, фотоувеличитель

65

и другие средства максимально расширяют возможности орга­на зрительного восприятия, позволяют прямо проникать за грань невидимого. Однако мы уже убедились, что проявленная и получившая имя вещь не является истинной, так как в отличие от образа символического порядка просто вещь имеет амбива­лентную структуру. Карнавальный характер вещи позволяет ей стремительно набирать символическую высоту и столь же быст­ро ее утрачивать. Кроме того, фотографическое изображение, в отличие от символического, не выполняет словесную, семиоти­ческую функцию. Если тело символа говорит об истине, являя ее всякому, кто может видеть, то вещь нуждается в том, чтобы о ней говорили. Она существует в самом акте говорения, вне его вещь выпадает из поля зрения, перестает быть, обнаруживая он­тологическую слабость зрения. Бессилие глаз. Беспомощное со­стояние растерянного человека, отрицающего собственные ут­верждения фразой: «Я ничего не видел».

Личность Томаса раздваивается, оказывается между полюса­ми знания и видения. Знать — это еще не видеть. Знание, разум не обеспечивает герою способности видеть вещи. Напротив, рассудочная логика соседствует с не-видением (у-знаванием) Другого, с ослеплением и погружением Я в герметичный пан­цирь. Само Я героя теряется среди вещей, обломков речи. Оно никак не может проступить сквозь хаос языка, обрести имя. Не случайно в фильме герой безымянен, его имя никем не упомина­ется. Он лишь имеет личный номер, эфирный позывной.

В заключении фильма полностью подрывается идея визуаль­ного ряда. Не найдя при повторном осмотре трупа, Томас присут­ствует при игре в теннис невидимыми ракетками и невидимым мя­чиком, а затем и сам включается в игру, что окончательно подры­вает идею истинности зримого. Фильм Антониони является од­ним из ярчайших текстов на тему соотношения текста и реально­сти, главную тему XX века (см. также кино, модернизм, принципы прозы XX века, интертекст, постмодернизм, «Доктор Фаустус», «Бледный огонь», «Хазарский словарь», философия текста).

Лит.:

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблема киноэс­тетики. — Таллин, 1973.

Колотаев В. Видимое против говоримого: Антонио­ни против Флоренского // Логос, 2, 2000.

104

Д

ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ, или психическая анестезия (anastesia psychica dolorosa)

 (ср. «Скорбное бесчувствие»), или психическое отчуждение, представляет собой расстройство соз­нания, которое чаще всего выступает как сопровождающий синдром при других психических заболеваниях — эпилепсии, шизофрении, аффективном психозе и очень часто (примерно в 70% случаев) при депрессии — в этих случаях говорят о коморбидных (то есть как бы две болезни в одной) расстройствах. Психологически Д. — это такое измененное состояние сознания, при котором нарушается прежде всего аффективная сфера соз­нания, а в более тяжелых случаях и интеллектуальная сфера, че­ловек перестает чувствовать то, что он обычно раньше чувство­вал при подобных обстоятельствах, и чувствует то, чего не чув­ствовал раньше (потому Д. называют еще дезориентацией). С физиологической точки зрения Д. чаще всего является ответом мозга на острый эмоциональный шок путем повышенной секре­ции эндорфинов, которые анестезируют сознание. С точки зре­ния поведенческой стратегии сознания Д. является мощным средством защиты против стресса. Классический случай Д., ко-

105

гда человек после внезапной потери близкого как будто «окаме­невает», становится «бесчувственным».

Поскольку Д. может быть длительной, хронической и по­скольку ею страдали многие деятели культуры, то существует деперсонализационная живопись, музыка, литература и даже наука.

В культуре XX в. было сформулировано два понятия, кото­рые описывали деперсонализационно-подобные явления в ху­дожественных текстах. Это, конечно, в первую очередь, остране­ние Шкловского и, во-вторых, очуждение Брехта. Рассмотрим подробно, как соотносятся понятие Д. и остранения.

Основная наша идея заключается в том, как из «остранения» нормального реалистического дискурса XIX в. путем Д. письма рождался классический модернизм. И как рефлексия над этим деперсонализационным письмом, выразившаяся в удачном слове «остранение», означала взгляд на этот модернизм со стороны деперсонализированной авангардной формалистической поэтики (см. такжеавангардное искусство и формальная школа).

Основной формулой Д. является формула «мне все равно». Пример советского психиатра А. А. Меграбяна:

«Больной К. (депрес.) особенно подчеркивает потерю своих чувств: «Я не знаю, что такое жалость, что такое любить, что та­кое сердиться, — для меня все равно (курсив мой. — В. Р.). Два месяца тому назад у меня пропал мальчик; а разве я такой был? Умом я сознаю, но не чувствую, что происходит вокруг меня» В то же время больной постоянно находится в состоянии депрес­сии и тревоги, плачет, заявляет, что страдает от сознания поте­ри этих чувств.»

Что означает это все равно?

То, что человек более не различает приятное и неприятное, радостное и печальное, хорошее и дурное, жизнь и смерть — это тотальное снятие всех важнейших жизненных оппозиций (см. бинарная оппозиция).Таково феноменологическое обоснование деперсонализации, в свое время, проделанное А. М. Пятигор­ским. Суть этого обоснования состоит в том, что состояние, при котором сознанию все «все равно», есть мифологическое состояние, поскольку миф, по Леви-Стросу, есть механизм сня­тия всех оппозиций и прежде всего важнейшей, инвариантной всем остальным оппозиции между жизнью и смертью. В этом плане ясно, почему Д. это не только болезненный симптом, но и

106

мощная защита от реальности (ср. механизмы защиты), анесте­зия, пусть и скорбная. Страдающий Д. попадает в особый мифо­логический мир, основными чертами которого является отсут­ствие логического бинарного мышления (все — равно). Ко­нечно, это особый «тусклый мир». Но если спросить, что двига­ло развитием русской литературы XIX в. на пути от раннего ро­мантизма через поздний романтизм (традиционно — реализм) к модернизму, то можно ответить, что это был все больший отказ от классицистического в широком смысле дихотомического мышления к такому положению вещей, когда «все равно». «Ев­гений Онегин» Пушкина — это по существу роман о Д.

Нет: рано чувства в нем остыли; Ему наскучил света шум…

Как Child-Harold, угрюмый, томный

В гостиных появлялся он;

Ни сплетни света, ни бостон,

Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,

Ничто не трогало его,

Не замечал он ничего.

И далее вся русская литература о лишних людях — это пове­ствования о людях с померкшими аффектами. Д. в русской ли­тературе — это борьба с наивным романтизмом с его аффекта­цией, пусть даже в эту аффектацию входит холодность и мрач­ность.

Шкловский в «Теории прозы» писал:

«Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и дол­готу восприятия, так как воспринимательный процесс в искус­стве самоцелен и должен быть продлен.

Прием остранения у Толстого состоит в том, что он не назы­вает вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай как в первый раз происшедший.

Наиболее известный пример — Наташа Ростова в театре:

«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протя­нуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в кра-

107

сных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфле­ра, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах и стал петь и разводить руками. Мужчина в об­тянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и жен­щины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыба­ясь и разводя руками, кланяться.»

Д.-остранение похожа на то, как будто сознание, которое все это воспринимает, разучилось понимать язык оперы, как будто для него это не условное по определению искусство, а реаль­ность, причем какая-то нелепая, полубредовая реальность.

Пожалуй, самое главное, что Д. как явление речевой деятельно­сти предполагает усреднение—чувственное и интеллектуальное— человек перестает чувствовать различие между хорошим и дурным поступками, должным и запрещенным, то есть он перестает пони­мать языковые конвенции, ему становятся аффективно непонятны этические, деонтические, эстетические реакции других людей. Это проявляется в том, что устойчивые языковые конвенции разруша­ются. На уровне речевой деятельности это соответствует тому, что речь, в первую очередь, удлинняется. Наташа Ростова в принципе прекрасно знала значение слова «опера», знала правила этой язы­ковой игры. В момент деперсонализации слово «опера» потеряло свое значение, поэтому происходящее на сцене она стала описывать нелепым остаточным языком, в котором отсутствует идиоматика оперной языковой игры. Деперсонализационная нейтрализация («Мне все равно, что А, что Б») привела к тому, что условный диегезис оперы стал описываться на более фундаментальном языке Реаль­ного, и именно это привело к удлинению описания, поскольку оно перестало быть интегрированным в целостный гештальт «оперы» со свойственной ему идиоматикой и метафорикой, с оперной термино­логией.

В статье «Тристрам Шенди» и теория романа» Шкловский писал следующее:

108

«По существу своему искусство внеэмоционально… Искусст­во безжалостно и внежалостно, кроме тех случаев, когда чувст­во сострадания взято как материал для построения. Но и тут, го­воря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения компози­ции, точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень как на деталь машины, а не рас­сматривать его с точки зрения вегетарианца».

Таким образом, можно сказать, что «остранение», поэтика Д. могла быть обнаружена у Льва Толстого именно Шкловским и именно потому, что сам Шкловский разрабатывал то, что мож­но назвать «Д. поэтики». Литературное произведение предстает у Шкловского как нечто отчужденное и остраненное. Никаких привычных образов, никакой научной «лирики». В сущности, Шкловский рассматривает литературу точно так же, как Ната­ша Ростова смотрит оперу. Он как будто не понимает, что перед ним «прекрасное». Вот эта позиция непонимания была началом теоретической поэтики как подлинной науки. Это была наука Д. По этому пути шли тогда очень многие. В первую очередь, ко­нечно, следует назвать создателя морфологии сказки В. Я. Проппа, а также формалистов Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхен­баума, Б. И. Ярхо и многих других ученых этого направления. Но позиция Шкловского была самой радикальной, недаром именно он был знаменем нового направления.

Толстой в этом смысле оказался зеркалом русского форма­лизма. Почему же для того, чтобы поэтика стала подлинной на­укой, понадобилась Д.?

Представим себе хирурга, который, глядя на рану человека, которую ему предстоит зашить, начинает рыдать, заламывать руки, говорить: «Какой ужас!», «Я этого не перенесу!» и т. д. Для того, чтобы сделать операцию, хирург должен деперсонализироваться по отношению к пациенту. Именно поэтому и поэти­ка должна была деперсонализироваться, чтобы добиться тех блестящих результатов, которых она добилась в 1920-е, а затем в 1960-е—1970-е гг. (см. структурная поэтика).

Лит.:

Шкловский Б. Теория прозы. — М., 1925.

Меграбян А. А. Деперсонализация. Ереван., 1962.

Нуллер Ю. Л. Депрессия и деперсонализация: Проблемы

109

коморбидности // Депрессии и коморбидные расстрой­ства / Под. ред. А. Б. Смулевича. — М., 1997. Пятигорский А. М. Несколько замечаний о мифологии с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 181, 1965.

Руднев В. Поэтика деперсонализации // Логос. — №11/12, 1999.

145

З

«ЗОЛОТОЙ ВЕК»

 — фильм испанского режиссера Луиса Бунюэля (при участии Сальвадора Дали) (1930 год), один из признанных шедевров мирового кино и характернейший текст европейского сюрреализма.

Основным конструктивным принципом 3. в. (так же как и снятого в том же содружестве двух великих художников XX в. двумя годами раньше фильма «Андалузский пес») является принцип абсурда (см. такжеОБЭРИУ, театр абсурда, новый ро­ман), уходящий корнями в рецепцию фрейдовского психоанали­за с господствующим в нем принципом свободных ассоциаций, перенесенным сюрреалистами на принципы поэтики художест­венного текста (автоматическое письмо). Свободная творческая ассоциация приводит к тому, что на экране материализуется бес­сознательное: бессознательные установки, актуализация бессоз­нательных мотивов поведения (ср. также мотивный анализ).

146

147

В сущности, бессознательное становится одним из главных семантических компонентов бунюэлевского фильма, что прояв­ляется в главном его мотиве, мотиве противопоставления бессо­знательного асоциального влечения кодифицированным «ус­ловным» социальным нормам буржуазной морали и победы этого влечения (говоря словами Лакана — см. структурный пси­хоанализ, — победы Реального над Символическим). Приме­ром этой борьбы мотивов служит, например, эпизод, когда отец с сыном готовятся к охоте. Мальчик осматривает отцовское ру­жье, потом он бежит по лугу, и в отце импульсивно просыпает­ся инстинкт охотника, он уже видит вдалеке не своего сына, а бе­гущего зверя, прицеливается и убивает свою «дичь». Другой эпизод на ту же тему — когда герой фильма (актер Гастон Модо) приходит на прием в дом родителей своей возлюбленной (Лия Лиз). Он хочет сразу броситься к ней, но приличия остана­вливают его, он ведет светскую беседу с некрасивой пожилой ма­терью героини, но когда она ему приносит бокал вина и нечаян­но проливает вино на рукав, в нем просыпается бессознательная ярость и он вместо того, чтобы светски замять неловкость, швы­ряет бокал на пол и бьет маркизу по щеке.

Знаменитым примером материализации бессознательного является также огромная корова в спальне героини, символизи­рующая ее всепоглощающую страсть. Важно при этом, что ге­роиня нисколько не удивляется тому, что в ее спальне корова и только досадливо ее прогоняет (это отсутствие удивления по поводу удивительного — признак психотического дискурса — см.).

Другой не менее знаменитый эпизод — когда пространство светского салона как бы прорывается проезжающей неизвестно откуда взявшейся повозкой с пьяными мужиками, она проезжа­ет прямо посреди гостиной.

Агрессия по отношению к социально-культурному началу пронизывает весь фильм. Так герой, которого ведут по улице, вдруг набрасывается на слепого старика и пинает его в грудь но­гой. Человек идет по улице и пинает ногой скрипку.

Главная тема 3. в. — это тем не менее всепобеждающая лю­бовь, страсть. В начале фильма влюбленных разлучают, на про­тяжении всей картины герой стремится соединиться с возлюб­ленной. Но когда они наконец встречаются в саду, то им начи-

нает мешать символическое культурное измерение: каменная статуя, своей статичностью противопоставленная их возбужде­нию, игра симфонического оркестра, расположившегося на террасе дома маркизы. Однако имеет место и обратный эффект. Не только музыка, управляемая седым бородатым дирижером, ди­ктует движения влюбленных, но и, наоборот, их любовная энер­гия передается на расстоянии дирижеру, который вдруг швыря­ет палочку и, закрыв голову руками, как лунатик бредет по са­ду, и там героиня изменяет с ним своему возлюбленному, после чего тот в ярости идет в дом, вспарывает подушку и раз­брасывает перья по комнате.

Тема агрессии тесно переплетается в 3. в. с анально-садистическим началом (см. также обсессия и обсессивный дискурс). Страсть предстает в образах фекалий, спускаемых по унитазу. Это одна из самых знаменитых сцен фильма. Сначала показы­вается крупным планом истомленное напряженной страстью лицо героини, потом слышится какое-то бурление и показыва­ется нечто вроде извержения вулканической лавы, но при пере­ходе к общему плану зритель видит, что героиня сидит на уни­тазе, а вулканический звук был звуком спускаемых фекалий (то, что было принято за лаву), напряженное же лицо героини теперь переосмысляется как тужащаяся гримаса опорожняющегося че­ловека.

Одной из главных является в фильме также тема религии как крайнего проявления культурно-этического начала. Когда ге­рой в ярости набрасывается на подушку и разбрасывает по ком­нате перья, он начинает выбрасывать из окна предметы культур­ного обихода: например, огромный плуг, но также и живого ка­толического священнослужителя. В конце фильма показывает­ся, как из замка, где проходили садистические сексуальные ор­гии, выходит человек с отвратительным, пресыщенным от пре­ступного разврата лицом, но при этом похожий на Иисуса Хри­ста. Последний кадр фильма — католический крест, через пере­кладину которого перекинуты дамские меха — символ мазохистического эротизма (роман Л. Захер-Мазоха «Венера в ме­хах»).

Чрезвычайно интересным в 3. в. является также тот факт, что, несмотря на то, что формально это фильм звуковой, в нем почти не говорят — всего несколько бессмысленных фраз. (Oг-

148

ромную роль в фильме играет музыка, в частности фрагмент из симфоний и увертюр Бетховена, напряженно-аутистического экстатичного и чрезвычайно эротичного (ср. повесть Л. Н. TОЛстого «Крейцерова соната») композитора.) В этом пренебрежении к диалогу у раннего Бунюэля сказывается его ориентация на ранний психоанализ, с точки зрения которого бессознатель­ное это сгусток немых влечений, аффектов, в противополож­ность структурному психоанализу Лакана, который говорит, что бессознательное структурировано, как язык, бессознатель­ное может говорить. Такое понимание бессознательного стало возможно только после открытия Фрейдом так называемой второй теории психического аппарата, где противопоставля­ются Эго, Ид и Суперэго (см. бессознательное). Безмолвная, «низменная» часть бессознательного — это Ид, Оно; высшая, го­ворящая часть бессознательного — это Суперэго, актуализирую­щее в Я чувство вины, экзистенциальной тревоги, сознание дол­га, всего того, что стало чрезвычайно актуальным для поздних фильмов Бунюэля.

Лит.:

Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессознательного. — М., 1990.

Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоана­лизе. — М., 1995

163

И

ИСТЕРИЯ,

 или истерический невроз, суть которого заклю­чается в том, что нанесенная человеку психическая травма, как показал еще в конце прошлого столетия Фрейд, вытесняется и конвертируется (отсюда название — конверсионная истерия) в некое подобие соматического симптома — паралич или парез различных частей тела, онемение (мутизм), истерическую слепо­ту или глухоту, застывание всего тела (псевдокататонию), раз­личные тики, заикание, особенности походки, головные боли, рыдания, анестезию кожных покровов, хроническую рвоту, «писчий спазм», истерическую беременность (знаменитый слу­чай Анны О., описанный Й. Бройером) и многое другое.

При этом по закону метонимического перенесения, экспли­цитно сформулированного Лаканом, место образования сим­птома и его своеобразие как бы сохраняют память о той травме, которая была получена. Так, в случае фрейлейн Элизабет фон Р. описанном Фрейдом в «Очерках по истерии» 1895 г., у пациент­ки была, в частности, невралгия лицевого нерва.

«Пытаясь воспроизвести травмирующую сцену, — пишет Фрейд, — пациентка погрузилась в далекое прошлое — во време­на серьезных душевных переживаний, вызванных сложными от­ношениями с мужем, — и рассказала об одном разговоре с ним, о некоем замечании с его стороны, которое она восприняла как тяжкую обиду; причем она вдруг схватилась рукой за щеку, закри­чала громко от боли и сказала: «Это было все равно, что удар по лицу». При этом боль окончилась и приступ завершился.

Нет сомнений, что речь идет о символизации; она чувствова­ла себя так, как будто ее на самом деле ударили по лицу. <…> ощущение «удара по лицу» превратилось в невралгию тройнич­ного нерва».

В более позднем описании знаменитого «случая Доры»

164

Фрейд рассказывает о возникновении у пациентки офонии (ис­терического онемения) в те моменты, когда господин К., в кото­рого она была бессознательно влюблена, уезжал и «говорить было ни к чему», зато она полностью сохраняла способность писать, которой широко пользовалась, пиша господину К. длинные письма.

Подобно тому как обсессивный невроз коренится в анальной фиксации, то есть когда ребенок в прегенитальной стадии раз­вития задерживает стул, из чего потом может вырасти анально-садистический характер, истерический невроз, по мнению пси­хоаналитиков, коренится в следующей прегенитальной стадии психосексуального развития — уретральной, причем, если с об­сессией связана задержка стула, то с И. наоборот недержание мочи (на этом подробно останавливался Фрейд, анализируя случай Доры). Как видим, и здесь И. и обсессия составляют про­тивоположную пару (см. обсессивный дискурс).

Чрезвычайно интересно, что, как отмечает американский психоаналитик Гарольд Блюм, уретральное «разрешение стру­иться» может потом вытесниться и сублимироваться в истериче­скую слезливость.

По-видимому, для формирования истерической конститу­ции (скорее именно конституции, а не самой истерии как невро­за) играет роль фиксация на нарциссической стадии развития, последней прегенитальной аутоэротической стадии, располага­ющейся по некоторым психоаналитическим воззрениям после фаллической стадии и перед латентной. Вот что пишет об этом один из учеников Фрейда Абрахам Брилл:

«Когда ребенку пять лет или несколько больше, он вступает в следующую стадию развития, называемую «нарциссической». В этой фазе различные компоненты и частные влечения сексу­ального инстинкта, ранее в некоторой степени вытесненные и сублимированные, объединяются в поиске объекта, но первый объект, который мальчик находит, это он сам».

Нарциссическая стадия характеризуется тем, что именно то­гда ребенок начинает говорить о себе «я», то есть формируется эгоцентризм. По-видимому, на этой стадии, для которой также характерна сексуальная неопределенность — ведь нарциссизм предполагает любовь к однополому «самому себе», — и форми­руются истерический эгоцентризм и истерическая жажда сексу-

165

альной идентификации, которая составляет главную проблему истериков.

И. играет особую роль в психоанализе, поскольку в нем осо­бую роль играет понятие вытеснения, одно из главных открытий Фрейда. В этом смысле, поскольку вытесненное и конвертиро­ванное в И. выступает нагляднее всего, наиболее элементарно и фундаментально, она была наиболее успешно излечиваемой. Неслучайным представляется также то, что огромное число ис­терических неврозов пришлось именно на тот период, когда де­лали свои открытия Ж.-М. Шарко Й. Бройер и Фрейд. О том, почему И. была так актуальна на переходе из XIX-го в. в ХХ-й, мы выскажем свою гипотезу ниже.

Заслугой Бройера и Фрейда было то, что они поняли, что И. это не только не притворство, как думали многие психиатры в XIX в., что истерический симптом это как бы немая эмблема, смысл которой в том, чтобы обратить внимание окружающих на то, что мучает невротика. Эта концепция была развита в книге одного из представителей антипсихиатрического направления в психологии 1960-х-1970-х гг. Томаса Шоша «Миф о психичес­ком заболевании», где он писал что истерический симптом — это некое сообщение, послание на иконическом языке, направ­ленное от невротика близкому человеку или психотерапевту, послание, которое содержат сигнал о помощи. Так если человек не может стоять и ходить (астазия-абазия), это является сообще­нием: «Я ничего не могу сделать, помоги мне». На самом деле подобные послания часто встречаются и вне клинического кон­текста (впрочем, само существование такого контекста отрица­лось антипсихиатрическим направлением), а в контексте быто­вом. Когда обиженный подросток «не разговаривает» с родите­лями (то есть у него имеет место нечто вроде истерической афо­нии), то он этим хочет «сказать»: «Обратите на меня внимание, войдите в мой мир, отнеситесь ко мне серьезно». То же самое имеет место, например, в случае политических или тюремных го­лодовок, когда нечто подобное истерическому неприятию пищи является «месиджем» протеста и привлечения внимания.

И в этом смысле с точки зрения Шоша задача психотерапев­та не в том, чтобы «вылечить больного», а в том чтобы прочесть послание истерика, перекодировать, реконверсировать его из иконического континуального языка истерии в обычную дис-

166

кретную конвенциональную разговорную речь. (Нечто подоб­ное, хотя с иных позиций предлагал В. Франкл в духе своей зна­менитой парадоксальной интенции (см.).

Лит.:

Блюм Г. Психоаналитические теории личности. — М., 1996.

Брилл А. Лекции по психоаналитической психиатрии. Екатеринбург, 1998. Кречмер Э. Об истерии. — СПб., 1996. Франкл В. Человек в поисках смысла. — М., 1990. Фрейд 3. Случай фрейлейн Элизабет фон Р. // Московский психотерапевтический журнал. — № 2, 1992.

Якубик А. Истерия: Методология. Теория. Психопато­логия. — М., 1982.

185

К

КОМПЛЕКС КАСТРАЦИИ

 Как было показано Фрейдом (см. также психоанализ), маленький ребенок, будь то мальчик или девочка, полагает, что все люди наделены или должны быть наделены пенисом. В 1908 году в статье «О теории инфантиль­ной сексуальности» Фрейд писал:

«Уже в детстве пенис является ведущей эрогенной зоной и главным автоэротическим объектом, причем оценка его роли у мальчика вполне логично связана с невозможностью предста­вить себе человека, подобного себе, по лишенного этого важного органа» (курсив мой. — В. Р.).

Итак, мальчик не в состоянии представить, что у кого-то нет пениса, и понятно, что он есть у отца. Следующий важнейший шаг — это фантазматическое наделение матери воображаемым фаллосом (о разграничении понятий «пенис» и «фаллос» мы бу­дем говорить ниже). При этом когда ребенок обнаруживает, что на самом деле у матери нет фаллоса, это становится одной из страшных невротических травмего детства. Потому что когда обнаруживается, что у кого-то его нет, это может означать толь­ко, что раньше он был и его за какую-то провинность ликвиди­ровали. Отсюда берет начало самый универсальный страх в жизни человека — страх кастрации и комплекс, связанный с ним.

А как же девочки? У них ведь реально нет пениса. Согласно психоаналитическим воззрениям маленькая девочка на знает, что у нее есть влагалище, и считает своим основным половым органом клитор, в котором — отчасти справедливо — видит не­доразвившийся маленький пенис. Поэтому одним из самых важ­ных и тягостных переживаний инфантильной сексуальности у девочки является зависть зависть к мужчине как обладателю

186

большого пениса, или зависть к пенису (Penisneid).

«Зависть к пенису, — пишет американский психоаналитик Геральд Блюм, — возникает, когда девочка замечает анатоми­ческое отличие в гениталиях. Она не только чувствует, что ей хо­телось бы обладать пенисом, но, вероятно, предполагает, что имела и лишилась его. В ее глазах обладание пенисом создает преимущество по сравнению с клитором в мастурбации и моче­испускании. Параллельно возникает мысль об отсутствии пени­са как результата наказания, заслуженного или незаслуженно­го».

К. к. и зависть к пенису являются универсальными проявле­ниями человеческой сексуальности и всей психической жизни, мотивировкой многих жизненных поступков на протяжении всей жизни. Даже психоаналитическое вмешательство не может устранить эти два фундаментальных невротических пережива­ния.

«Никакой завершенный психоанализ, — писал Жак Ла­кан, — не устраняет последствий комплекса кастрации в бессо­знательном мужчины и зависти к пенису в бессознательном женщины».

Почему же все-таки страх потерять пенис является таким универсальным, почему он страшнее даже страха смерти? Отку­да берется К. к.?

На первый вопрос Фрейд ответил в одной из своих поздних работ, где он, опираясь на воззрения своего ученика Отто Ран­ка, создателя теории травмы рождения, пишет, что страх поте­рять член связан с первоначальным страхом, сопровождающим появление человека на свет. Ведь при этом происходит отделе­ние тела ребенка от тела матери. Маленькое тело ребенка, отде­ляющееся от места, где должен находиться фаллос, отождеств­ляется в бессознательном человека с самим пенисом. Для жен­щины отождествление пениса с ребенком связано с фантазией о том, что у нее в теле находится пенис-ребенок, что служит мани­фестацией желания коитуса (первоначально в эдиповой стадии (см. Эдипов комплекс) — с отцом, обладателем большого пени­са) и желания иметь настоящего ребенка.

Таким образом формируется первое главное отождествле­ние, которое будет играть важнейшую роль жизни человека. Это отождествление фаллоса с его обладателем, с субъектом.

187

Фаллос — это человек. Более того, фаллос — это не просто че­ловек, это я сам, или, как говорят психоаналитики, «собственное я». Поэтому утрата фаллоса равнозначна утрате собственной идентичности, «собственного я», а это страшнее смерти, потому что при своей смерти человек не присутствует, а уничтожение «собственного я» (реально представляющее собой психоз, утра­ту связи с реальностью) переживается им как ужасающая ката­строфа.

На второй вопрос (хронологически он был поставлен пер­вым): откуда возникает К. к.? — Фрейд ответил уже в 1905 году в знаменитой работе о маленьком Гансе («Анализ фобии пяти­летнего мальчика»), где показывается, что страх кастрации яв­ляется реакцией на Эдипов комплекс (инфантильное желание сексуального контакта с матерью и устранения отца как меша­ющего этому контакту).

В более поздней работе «Достоевский и отцеубийство» Фрейд пишет по этому поводу:

«В определенный момент ребенок начинает понимать, что попытка устранения отца как соперника угрожала бы ему каст­рацией. Стало быть, из-за страха кастрации, то есть в интересах сохранения своего мужского начала, ребенок отказывается от своего желания обладать матерью и устранить отца».

Фантазматическая угроза кастрации служит для преодоле­ния Эдипова комплекса, но при этом может приводить к невро­тическим последствиям, в частности к фобиям, как это и случи­лось с героем фрейдовской работы о пятилетнем Гансе, который боялся, что большая белая лошадь (которую он бессознательно отождествлял с отцом, потому что у лошади большой пенис) от­кусит ему пенис.

После прохождения Эдипова комплекса у ребенка начинает­ся так называемая фаллическая стадия развития (см. стадии психосексуального развития), когда центром его внимания стано­вится собственный член (у девочки — клитор) и формируется фундаментальное противопоставление фаллоса и пениса, кото­рое пора разъяснить. Под словом «пенис» — в психоанализе по­нимается мужской половой орган в его физиологическом значе­нии, тогда как фаллос — это некий универсальный символиче­ский объект, играющий важнейшую роль в человеческой жиз­ни, — его наличие или отсутствие, как пишут французские

188

психоаналитики Лапланш и Понталис, «превращает анатомиче­ское различие в главный критерий классификации человеческих существ, поскольку для каждого субъекта это наличие или от­сутствие не простая данность, а проблематический результат внутри- и внесубъектного процесса, связанного с принятием субъектом своего пола».

Жак Лакан, который применил к психоанализу основные методологические оппозиции структурной лингвистики Соссю­ра (см. структурный психоанализ), говорит о фаллосе как об универсальном «означающем желания». Что под этим подразу­мевается? Вспомним соссюровское разграничение означаемого и означающего в структуре языкового знака (см. структурная лингвистика), то есть обозначаемого знаком предмета, денота­та и его формальной стороны, того, как означает этот знак, оз­начающего.

Специфика психической жизни человека, особенно в ее нев­ротическом варианте (см. невроз), — а по сути подавляющее большинство людей, во всяком случае, читателей этой книги, являются в той или иной степени невротиками — заключается в том, что в ней форма преобладает над предметом, означающее над означаемым. Это значит очень простую вещь. Мы всегда, не имея даже никакой психологической подготовки, можем обна­ружить у говорящего так называемую симптоматическую речь, такую речь, в которой форма преобладает над содержанием, как преобладает над что.

И вот , по Лакану, фаллос — это универсальное означающее человеческой жизни, универсальная симптоматическая метка, все время напоминающая о том, что в этом плане у человека с са­мого начала существуют проблемы. Эти проблемы Лакан, обоб­щая психоаналитическое учение о К. к., назвал символической ка­страцией. Под символической кастрацией Лакан понимал такое положение вещей, когда вследствие экстракорпорального разви­тия человека (что мы обычно называем более привычным нам словом «культура») человеческое тело (из чисто физиологическо­го инструмента отправлений физиологических потребностей сде­лалось неким признаком или, как говорят психоаналитики, сим­птомом универсальной нехватки удовлетворенности в сексуаль­ном объекте. Произошло это потому, что, став человеком — именно в этот момент пенис превратился в фаллос, — человек пе-

189

рестал, подобно животному, сугубо физиологически удовлетво­рять свой сексуальный голод с первым попавшимся объектом противоположного пола. Человеку стало не все равно, с каким объектом иметь сексуальные отношения (как любил говорить Лотман, феномен культуры заключается в том, что оппозиция мужчина vs женщина сменяется оппозицией «только этот» vs «только эта». Именно эту невозможность иметь сексуальные от­ношения с кем попало Лакан и называет символической кастра­цией. Говоря обыденным языком, это соответствует тому, что в человеческой жизни появляется такой феномен, как любовь, вы­ражающийся в стремлении наделить свой сексуальный объект сверхценными свойствами. А поскольку реальный объект всегда разочаровывает в этом стремлении субъекта идеализировать его, то и обнаруживается, как говорит Лакан, «нехватка в другом», и фаллос является драматическим символом, универсальным озна­чающим этой нехватки.

Лит.:

Блюм Г. Психоаналитические теории личности. — М 1996.

Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоаналзу. — М., 1988.

Фрейд 3. Анализ фобии пятилетнего мальчика // Фрейд 3. Психология бессознательного. — М., 1990. Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // Фрейд 3. Худо­жник и фантазирование. — М., 1994.

200

Л

ЛИНГВИСТИКА ЯЗЫКОВОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ

 — лингвистическая теория Бориса М. Гаспарова, профессора Ко­лумбийского ун-та. (бывшего профессора Тартуского ун-та (см. также мотивный анализ).

Основной тезис этой теории заключается в том, что рациона­листическое представление языка о структурализме (включая генеративизм) на данном этапе развития науки не является аде­кватным. После«Философских исследований» Витгенштейна, после теории речевых актов, лингвистики текста и лингвистики устной речи стало ясно, что язык — это некая подвижная стихия и изучать его надо каким-то другим способом. Этот способ и предлагается в теории Л. я. с. Гаспаров пишет:

Это такой подход к языку, при котором на первый план в ка­честве первичного объекта изучения, выступил бы бесконечный и нерасчлененный поток языковых действий и связанных с ними мыслительных усилий, представлений, воспоминаний, пережива­ний, сопровождающих нас повсюду в качестве неотъемлемого ас­пекта нашего повседневного существования. Что бы мы ни дела­ли, о чем бы ни думали, к чему бы ни стремились — мы не воль­ны выйти из этого потока, произвольно его «отключить» или ос­тановить его спонтанное, никогда не прекращающееся движение в нашем сознании. Язык окружает наше бытие как сплошная Среда, вне которой и без участия которой ничто не может про­изойти в нашей жизни. Однако эта Среда не существует вне нас как объективированная данность; она находится в нас самих, в нашем сознании, в нашей памяти, изменяя свои очертания с каж­дым движением мысли, каждым проявлением нашей личности».

Своими предшественниками Б. М. Гаспаров видит Виль­гельма Гумбольдта, и М. М. Бахтина (см. диалогическое слово, полифонический роман).

201

В языке есть правила, а в речи — конкретные высказывания. Классический структурализм считает, что правила — это исход­ный фундамент языковой структуры, что они каким-то образом заложены в сознании говорящего и что в соответствии с этими правилами и происходит порождение высказываний. Б. М. Гас­паров эту точку зрения оспаривает. Данную стратегию он назы­вает репродуктивной и противопоставляет ей операционную. В этой модели операционной стратегии говорящий не обращает­ся к правилам, а апеллирует к готовым, устоявшимся в его па­мяти речевым блокам, сочетаниям слов, целым предложениям, цитатам и ассоциациям, его речь зависит от характера его отно­шений с речевым партнером, от настроения, погоды, курса дол­лара на бирже.

Автор дает такую метафору своего подхода к языку:

«Возможность разобрать стол на компактные составные ча­сти и затем снова собрать дает значительный выигрыш при пе­ревозке и установке его на новом месте. Но это удобство весьма ощутимое при однократной установке стола, обернулось бы большим неудобством, если бы нам пришлось заново собирать стол каждый раз, когда мы хотим им воспользоваться. Даже ес­ли наша комната чрезмерно переполнена предметами, мы не можем позволить себе «сэкономить» на их объеме путем раз­борки и укладывания их в максимально компактные построе­ния, если эти предметы достаточно часто бывают нам необходи­мы для повседневного пользования. […] предметы, во взаимо­действии с которыми проходит наша повседневная жизнь, дол­жны быть всегда у нас «под рукой», в готовом виде, какие бы это ни создавало «невыгоды» с точки зрения абстрактных принци­пов организации пространства».

В своих рассуждениях о текучести и подвижности языка Б. Гаспаров замахивается на святая святых структурной лингви­стики — фонологию Н. С. Трубецкого и Р. О. Якобсона. Одной из ее центральных частей является учение о так называемых ми­нимальных парах, то есть парах слов, различающихся всего од­ним дифференциальным признаком одной фонемы. Например, «мол — моль». В первом случае твердая фонема л, во втором мягкая л‘. Два слова различаются только одним признаком од­ной фонемы — «твердость/нетвердость», но это совершенно разные слова. И вот так фонема выполняет свою основную

202

функцию различения смысла, сигнификативную функцию. Так рассуждали структуралисты. Гаспаров же считает, что мини­мальные пары играют минимальную роль при реальном разли­чении смыслов:

«Для говорящего по-русски, языковой слух которого на­строен на воспроизведение и узнавание целых фрагментов зву­чащей речи, тот факт, что словоформы код и кот представляют собой «омофоны», то есть якобы полностью совпадают по зву­чанию, […] тривиален и полезен в лучшем случае в качестве курьеза».

Но как же происходит речепорождение по Б. Гаспарову?

«Я исхожу из того, — пишет он, — что умение говорящих оперировать различными морфологическими формами слов оп­ределяется — если не полностью, то в очень значительной степе­ни — непосредственным знанием словоформ как таковых, вер­нее, знание каждой словоформы укоренено в ее сфере употреб­ления, в составе множества хранимых памятью выражений. На фоне этого непосредственного знания понимание того, что от­дельные известные говорящему словоформы могут быть соста­влены в морфологическую «парадигму», которая имеет такое же или почти такое же строение, как парадигмы, составленные из других наборов словоформ, и которая поэтому могла бы быть введена по определенным правилам из обобщающей схе­мы, — отходит на второй план, как нечто имеющее для говоря­щего периферийное и вторичное значение».

Здесь важно, что Гаспаров говорит именно о словоформе, то есть, скажем, существительном, стоящем в конкретном числе и падеже, а не о лексеме — совокупности всех словоформ данно­го слова. По мнению Гаспарова, словоформы существуют в па­мяти говорящих не как часть лексемы, «но как отрезок языково­го материала, напоминающий ему о целых полях конкретных выражений, присутствующих в его языковом опыте». Далее Га­спаров приводит по памяти и из памяти произвольно выбран­ную словоформу рук вместе с теми ассоциациями, которые при­шли ему в голову (приводим этот список в сокращенном виде):

«множество взметнувшихся / вскинутых / протянутых рук; «лес рук» [ассоциируется в моей памяти с школьным бытом: одобрительное и слегка ироническое восклицание учителя при ви­де множества поднятых рук в ответ па легкий вопрос]

203

[совсем / окончательно / вконец] отбился от рук

[благополучно] сбыть с рук — [как бы получше / поскорее] сбыть с рук

без [обеих] рук [ассоциируется со статуей Венеры Милосской]

«Без рук, без ног на бабу скок» [пародия детской загадки, по-видимому, еще одно порождение послевоенного времени]

жирные пятна / следы [от] его рук / пальцев [ассоциируется с образом Сталина: история о книгах, которые он одалживал у Демьяна Бедного и на которых оставались жирные следы его пальцев (не помню источник)]

«И память в пятнах икр и щек, И рук, и губ, и глаз» [стихо­творение Пастернака — нет полной уверенности в точности ци­таты]

«Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья» [еще одно стихотворение Пастернака]

«Но слишком рано твой ударил час, И вещее перо из рук упа­ло» [стихотворение Некрасова «На смерть Добролюбова»: учи­ли наизусть в школе]

рук не стоит / не стал бы марать — «Рук замарать не хо­чешь?» [кажется, из какого-то соцреалистического повествова­ния: слова, обращенные к герою, не желающему участвовать в раскулачивании, или что-нибудь подобное]

узнать из вторых рук — и т. д.

В соответствии с концепцией Гаспарова вся языковая / рече­вая ткань (при таком понимании, насколько мне представляет­ся, стирается соссюровское разграничение между языком и ре­чью — остается только речевая деятельность (langage) прониза­на подобными мотивами, и в этом смысле то, что называют грамматикой: морфология, учение о частях речи, синтаксис — все это редуцируется, отступает на второй план. Что же взамен?

Взамен предлагается совершенно новая трансуровневая еди­ница, которую Гаспаров называет «коммуникативный фраг­мент». Сочетания со словоформой рук представляют собой ком­муникативные фрагменты. Один коммуникативный фрагмент вызывает в памяти другой или несколько других. Например, фрагмент: «вся наша жизнь» — может вызывать в памяти другие фрагменты: «состоит из/ сводится к / есть не что иное, как … «.У меня сразу возникает образ-цитата из оперы Чайковского «Пи-

204

ковая дама» — «вся наша жизнь — игра» (на самом деле «Что наша жизнь? Игра!», но моя память сработала неправильно, то есть, выдала уже не саму цитату, а ее клишированный разговор­ный вариант).

Коммуникативные фрагменты соединяются при помощи ком­муникативных швов: «Для того, чтобы создать фразу — Мальчик читал книгу, — говорящему не требуются все перечисленные вы­ше метаязыковые сведения о ее синтаксическом и семантическом строении (например, что глагол читал — переходный, то есть тре­бует прямого объекта в винительном падеже, что слово «маль­чик» надо согласовать в роде и числе со словом «читал», что сло­во «книга» семантически уместно рядом с глаголом «читал», в от­личие например от слова «груша». — В. Р.). В его распоряжении имеются готовые фрагменты «мальчик читал….» и «…читал книгу». Сшивание этих двух частиц языковой ткани по общему для них компоненту «читал» дает целое, синтаксическая правильность и се­мантическая понятность которого гарантированы»(с. 167).

И далее: «Мы будем называть то место, в высказывании, по которому проходит такое сращение, речевым швом. Рече­вому шву принадлежит критически важная роль в превращении готовых, отложившихся в памяти кусков речи в новое целое, впервые создаваемое в данный момент, в данной ситуации рече­вой деятельности. Успех каждого речевого акта во многом оп­ределяется тем, насколько удачно подобраны составляющие коммуникативные фрагменты и найдены приемы наложения швов, приводящие к их срастанию».

Этими наиболее принципиальными замечаниями и цитатами мы ограничимся, надеясь, что из них проясняются особенность и масштаб языковедческой концепции Гаспарова. Вопрос о том, означает ли появление Л. я. с. Гаспарова революцию в язы­кознании, пока остается открытым.

Лит.:

Гаспаров Борис. Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования. М. : Новое литературное обозрение, 1996.

232

М

«МАТРИЦА» (1999)

 — один из самых значимых культовых фильмов конца XX в., сочетающий в себе философскую притчу, триллер и фантастическую утопию; фильм, удостоенный обсуж­дения великими умами настоящего времени (такими, например, как Славой Жижек) и вплетающий в свою проблематику наибо­лее актуальные темы культуры второй половины XX в., в том числе и отраженные в нашем словаре. Это такие темы, как реаль­ность, виртуальные реальности, событие, текст, вымысел, бессо­знательное, время, измененные состояния сознания, картина ми­ра, неомифологизм, массовая культура, пространство, сновиде­ние, телефон и т. д.

Главный герой фильма Нео — хакер и одновременно потен­циальный новый Христос, до времени не знающий об этом. Он не знает также и о том, что им интересуются с одной стороны спецслужбы, а с другой — человек с прозрачным именем Морфеус, а также его помощница, имя которой еще более прозрач­но — Тринити (Троица). Морфеус рассказывает Нео, что реаль­ность, в которой он, как он думает, живет, уже давно не сущест­вует, это виртуальная реальность, созданная неизвестно кем по законам, суть которых и передает слово «матрица». Матрица — это генератор искусственной реальности, ложного мира. Задача Нео — спасти человечество, разрушить матрицу, чтобы челове­чество тем самым обрело реальный мир. Но прежде он должен поверить в то, что он сам мессия, «Тот самый» (The One).

Мотив сомнения в своей идентичности — один из самых ва­жных в этом тексте. В этом смысле традиционное евангельское

233

неомифологическое осмысление накладывается на гораздо ме­нее очевидную эдипальную проблематику. Матрица, Matrix оз­начает «матка», «утроба». Матрица — такая электронная мат­ка, которая рождаетвиртуальную реальность, принимаемую ее пользователями за подлинную. В этом смысле главный вопрос, на который должен ответить герой фильма: «What is Matrix?», «Что такое матрица?» — переформулируется как вопрос: «Что такое мать? Кто такая моя мать?», то есть вопрос Эдипа. И в этом плане фигура прорицательницы закономерно ассоциирует­ся с таким персонажем Эдиповой истории, как Сфинкс.

Итак, Нео должен понять, узнать, кто его породил, кто его шизофреногенные родители, и именно в этом суть его миссии. Разрушение шизофреногенной матери, освобождение мира от бреда идет через познание этой матери. (Слово «познать» в ста­рославянском языке имеет также сексуальный обертон.)

Что же делает Морфеус для того, чтобы Нео познал матри­цу? В первую очередь, он погружает его в пучину повторного пе­реживания травмы рождения, в «динамику перинатальных мат­риц» (понятие, предложенное и разработанное основателем трансперсоналыюй психологии С. Грофом). Дальнейшие меро­приятия, предложенные Морфеусом, направлены на дезавуиро­вание искусственной реальности в глазах Нео и тем самым на разрывание пуповины между Нео и шизофреногенной Матри­цей.

Оригинальность эдипальной ситуации, предложенной в фильме, заключается в том, что в нем инверсированы позиции отца и матери и векторы, идущие от Отца к Сыну. Здесь уже вто­рично эдипальная история накладывается на евангельскую. Так же, как в Евангелии, мать отвергается во имя Отца, рожденное во имя вечного. При этом Отец выступает не как всесильный Бог-отец иудейской традиции, но скорее как «безумец, который навевает человечеству сон золотой» (Морфеус=сон) . Фигура «жизнь есть сон» благодаря важности этого персонажа приобре­тает здесь особую роль (см. также сновидение). Морфеус — не тот, который навевает сон, но тот, который объясняет, что ка­жущаяся жизнь есть сон, реальность это бред. Морфеус — это тот, который призывает проснуться.

При этом сюжет фильма организуется по достаточно просто­му сказочному принципу: попадание в чудесный мир (несколь-

234

ко прямолинейно ассоциированный с миром «Алисы в стране чудес»), обряд инициации, из которого, по В.Я. Проппу, выро­сла волшебная сказка, тема Иуды как сказочного вредителя, по­целуй героини, в результате которого герой пробуждается от смерти.

Ложность всего зримого олицетворяется важностью образа телефона как медиатора между зримым и слышимым. Телефон также медиатор между симулятивным миром искусственной ре­альности и подлинным миром, который предлагает Морфеус. Корабль Морфеуса, Бога Отца и одновременно Иоанна Предте­чи ассоциируется, разумеется, с Ноевым ковчегом.

Трогательная реминисценция к Хайдеггеру (последний ис­тинный город называется Sein (название книги Хайдеггера «Sein und Zeit» — «Бытие и время») дополняет этот великолеп­ный неомифологический винегрет, делая фильм подлинным ше­девром той своеобразной элитарно-массовой культуры, кото­рую породила эпоха постмодернизма.

260

Н

НЕВРОТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

 Невроз и психоз — поня­тия, родившиеся в XIX в. и получившие широчайшее распро­странение в XX в. благодаря развитию клинической психиатрии

261

и психоанализа. По сути дела, это понятия, определяющие спе­цифику культуры XX в. Мы не выскажем никакой неожиданной мысли, утверждая, что любой художник (или даже ученый) пра­ктически всегда невротик или реже психотик. Целебный невроз творчества — результат сублимационной актуализации вытес­ненных влечений. Особенно это верно для XX в., когда каждый третий человек — невротик и каждый десятый — психотик. В этом смысле можно даже сказать, что с логической точки зрения любой создатель художественного произведения — психотик, а его текст — психотический бред. Ведь в любом художественном тексте рассказывается о событиях, никогда не случавшихся, но рассказывается так, как будто они имели место.

Если все культурные деятели XX в. по тем или иным причи­нам делятся на невротиков и психотиков, то и вся культура XX в. может и в определенном смысле должна быть поделена на невротическую и психотическую.

Рассмотрим, прежде всего, наиболее продуктивную для опи­сания культуры XX в. пару понятий — модернизм и авангард. Мы понимаем модернизм как такой тип культурного сознания в XX в., который порождает тексты, опережающие культурную норму своего времени прежде всего на уровне синтактики и се­мантики при сохранении традиционной прагматики, а аван­гард — как такой тип культурного сознания, который порожда­ет тексты, опережающие культурную норму прежде всего на уровне прагматики (при этом синтактика и семантика могут ос­таваться традиционными, но могут также быть подвергнуты инновации).

Переводя эти определения на психологический язык Лакана (см. структурный психоанализ), можно сказать, что модернист де­формирует язык в сторону воображаемого, при этом самая осно­ва языка, обеспечивающая контакт с другими субъектами (прагма­тика), у модерниста остается неизменной. Другими словами, в мо­дернистском дискурсе воображаемое подавляет реальное. Исходя из этого, можно сказать, что модернист производит Н. д.

С другой стороны, авангардист, подрывая саму коммуника­тивную основу языка (прагматику), отрезает путь к пониманию его языка (его символического) другими субъектами. Авангар­дист создает свой собственный язык, родственный языку пара­ноидного или маниакального бреда. Исходя из этого, можно ут-

262

верждать, что авангардист производит психотический дискурс Конечно, это чересчур общая схема, и из нее возможны иск­лючения и в ту, и в другую стороны, и тем не менее в целом это задает общую перспективу исследования — модернистский Н. д. и авангардный психотический дискурс. С одной стороны, пост­импрессионизм французских художников, петербургский сим­волизм и акмеизм, австрийскийэкспрессионизм, неоклассицизм в музыке (Хиндемит, Стравинский), проза Пруста, Джойса, То­маса Манна, Гессе, Томаса Вулфа, Булгакова, Набокова, Фаулза, модернистское кино — все это Н. д.. С другой стороны, доде­кафония, футуризм, сюрреализм, обэриуты, Бунюэль, Кафка, от­части Фолкнер, Платонов, Виан, Мамлеев, Сорокин, Виктор Ерофеев — все это психотический дискурс.

Первый анализ Н. д. принадлежит самому Фрейду. Мы гово­рим о работе 1907 г. «Бред и сны в «Градиве» Р. Иенсена». Здесь на примере анализа повести второстепенного автора Фрейд по­казывает, как писатель бессознательно художественными сред­ствами проводит подлинный психоанализ (конечно, на уровне первой топики Фрейда), изображая, как сексуальное влечение героя вытесняется в бессознательное, потом актуализируется в виде бреда и наконец с помощью возлюбленной героя, играю­щей роль психоаналитика, благополучно выходит на поверх­ность. Однако «Градиву» Иенсена можно назвать Н. д. лишь от части. Под этим мы подразумеваем то, что лишь нарративный план повести обнаруживает невротический характер (вытесне­ние влечения, «нехватку Другого», как говорит Лакан, тревож­ные сновидения и даже психотический бред — надо ли гово­рить, что тот факт, что в произведении изображается психоз, сам по себе никоим образом не является основанием для того, чтобы рассматривать этот текст как психотический дискурс — так, «Голем» Майринка, «Ослепление» Канетти, «Мастер и Маргарита» Булгакова», фильм Хичкока «Психоз» являются не психотическим, но Н. д.). Что же мы тогда назовем Н. д. в полном смысле? Такой текст, сама структура которого коррели­рует с невротическим содержанием, вернее, представляет с ним одно целое. То есть такое положение вещей, когда «невротиче­ское» переходит из области психопатологии в область художе­ственного письма и становится фактом эстетики. Именно этот переход для нас чрезвычайно важен. В европейской культуре

263

впервые его сделали французские художники-постимпрессио­нисты, само письмо которых выражает тревожность, страх, чув­ство одиночества, неудовлетворенность, отчаяние, подавлен­ность, напряженность, глубокую интроверсию, дифензивность, то есть весь комплекс невротических составляющих в клиниче­ском смысле.

В художественной литературе XX в. подобную «невротичес­кую революцию» безусловно совершили два писателя — Пруст и Джойс.

Сравним два фрагмента:

(1)… «без какого-либо разрыва непрерывности — я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка на­клонилась надо мной. То «я», которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я буд­то слышал непосредственно прозвучавшие слова…

Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же тру­дно, как трудны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощу­тить желания и радости одного из тех «я», которым, по крайней мере на какое-то время, я был».

(2) «Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фи­говые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань ка­ктусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские де­вушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или дру­гой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и то­гда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цве­ток и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него коло­тилось безумно и да я сказала да я хочу Да».

Прежде всего, я думаю, никто не станет спорить, что оба произведения — «В поисках утраченного времени» и «Улисс» — посвящены теме утраты объекта желания, нехватки Другого. Оба отрывка непосредственно это демонстрируют. Марсель по­гружен в воспоминания об умершей бабушке, Молли Блум — об

264

ушедшей молодости и их любви с Блумом. Но помимо этого, по­мимо, выражаясь кинематографическим языком, диегезиса или, пользуясь любимым выражением Лакана, помимо означающе­го, в этих фрагментах сама форма повествования, само означа­ющее коррелирует с невротическим планом содержания, с нев­ротическим означаемым. Эта корреляция формы, этот стили­стический прием, который давно известен и который составля­ет художественное открытие Пруста и Джойса, в целом называ­ется поток сознания. Поток сознания — это означающее тради­ционного Н. д. в полном смысле. В чем состоит суть потока со­знания? В том, что он нарушает привычный книжный синтаксис художественного произведения, уподобляя его внутренней речи сознания при помощи обрывков, эллипсисов, нелинейности, от­сутствия знаков препинания, нарушения синтаксико- семантиче­ской связи между предложениями. Все эти особенности создают коррелят тем невротическим составляющим, которые мы пере­числили и которые присутствуют и в данных произведениях, — тревожности, одиночеству, страху, отчаянию и т. д., то есть ха­ос на уровне синтаксиса (означающего) соответствует хаосу, дисгармонии на уровне семантики (означаемого).

Поскольку Н. д. не является главной целью нашего исследова­ния, мы не станем подробно прослеживать историю его развития и эволюции в художественной культуре XX в. Отметим лишь три принципиально важных момента.

В принципе любое художественное произведение XX в. с ак­тивным стилем может рассматриваться как Н. д. (если это, коне­чно, не психотический дискурс).

Важнейшей особенностью Н. д., уже начиная с Джойса, явля­ется интертекст (поскольку эта тема, можно сказать, более чем изучена, мы не будем ее подробно муссировать), потому что ин­тертекст — это всегда направленность текста в прошлое, в по­исках утраченного объекта желания, что является безусловной невротической установкой. Отсюда все эти безумные «наворо­ченные» интертексты Ахматовой и Мандельштама, которые за­дали столько работы ученым «школы Тарановского».

Третий момент самый важный. Он касается перехода от классического «серьезного» модернизма к послевоенному мо­дернизму. Вопрос в том, можно ли назвать постмодернистский дискурс невротическим. Можно, но с одной поправкой. Будем

265

считать, что для постмодернистского дискурса наиболее хара­ктерным построением является гиперриторическая фигура «текст в тексте» (ее очертания выглядывают уже в «Улиссе» Джойса, которого некоторые критики считают первым произ­ведением постмодернизма): роман о Пилате в «Мастере и Мар­гарите», беседа с чертом в «Докторе Фаустусе», комплекс ра­зыгрываемых сцен в «Волхве» Фаулза, поэма Шейда в «Блед­ном огне» Набокова, текст и комментарий в «Бесконечном ту­пике» Галковского, многочисленные тексты в тексте у Борхе­са, бесконечные построения типа «фильм в фильме» — «8 1/2» Феллини, «Страсть» Годара, «Все на продажу» Вайды» и т. д. Смысл этого построения в том, что два текста — внутренний и внешний — создают невротическое напряжение между текстом и реальностью(то есть между реальным и воображаемым — су­губо невротический конфликт) так, что в принципе непонятно, где кончается реальность и начинается текст и vice versa. To есть в отличие от классического модернистского дискурса, где идет борьба реального и воображаемого, здесь идет борьба одного воображаемого против другого воображаемого, одно из которых становится символическим — нужен же язык, на ко­тором можно было бы вести борьбу, а реальное фактически из этого конфликта выбрасывается, то есть одно из двух вообра­жаемых у постмодерниста становится на место текста, а другое на место реальности. Учитывая сказанное, можно уточнить понимание «невротизма» постмодернистского дискурса, суть которого заключается в том, что вектор от воображаемого в нем направлен не на подавление реального, как в классическом модернизме, а на подавление символического — исходная то­чка одна и та же, векторы противоположные. Исходя из этого, мы назовем такого рода художественное построениепостневротическим дискурсом.

Лит.:

Фрейд 3. Бред и сны в «Градиве» Р. Иенсена // Фрейд 3.

Художник и фантазирование. — М., 1995.

Руднев В. Психотический дискурс // Логос, 3,1999.

266

НЕЙРОЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ (НЛП)

 — психотерапевтический метод, разработанный в нача­ле 1970-х гг. американскими учеными Джоном Гриндером и Ри­чардом Бендлером под влиянием генеративной лингвистики

Н. Хомского, гештальттерапии Ф. Перлза, семейной терапии Вирджинии Сатир и недирективной гипнотерапии Милтона Эриксона.

Основой и пафосом НЛП, создававшим ему многотысячную аудиторию в США, стала супербыстрота лечения. Вот что пи­шут об этом представители этого направления Джозеф О’Коннор и Джон Сеймор:

«Если когда-нибудь придется представлять НЛП на трехми­нутном семинаре, это будет выглядеть примерно так. Ведущий войдет и скажет: «Дамы и господа, чтобы добиться успеха в жизни, вам необходимо помнить три вещи.

Во-первых, знать то, чего вы хотите, иметь ясное представле­ние о предполагаемом результате в любой ситуации.

Во-вторых, быть внимательным и держать свои чувства от­крытыми для того, чтобы заметить, что вы движетесь к резуль­тату.

В-третьих, иметь достаточно гибкости, чтобы настойчиво изменять свои действия до тех пор, пока вы не получите того, че­го хотите».

После этого он напишет на доске:

РЕЗУЛЬТАТ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ ГИБКОСТЬ и выйдет. Конец семинара».

Цель НЛП состоит в том, чтобы дать людям больше вари­антов поведения. Обладание только одним способом делать ве­щи — это отсутствие выбора вообще. Иногда этот способ будет работать, а иногда нет, так что всегда найдутся такие ситуации, с которыми вы не в состоянии будете справиться. Два способа поставят вас перед лицом дилеммы. Иметь выбор — это значит быть способным использовать как минимум три подхода к си­туации.

Основополагающими концептами в НЛП являются раппорт

267

и присоединение. Раппорт — это состояние прихода в отноше­ние коммуникации по отношению к другому лицу. Присоедине­ние — это изменение собственного поведения, с тем чтобы дру­гой человек последовал за вами. Посредством присоединения психотерапевт и пациент начинают вступать в коммуникацию, и терапевт ведет пациента.

Изменение сознания пациента в сторону более гибкого пове­дения можно проиллюстрировать на примере так называемого шестишагового рефрейминга, процедуры, разработанной НЛП’истами и направленной на изменение стереотипов поведе­ния. Допустим, у вас имеется некая проблема, которую вы хоти­те решить. Предположим, что это депрессия. Более конкретно: у вас всегда портится настроение, когда надо идти на работу. Рефрейминг начинается с того, что вы погружаетесь в спокой­ное, направленное внутрь себя состояние. Когда человек входит в это состояние, он может начинать изменять свое поведение.

Первый шаг состоит в том, чтобы установить и сформулиро­вать поведение или реакцию, которую человек хочет изменить. Например, он говорит: «Я не хочу, чтобы у меня портилось на­строение перед каждым выходом на работу, но все же оно пор­тится» .

Второй шаг состоит в том, что необходимо установить кон­такт с той частью организма, которая отвечает за этот тип пове­дения. Обычно в этом случае человек должен спросить: «Хочет ли та часть личности, которая ответственна за то, что у меня пе­ред выходом на работу портится настроение, общаться со мной на уровне сознания?»

И вот теперь надо понять, как человек узнает, вступила ли часть его личности с ним в контакт или нет. Он узнает это по до­статочно отчетливым изменениям внутри своего тела или орга­низма. Это может быть учащение дыхания, покалывание, боль в животе. НЛП’исты утверждают, что такие ощущения, если вы действительно находитесь в контакте со своим организмом, не­пременно будут иметь место. Только надо решить, что, напри­мер, усиление того или иного тактильного (или интроективно-визуального — внутренняя картинка, например) сигнала будет означать положительный ответ, а ослабление сигнала — отри­цательный. В тот момент, когда вы спрашиваете часть вашей ли­чности (назовем ее частью X), будет ли она общаться с вами на

268

уровне сознания, вы должны определить диалоговый режим с ней (например, это сильная тяжесть в затылке и если после оп­роса тяжесть в затылке усилится, то, значит, часть X хочет с ва­ми общаться на уровне сознания, а если уменьшится, то, значит, нет).

Что бы ни ответила часть X, можно переходить к третьему шагу, который состоит в том, чтобы, во-первых, поблагодарить часть X личности за сотрудничество. На третьем шаге надо спросить часть X, хочет ли она вам дать понять, что она для вас делает этим ухудшением настроения, ибо в НЛП всегда предпо­лагают, что организм делает что-либо всегда во благо личности: если у вас депрессия, то она является защитой от психоза, если это психоз, то он является защитой от полной дезинтеграции или смерти, если смерть, она является защитой от невыносимых мучений. Если часть X ответит «да», то вы почувствуете, что знаете каким-то неведомым образом, в чем состояла эта задача. Если ответ будет «нет», то все равно надо поблагодарить часть X за сотрудничество. Ответ «нет» не означает, что она отказы­вается от сотрудничества, просто она считает, что лучше будет вам сотрудничать на уровне бессознательного. Тогда можно пе­реходить к четвертому шагу.

Четвертый шаг заключается в том, чтобы попросить часть X выработать новые стратегии для достижения той же самой це­ли. Для этого нужно, чтобы она обратилась к другой части соз­нания, которую НЛП’исты называют творческой частью и ко­торая ответственна за наиболее креативные поступки в вашей жизни. Предполагается, что творческая часть может предло­жить новые варианты поведения, ведущие к той же цели. Нуж­но попросить часть X выбрать из них те, которые она считает удачными. Нужно, чтобы она выбрала как минимум три таких варианта. Каждый раз тактильный сигнал должен усиливаться при каждом положительном выборе.

Пятый шаг заключается в том, что вы спрашиваете, соглас­на ли часть X воспользоваться новыми возможностями взамен старого поведения в течение следующих нескольких недель. Этот шаг является присоединением к будущему. Если часть X ответит «да», то можно переходить к шестому шагу, если «нет», то рефрейминг надо начать сначала.

269

Шестой шаг называется экологической проверкой. Нужно узнать, существуют ли в вашей личности другие части, которое могли бы возражать против выбора новых поведенческих стра­тегий. Надо спросить: «Есть ли такие части в моем организме, которые возражают против какой-нибудь из моих новых возмо­жностей?»

Обычно рефрейминг дает результат сразу после своего при­менения.

Стратегию НЛП сейчас очень много критикуют за шарла­танство. Так, говорят, что результаты рефрейминга могут дей­ствовать всего несколько дней или даже часов, а потом все пой­дет по-прежнему. Но никакая психотерапия не является абсо­лютной панацеей. НЛП по крайней мерс показывает, что опре­деленные задачи можно решить в формализованном техничес­ком и весьма конструктивном режиме. Это его безусловная за­слуга.

Лит.:

Бендлер Р., Гриндер Дж. Из лягушек в принцы: Нейролингвистическое программирование. — Екатеринбург,

1996.

О’Коннор Дж., Сеймор Дж. Введение в нейролингвистическое программирование. — Челябинск, 1998.

287

О

ОБСЕССИВНЫЙ ДИСКУРС (см. также истерический дис­курс, невротический дискурс, шизофренический дискурс)

 — худо­жественный текст, организующим принципом построения кото­рого в патографическом смысле является обсессия, или навязчи­вость (см. обсессивный невроз).

Сравним три фрагмента:

(1)

«Расходы после смерти на похороны Катерины………………. 27 флор.

2 фунта воска …………….. 18 «

Катафалк……………….. 12 «

За вынос тела и постановку креста ….. 4 «

4 священникам и 4 клеркам ……… 20 «

Колокольный звон …………… 2″

Могильщикам ………………16 «

За разрешение, властям ………… 1 «

Сумма………. 100 флор.

Прежние расходы:

доктору………………… 4 флор.

288

сахар и 12 свечей …………… 12 » 16 «

Итого……….. 116флор.».

(2)

«1.8.15 Воскресенье… купался 3-й раз. Папа, Эрнст и я купа­лись после катания на лодке 4-й раз. Гебхард слишком разо­грелся…

2. 8 . 15 Понедельник… вечером купался 5-й раз.

3. VIII. Вторник… купался 6-й раз…

6. VIII. Пятница… купался 7-й раз… купался 8-ой раз…

7. VIII. Суббота… до обеда купался 9-й раз…

8. VIII. …купался 10-й раз…

9. VIII. До обеда купался 11-й раз, после этого купался 12-й раз…

12. VIII. Играл, потом купался 13-й раз…

13. VIII. Играл, потом купался 14-й раз… 16. VIII. Затем купался 15-й и последний раз».

(3)

«В день двенадцатилетия революции я задаю себе вопрос о себе самом. <… >

Мне тридцать лет. Когда произошла революция, мне было восемнадцать <…>

Сорок лет чужой судьбы — как это много!

Сколько лет Достоевскому? Вот он сидит на портрете, покру­чивая хвостик бороды, плешивый, с морщинами, похожими на спицы, — сидит во мраке минувшей судьбы, как в нише.

Сколько лет этому старику?

Под портретом написано, в каком году запечатлен. Высчиты­ваю — выходит, старику сорок лет.

Какой емкий срок, какая глубокая старость — сорок лет До­стоевского!

Между тем мне только девять осталось до сорока. Тридцать один собственный год — как это мало».

Все три фрагмента взяты из дневниковых записей, то есть то­го типа дискурса, который наиболее непосредственно отражает душевную жизнь автора этих записей. Первый фрагмент взят из книги Фрейда «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства».

289

Запись представляет собой финансовый отчет Леонардо о похо­ронах матери. Обсессивный педантизм и скупость, как полагает Фрейд, скрывают в данном случае вытесненное инцестуальное желание Леонардо по отношению к матери. В той же книге Фрейд приводит финансовые выкладки, которые Леонардо де­лает применительно к расходам на любимых учеников, что, по мнению Фрейда, явилось замещением вытесненных гомосексу­альных наклонностей великого художника.

Второй фрагмент представляет собой отрывок из подростко­вого дневника будущего рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера. Гиммлер, согласно Эриху Фромму, из книги которого взят этот фрагмент, представляет собой злокачественный анально-садистический характер, своими рекордами как в купании, так и в массовых убийствах прикрывавший свой комплекс неполно­ценности. «Он вел свой дневник, — пишет Фромм, — так, как однажды велел делать отец, и чувствовал угрызения совести, ес­ли хоть день пропускал».

Этот принцип «ни дня без строчки» был, как известно, хара­ктерен и для автора третьего фрагмента, русского писателя Юрия Карловича Олеши. Во всяком случае, именно так прони­цательный В. Б. Шкловский назвал книгу дневников Олеши, ко­торая публиковалась под этим названием через несколько лет после смерти автора, действительно любившего это латинское изречение.

В приведенном выше фрагменте страх перед старостью, ха­рактерный для обессивно-компульсивных, который можно представить как вытеснение желания быть молодым, противо­речащего принципу реальности, обсессивно аранжируется в ви­де сопоставлений возрастов различных людей и событий. Эти особенности характерны для дневников Олеши в целом: он ли­бо постоянно сравнивает свой возраст с возрастами других лю­дей или событий по принципу «когда такому-то было столько-то (или когда в таком-то году произошло то-то), мне было столько-то», либо просто навязчиво повторяет фразу: «Я ро­дился в 1899 году».

Итак, один из величайших гениев Европы, отвратительный злодей и тончайший прозаик, творец удивительных метафор. Что общего мы находим во всех трех фрагментах? Беглого взгляда достаточно, чтобы видеть: судя по приведенным фраг-

290

ментам, О. д. организуется в первую очередь числом и перечисле­нием Можно ли сказать, что в этом есть нечто неожиданное? И да, и нет. С одной стороны, идея многократного повторения, организующая любую обсессию, связь с магией, о которой пи­сал Фрейд и к которой мы еще вернемся, идея денег и накопи­тельства, ведущая к анальной фиксации, и наконец тот факт, что многие навязчивости связаны с числом напрямую, то есть либо строятся на повторении определенного числа, либо на сче­те. Так, например, в работе П. В. Волкова описывается обсессия, строящаяся на числе 3 и представлении, что Бог представляет со­бой педантичного бухгалтера, подсчитывающего хорошие и дурные поступки человека. Часто приводятся примеры обсес­сий, при которых человек складывает автомобильные номера. Часто обсессивный невротик просто считает вслух. Чрезвычай­но важной обсессивной особенностью является коллекциониро­вание, что тоже достаточно ясно связано с идеей числа.

Вообще обсессивное сознание все время что-то считает, соб­ственно, все подряд: количество прочитанных страниц в книге, количество птиц на проводах, пассажиров в полупустом вагоне метро, автомобилей по мере продвижения по улице, сколько че­ловек пришло на доклад и сколько статей опубликовано, сколь­ко дней осталось до весны и сколько лет до пенсии.

Если выделить одну наиболее фундаментальную черту об­сессивного стиля, то таковой чертой оказывается характерное амбивалентное сочетание гиперрационализма и мистицизма, то есть, с одной стороны, аккуратность и педантичность, а с дру­гой — магия, ритуалы, всемогущество мысли. Но именно эти черты синтезируются в идее всемогущего числа, которое управ­ляет миром, — в пифагорейских системах, в средневековой каб­бале да и просто в мире математики и математической логики.

Число дает иллюзию управления страхом, возникающим вследствие невротического подавления желания. Обсессивное повторение вытесняет, «заговаривает» страх (последний глагол не случаен, как будет видно в дальнейшем). Страх, тревога представляют собой нечто аморфно-континуальное, можно да­же сказать — энтропийное. Многократное повторение, наибо­лее фундаментальной экспликацией которого является число, накладывает на эту континуальную аморфность некую дискрет­ную определенность, исчерпывает болезненную энтропию не-

291

кой, пусть невротически организованной, информацией, при­чем информацией в точном, формально-математическом, бес­содержательном значении этого слова, той безликой цифровой компьютерной информацией, которая измеряется количеством

битов.

Нагромождение чисел характерно для поэзии Владимира Маяковского, в характере которого был силен обсессивный ради­кал. Это, как правило, мегаломанически огромные числа, доста­точно вспомнить название одной из его поэм — «150 000 000». Ср. также следующие контексты:

«Он раз к чуме приблизился троном, / смелостью смерть по­прав, — / я каждый день иду к зачумленным / по тысячам рус­ских Яфф! / Мой крик в граните времен выбит, / и будет греметь и гремит, / оттого, что в сердце выжженном, / как Египет, / есть тысяча тысяч пирамид! («Я и Наполеон») Там / за горами / го­ря / солнечный край непочатый. / За голод, / за мора морс / шаг миллионный I печатай! («Левый марш») берет, как гремучую в 20 жал / змею двухметроворостую. («Стихи о советском паспорте») Стотридцатимиллионною мощью / желанье лететь напои! («Ле­тающий пролетарий») это сквозь жизнь я тащу /миллионы ог­ромных чистых любовей / и миллион миллионов маленьких гряз­ных любишек («Облако в штанах») О, если б нищ был! / Как миллиардер! / Что деньги душе? / Ненасытный вор в ней. / Моих желаний разнузданной орде / не хватит золота всех Калифорний. («Себе, любимому…») Любовь мою, / как апостол во время оно, / по тысяче тысяч I разнесу дорог. («Флейта-позвоночник») Что же, мы не виноваты — / ста мильонам было плохо. («Письмо Татьяне Яковлевой») К празднику прибавка — / 24 тыщи. Та­риф. («О дряни») Околесишь сто лестниц. / Свет не мил. («Прозаседавшиеся») Я солдат в шеренге миллиардной. I («Ужасающая фамильярность») В сто сорок солнц закат пылал («Необычайное приключение…») Я никогда не знал, что столько тысяч тонн / в моей легкомысленной головенке. («Юбилейное») наворачива­ется миллионный тираж. / Лицо тысячеглазого треста блестит. («Четырехэтажная халтура») Лет сорок вы тянете свой абсент / из тысячи репродукций. («Верлен и Сезан») Вы требуете с меня пятьсот в полугодие / и двадцать пять за неподачу деклараций; Изводишь единого слова ради / тысячи тонн словесной руды; Эти слова приводят в движение / тысячи лет миллионов сердца.

292

(«Разговор с фининспектором о поэзии») Я подыму, как большевистский партбилет, / все сто томов моих партийных книжек («Во весь голос»).

Значительный вклад в формирование поэтики психотического О. д. русской литературы внесло творчество Даниила Ивановича Хармса (см. также ОБЭРИУ). Хармс чрезвычайно серьезно относился к понятию числа. Он писал: «Числа — такая ва­жная часть природы! И рост и действие — все число. <…> Чис­ло и слово — наша мать». Хармс написал несколько философ­ских трактатов о числах: «Измерение вещей», «Нуль и ноль», «Поднятие числа», «Одиннадцать утверждений Даниила Ива­новича Хармса» и другие. В прозе и поэзии Хармса О. д. стро­ится либо при помощи нагромождения чисел, либо при помощи навязчивого повторения одной и то же фразы, либо на том и другом вместе.

Например, «Математик и Андрей Семенович»:

Математик (вынимая шар из головы) Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы. Я вынул шар из головы.

Андрей Семенович Положь его обратно. Положь его обратно. Положь его обратно. Положь его обратно.

Интересно, что Хармс с успехом применял психотический О. д. в своих детских стихах, печатавшихся в журнале «Чиж». Это знаменитые тексты: «Иван Топорыжкин пошел на охоту», «Сорок четыре веселых дрозда» и, конечно, стихотворение «Миллион»:

«Шел по улице отряд — / сорок мальчиков подряд: / раз, / два, / три, / четыре, / и четырежды четыре, / и четыре на четыре, / и еще потом четыре…» и так далее.

293

К этому тексту комментатор стихов Хармса делает следую­щее примечание:

«На рукописи Хармс сделал арифметические расчеты. Про­тив первой строфы: 4+16+16+4=40; против третьей: 4+16+56+4=80; против пятой: 4+16+416+600+800 000=801 040».

Культура как система навязанных людьми самим себе запре­тов несомненно в определенном смысле функционально пред­ставляет собой огромную обсессию, особенно если иметь в виду концепцию К. Леви-Строса, понимавшего культуру как наложе­ние дискретного измерения на континуальную реальность, то именно так, как мы понимаем обсессию, как некую навязчивую упорядоченность, цель которой избавиться от страха перед ха­осом «реального».

Если говорить, что обсессивный дискретно-навязчивый ме­ханизм запрета является одним из универсальных полюсов ме­ханизма культуры, то можно сказать, что противоположным, спонтанно-континуальным механизмом является истерический механизм (см. истерия, истерический невроз). Действительно, истерический тип невротической реакции во многом противо­стоит обсессивному. В обсессии культивируется дискретно-деперсонализационное начало, в истерии континуально-вытеснительное. В то время, когда обсессивный невротик считает или без конца моет руки, истерика просто рвет или у него отнимает­ся язык, или он рыдает, или застывает в одной позе.

Противопоставление истерического и обсессивного отноше­ний к желанию в учении Лакана (вопрос истерика «Что я для другого?» — вопрос обсессивного невротика «Чего хочет дру­гой?») приводит к тому, что обсессивное начало связывается с мужским, а истерическое — с женским. Обсессия — это, так ска­зать, по преимуществу мужской невроз, истерия — женский (то­чно так же обсессивно-компульсивный характер по преимуще­ству мужской, а истерический — женский). Действительно, все континуальное, интуитивное, иррациональное в культуре обыч­но отождествляется с женским и, напротив, все дискретное, раци­ональное — с мужским. Этому соответствует ряд универсальных мифологических противопоставлений, соотносимых с противо­поставлением мужское/женское, таких, как инь/ян, темное/свет­лое, правое/левое, истина/ложь, жизнь/смерть.

Более того, обобщая сказанное, можно предположить, что

294

оппозиция женское/мужское, понимаемая как противопостав­ление обсессивного истерическому в широком смысле, накла­дывается на оппозицию природа/культура. Действительно, природное начало традиционно считается по преимуществу женским (продолжение рода и т. п.), культурное начало — муж­ским.

Лит.:

Волков П. В. Навязчивости и «падшая вера» // Москов­ский психотерапевтический журнал, 1, 1992. Руднев В. Обсессивный дискурс // Руднев В. Метафизика футбола: Исследования по философии текста и патографии. —М.,2001.

Топоров В. Н. О числовых моделях в архаических текстах // Структура текста. — М., 1980.

Фрейд 3. Тотем и табу: Психология первобытной культу­ры и религии. — М., 1998.

Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминания детства // Там же.

Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. — М., 1998.

ОБСЕССИВНЫЙ НЕВРОЗ,

 или невроз навязчивых состоя­ний. Обсессиями, или навязчивостями, называются одержи­мость какой-то одной мыслью, защитной операцией или слож­ная цепочка поступков, когда их неосуществление приводит к возрастанию тревоги». Понятие обсессии в психоанализе объе­диняет, собой по крайней мерс, три идеи:

1. Невроз навязчивых состояний (Zwangsneurose), при кото­ром человек повторяет некоторые, самому ему непонятные фрагменты речи или совершает как будто навязанные ему извне действия для того, чтобы понизить тревогу (Angst), причиной которой является вытесненное благодаря своей невозможности с точки зрения принципа реальности, а затем замещенное, чаще всего, запретное сексуальное желание. Наряду с истерией удач­ное лечение О. н. уже в начале XX в. принесло психоанализу ог­ромную популярность. Причина такого успеха заключалась в том, что О. н. был ярким случаем невроза отношений (ведь сама психоаналитическая практика подразумевает диалог между па-

295

циентом и аналитиком, то есть некое отношение): обсессивный невротик, отметая желание, ставит себя тем самым на место же­лаемого объекта, другого.

Пользуясь терминологией Лакана, можно сказать, что невротик навязчивых состояний — это человек, который ставит себя на место другого, на то место, откуда можно действовать, не рискуя встретиться со своим собственным желанием. Именно по этой причине невротик изобретает ряд ритуалов, навязывае­мых самому себе правил. Именно по этой причине принудитель­ным образом упорядочивает он свою жизнь. Такой человек по­стоянно откладывает принятие решений, дабы избежать возмо­жного риска и неопределенности, связанной с желанием друго­го, с желанием символического порядка, а также с желанием конкретного другого, субъекта противоположного пола.

Классические примеры обсессивных неврозов Фрейд приво­дит в своих «Лекциях по введению в психоанализ». Это, напри­мер, история о том, как 19-летняя девушка перед укладыванием спать каждую ночь совершала мучительный для нее и родителей ритуал, смысл которого — в интерпретации Фрейда — заклю­чался в том, чтобы, во-первых, препятствовать половому контак­ту родителей, во-вторых, скрыть, замаскировать это запретное влечение к отцу.

2. Обсессивно-компульсивный, или анальный, характер (или педантический, ананкастический характер). Фрейд связал этот тип характера с анальной фиксацией, то есть с вытесненным и замещенным после инфантильного периода детским стремлени­ем к задерживанию испражнений на анально-садистической стадии развития. Вот что пишет Фрейд об этом характере:

«Люди, которых я хотел бы описать, выделяются тем, что в их характере обнаруживается, как правило, присутствие следу­ющих трех черт: они очень аккуратны, бережливы и упрямы». При этом, согласно Фрейду, аккуратность, боязнь загрязне­ния, педантичность и добросовестность связаны с анальной сфе­рой по контрасту, упрямство связано с инфантильным упрямст­вом ребенка, не желающего расстаться с фекалиями, которые он рассматривает как нечто ценное, а страсть к деньгам опять-таки связана с анальной сферой через идею отождествления кала с со­кровищем — отсюда связь анального характера с деньгами и — шире — с приобретательством и коллекционированием.

296

Обсессии преследуют человека, обладающего таким харак­тером, на протяжении всей жизни и проявляются в различных сферах и различных масштабах, от педантического повторения бытовых ритуалов до навязчивого повторения целых жизнен­ных комбинаций.

Для обсессий важны следующие две черты, выделенные Фрейдом и соотнесенные им (что также принципиально важно для настоящего исследования) с принципами архаического мышления. Речь идет о книге «Тотем и табу».

Первая черта обсессивных заключается в том, что, в сущно­сти, вся их жизнь строится на системе запретов или, выражаясь точнее, на системе по преимуществу запретительных норм: не касаться того или иного предмета, не выполнив предваритель­но некоего абсурдного ритуала, не идти по улице, пока не сло­жишь цифры на номере проезжающего автомобиля, возвра­щаться назад, если навстречу идут с пустым ведром, и т. д. С этим же связаны такие бытовые «в здоровой внимательно-тревожной жизни» проявления обсессии, как плевки через левое плечо, постукивание по дереву и даже «ритуал помахать в окно рукой близкому человеку на прощание». Эту черту Фрейд зако­номерно связывал с системой табу традициональных народно­стей.

Вторая обсессивная черта была названа Фрейдом «всемогу­ществом мыслей». Фрейд описывал ее следующим образом:

«Название «всемогущество мыслей» я позаимствовал у высо­коинтеллигентного, страдающего навязчивыми представления­ми больного, который, выздоровев благодаря психоаналитиче­скому лечению, получил возможность доказать свои способно­сти и свой ум. Он избрал это слово для обозначения всех тех странных и жутких процессов, которые мучили его, как и всех страдающих такой же болезнью. Стоило ему подумать о ком-ни­будь, как он встречал уже это лицо, как будто вызвал его закли­нанием; стоило ему внезапно справиться о том, как поживает ка­кой-нибудь знакомый, которого он давно не видел, как ему при­ходилось услышать, что тот умер».

Фрейд связывает явление «всемогущества мыслей» при об­сессии с архаической магией, при которой сама мысль или со­прикосновение с каким-либо предметом вызывает, например, смерть человека, на которого направлено магическое действие.

297

 Отметим также в качестве важнейших особенностей феномена «всемогущества мыслей» идею управления реальностью, ха­рактерную для всех обсессивно-компульсивных психопатов, а также связь со злом (идущим от анально-садистического комп­лекса) и смертью (идея навязчивого повторения, о которой см. ниже).

3. Навязчивое повторение, феномен, выделенный Фрейдом на третьем этапе формирования психоаналитической теории в работе «По ту сторону Принципа удовольствия», заключается в том, что субъект в процессе психоаналитической акции вместо того, чтобы вспомнить реальную травму, повторяет се, разыг­рывая это повторение перед аналитиком (то есть идея навязчи­вого повторения тесно связана с идеей трансфера, что опять-та­ки понятно, поскольку сама идея навязчивости реализуется только в виде отношения к другому, см. выше). Для навязчиво­го повторения, по Фрейду, характерно также то, что повторяют­ся отнюдь не самые приятные события жизни субъекта, то есть навязчивое повторение не следует принципу удовольствия и по­этому тесно связано с идеей «возвращения к прежнему состоя­нию», то есть оно является одной из манифестаций влечения к смерти.

Понимаемый более широко, принцип навязчивого повторе­ния реализуется в повторяющихся жизненных сценариях, что роднит навязчивое повторение с О. н. и обсессивно-компульсивным характером и из чего следует, что вес три аспекта явля­ются манифестацией одного фундаментального принципа обсессивности.

Лит.:

Бурно М. Е. О характерах людей. — М., 1996. Волков П. В. Разнообразие человеческих миров. Руково­дство по профилактике душевных расстройств. — М., 2000.

Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психо­анализу. — М., 1996.

Леонгард К. Акцентуированные личности. — К., 1989. Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. — М., 1999. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. — М., 1990. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд 3. Психология бессознательного. — М., 1990.

298

Фрейд 3. Тотем и табу: Психология первобытной культу­ры и религии. — М., 1998.

Фрейд 3. Характер и анальная эротика // Фрейд 3. Тотем и табу. М., 1998а.

307

ОТРИЦАНИЕ

 — в психоанализе однин из механизмов защи­ты, шире — вскрытый Фрейдом в статье «Отрицание»

308

(«Verneinung», 1925) фундаментальный механизм работы пси­хики и языка. Статья эта не привлекала к себе интересов широ­кой публики до тех пор, пока Жак Лакан (см. структурный пси­хоанализ) и его ученик Жан Ипполит не сделали содоклад о ней на одном из знаменитых семинаров Лакана. После этого (1953 г.) статья Фрейда стала культовой.

На первый взгляд, эта работа посвящена важному, но впол­не частному наблюдению о том, что если в процессе анализа па­циент что-то горячо отрицает, то это верный признак того, что его высказывание надо понимать с противоположным знаком. Например, если пациент говорит: «Я видел во сне такого-то че­ловека. Вам интересно, кто бы это мог быть. Это была точно не моя мать». И вот, говорит Фрейд, можно не сомневаться, что это точно была именно его мать.

Здесь анализ Фрейда приобретает обобщенный философский смысл. Отрицание, которое является завуалированным утвер­ждением, по Фрейду, служит основанием всякого мышления, ко­торое сначала осуществляет выброс, или отбрасывание от себя (Ausstossung) некоего содержания, но тем самым подготавлива­ет почву для последующего принятия этого содержания. Внеш­нее становится внутренним. Подобно тому, как сказано в Библии — время разбрасывать камни и время собирать камни. Как ребе­нок сначала разбрасывает игрушки, чтобы отделить свое тело от внешнего мира, а потом собирает их, чтобы вступить в контакт с внешним миром.

Отрицая, субъект тем самым уничтожает вытеснение, но еще не выводит вытесненный материал из бессознательного, однако непосредственно подготавливает его к этому выводу.

Такое толкование Фрейдом механизма отрицания позволяет по-новому проанализировать многие философско-культурные проблемы, например проблему отречения Петра в Евангелии.

Почему Иисус простил Петра, который, несмотря на преду­преждение, трижды публично отрекся от Него? Ответить на этот вопрос поможет интерпретация механизма фрейдовского Verneinung’a, механизма отрицания/отречения.

На Тайной вечере перед Пасхой Иисус объявил ученикам, что один из них предаст Его. После этого Иисус говорит учени­кам, что все они в эту ночь «соблазнятся о Нем». На что Петр отвечает, что кто угодно, только не он:

309

«Петр сказал Ему в ответ: если и все соблазнятся о Тебе, я ни­когда не соблазнюсь.

Иисус сказал ему: истинно говорю тебе, что в эту ночь, пре­жде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня» [Мтф.26, 33-34].

Утром Иисуса арестовывают, причем Петр ведет себя при аресте крайне агрессивно — он отсекает у раба первосвященни­ка ухо (которое Иисус тут же благополучно водворяет назад). Вероятно, этот эпизод можно интерпретировать как манифе­стацию комлекса кастрации, бессознательную готовность Пет­ра к тому, чтобы его через очень короткое время в нравственном смысле кастрировали, «опустили». И вот когда Иисуса уводят в преторию, и разыгрывается знаменитый эпизод с отречением:

«Петр же сидел вне на дворе. И подошла к нему одна служан­ка и сказала: и ты был с Иисусом Галилеянином.

Но он отрекся перед всеми, сказав: не знаю, что ты говоришь. Когда же он выходил за ворота, увидела его другая, и гово­рит бывшим там: этот был с Иисусом Назореем.

И он опять отрекся с клятвою, что не знает Сего Человека. Немного спустя подошли стоявшие там и сказали Петру: то­чно и ты из них и речь твоя обличает тебя.

Тогда он начал клясться и божиться, что не знает Сего Чело­века. И вдруг запел петух.

И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде не­жели пропоет петух, трижды отречешься от меня. И вышед вон, плакал горько» [Мтф. 26, 69-75].

Заметим, насколько психоаналитически (по-фрейдовски и по-лакановски) звучит фраза «и речь твоя обличает тебя» (см. структурный психоанализ). То есть ты говоришь, что не знаешь, и это означает, что знаешь (Фрейд). Но то, что ты знаешь, мо­жет быть выявлено лишь в режиме твоей речи, адресованной Другому (Лакан). (Хотя, конечно, на поверхности данная фраза означала лишь то, что Петр говорил на диалекте галилеян, поэ­тому его речь его и изобличала.)

Для того, чтобы понять, почему после такого предательства Иисус не только простил Петра, но и сохранил все его привиле­гии как первозванного апостола и назначил ему быть держате­лем ключей от рая, необходима психоаналитическая интерпре­тация личности самого Иисуса.

310

Вспомним прежде всего обстоятельства Его рождения. Несо­мненно, слухи о странной беременности Марии и о том, что Ио­сиф Плотник не настоящий отец Иисуса, не могли не дойти до Него еще в юности и нарушить нормальное развитие в Нем Эди­пова комплекса. Вместо этого у Иисуса произошла диссоциация с родителями. Он был с ними холоден, жил своей духовной жиз­нью, никакой разнонаправленной динамики отношений к отцу и матери у Него не было. Все это оттого, что Он очень рано по­верил в то, что настоящий Его Отец — это Бог.

Отсутствие нормальных отношений с родителями приводит к тому, что Иисус так и не доходит в своем сексуальном разви­тии до генитальной стадии. Как любой психотик, отрицающий реальность, Он отрицает также и прежде всего сексуальную ре­альность. Он вообще, по-видимому, не понимает, не чувствует, что такое сексуальные отношения — их тревожной динамики, их напряженности и амбивалентности (в смысле противополож­ной направленности к жизни и к смерти). Поэтому Он с такой легкостью прощает блудниц. Для Него согрешить действием — гораздо меньшее зло, чем согрешить в мыслях (отсюда зна­менитая максима о том, что согрешит тот, кто уже только по­смотрит с вожделением на жену брата своего). Поэтому Он так агрессивно относится к иудейским интеллектуалам — книжни­кам и фарисеям, — которые как раз больше всего греховны сво­ими мыслями и словами, но не поступками.

Итак, Иисус, так сказать, выстраивает свои отношения с людьми не по горизонтали, а по вертикали. От Отца — к Сыну, от Учителя — к ученикам. Поэтому при отсутствии нормальной генитальной фиксации у Иисуса между Ним и Его учениками ус­танавливаются моноэротические отношения, все время подчер­кивается любовность этих отношений. Так Иоанн все время, го­воря о себе самом в третьем лице, называет себя «учеником, ко­торого Господь любил и у которого он возлежал на груди». Иисус же трижды спрашивает у Петра в конце Евангелия от Ио­анна, любит ли Петр Его, так что даже на третий раз Петр оби­жается. То есть психотически понятое отношение Бога Отца к Себе Иисус переносит, проецирует на своих учеников, примени­тельно к которым Он сам выступает как Учитель, то есть духов­ный Отец. Ученики заменяют Ему детей, и между всей Его ма-

311

ленькой общиной Он культивирует внесексуальные отношения родителей, братьев и детей.

Почему Иисус простил Петру? Прежде всего потому, что Петр был одним из Его любимых детей (ср. притчу о блудном сыне).

Но этим дело, конечно, не ограничивается. Здесь важно от­метить, что Иисус живет в телеологическом времени, а не в де­терминистском, то есть в таком времени, где не нарастает, а ис­черпывается энтропия (подробно см. время). Сущность такого времени не только в том, что оно течет в обратную сторону по отношению к детерминистскому времени, но в том, что будущее в таком времени встает на место прошлого, то есть будущее из­вестно, как известен автору финал романа. Иисус точно знает, что произойдет в будущем с Ним и со всеми другими людьми, в частности, конечно, с наиболее близкими.

Но Иисус — человек, по крайней мере наполовину. Поэтому знание наиболее мучительных мест своей будущей биографии Его может тяготить. И перед самым концом Он на несколько се­кунд не выдерживает и, в этот момент, воспринимая течение времени по-человечески в детерминистском энтропийном клю­че, он молит Своего Отца «пронести эту чашу мимо Него». Впрочем, Он тут же спохватывается, вспоминая, что «Продуман распорядок действий / И неотвратим конец пути», и говорит Бо­гу: «Да не будет моя воля, но Твоя». И вот, может быть, когда на Тайной вечере Иисус «раздавал всем сестрам по серьгам», когда Он объявил Петру, что тот отречется от Него, может быть, в тот момент Он и не собирался прощать Петра, но теперь, Сам пережив минуту слабости, Он не может не простить его.

Но и этим, конечно, все не исчерпывается. Самое главное — в механизме самого отречения, самого Verneinung’a. Согласно Фрейду, отрицание — это лишь форма утверждения, не просто его обратная сторона, но его предварительное условие; отри­цая, сознание «отбрасывает от себя»; утверждая, оно вбирает в себя. Для того чтобы что-то принять, нужно сначала это отбро­сить, осознать его в качестве отброшенного; для того, чтобы ро­диться, нужно сначала умереть — это непосредственно следует из концепции Фрейда и его ученицы Сабины Шпильрейн. И это же соответствует идеологии самих Евангелий:

«Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пад-

312

ши в землю, не умрет, то останется одно; а если не умрет, то при­несет много плода» [Иоанн 12, 24].

И вот в соответствии с этой логикой, отрекаясь от Иисуса, отбрасывая Иисуса в акте Verneinung’a, Петр тем самым бессо­знательно подтверждает себя в качестве ученика Иисуса, под­тверждает свою готовность принять Его в свое сознание (ср. из­вестный пример из работы Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», когда ребенок сначала отбрасывает игрушки от себя, чтобы потом их принять) и в будущем принять за Него мученическую смерть. Именно поэтому Иисус, зная, что Петру предстоит мученическая смерть за Него, спокойно смотрел на этот своеобразный экзамен отречения, экзамен, своеобразие ко­торого состоит в том, что проваливший его тем самым наиболее успешно его сдает. Для того чтобы воскреснуть для новой жиз­ни без Иисуса, без Его отеческой поддержки, но для Иисуса и во имя Иисуса, Петр должен был умереть для старой жизни, прой­дя этот позорный экзамен.

Таким образом, Verneinung — нечто вроде обряда инициа­ции, нечто вроде переправы через реку, отделяющую мир мерт­вых от мира живых.

Лит.:

Фрейд 3. Отрицание // Фрейд 3. Психоаналитические этюды. — Минск., 1991.

Лакан Ж. Семинары. Т. 1. — М., 1998.

Руднев В. Verneinung Фрейда и механизмы речи // Руднев В.

Прочь от реальности. — М., 2000.

314

П

ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ИНТЕНЦИЯ

 — психотерапевтичес­кий прием, разработанный немецким психотерапевтом и фило­софом, основателем метода логотерапии (один из вариантов эк­зистенциальной психотерапии) Виктором Франклом. Суть П. и. ( в этом ее несомненное родство с дзэнским мышлением) состо­ит в том, что психотерапевт предлагает пациенту делать то, что противоречит на 180 градусов здравому смыслу. Если у пациен­та фобия и он боится выходить на улицу, надо как можно чаще выходить на улицу, если у него невроз навязчивых состояний (см. обсессивный невроз) и он, к примеру, все время хочет мыть руки, он должен, наоборот, заставлять себя мыть руки как мож­но чаще. В этом-то случае, по Франклу, симптом и должен пройти.

315

Дело в том, что противодействие фобии или обсессии со сто­роны субъекта лишь усиливает их действие, и задача П. и. разо­рвать этот порочный круг. Франкл подчеркивал, что парадок­сальное намерение должно быть высказано психотерапевтом пациенту в максимально юмористической форме, чтобы дать человеку возможность занять дистанцию по отношению к само­му себе. Вот классическое место из книги Франкла «Человек в поисках смысла», рассказ ученика Франкла: «Фрау N, пациент­ка 48 лет, страдала от такого сильного тремора, что она не мог­ла взять в руку чашку кофе или стакан, не пролив ее. Она также не могла ни писать, ни держать книгу достаточно неподвижно, чтобы читать ее. Однажды утром мы с ней сидели вдвоем напро­тив друг друга, и ее в очередной раз начала бить дрожь. Тогда я решил испробовать П. и. с настоящим юмором и начал: «Фрау N, как насчет того, чтобы устроить соревнование по дрожи?» Она: «Как вас понимать?» Я: «Посмотрим, кто из нас может трястись быстрее и кто дольше». Она: «Я не знала, что вы тоже страдаете от тремора». Я: «Нет, конечно, нет, но если я захочу, то я могу». (И я начал — и еще как!) Она: «Ну! У вас получается быстрее, чем у меня» (И она со смехом попыталась ускорить свою дрожь.) Я: «Быстрее, фрау N, давайте, вы должны тря­стись гораздо быстрее». Она: «Но я же не могу — перестаньте, я больше не могу». Она действительно устала. Она встала, пошла на кухню, вернулась с чашечкой кофе в руке и выпила его, не пролив ни единой капли. С тех пор всякий раз, когда я уличал ее в треморе, мне достаточно было сказать: «Ну-ка, фрау N, как на­счет соревнования по дрожи?» На это она обычно отвечала: «Ладно, ладно». И всякий раз это обычно помогало».

Своей П. и. Франкл открыл гораздо большее, чем обычный психотерапевтический прием, — нечто, связанное с природой взаимодействия мышления, спонтанности и действия. Россий­ский психолог Вячеслав Цапкин, обсуждая с автором словаря его проект «Винни Пух и философия обыденного языка», заме­тил, что там в одной сцене воспроизведена П. и. Конечно, задол­го до Франкла. Вот эта сцена (когда Кролик и Пух с Пятачком, стараясь укротить Тигру, уводят его в лес и теряются в нем са­ми, они уходят от большой ямы, делают круг и попадают в нее обратно):

«А что если, — медленно сказал Винни Пух, — как только мы

316

отойдем от этой Ямы, мы снова попытаемся ее найти?».

«Какой в этом толк?» — сказал Кролик.

«Ладно — сказал Пух, — мы ищем дорогу домой и не нахо­дим ее, поэтому я думаю, что если мы будем искать эту Яму, то можно быть уверенным, что мы ее не найдем, что было бы Хо­рошей Вещью, потому что тогда бы мы, может статься нашли то, что мы ищем на самом деле».

«Не вижу в этом никакого смысла», — сказал Кролик.

«Нет, — скромно сказал Пух, — его тут и нету, но он собирал­ся тут быть, когда я начал говорить. Просто с ним что-то стря­слось по дороге».

(«Винни Пух» дан в нашем переводе.)

Дальше Кролик уходит и больше не возвращается, а Винни Пух с Поросенком спокойно идут домой.

Философский смысл П. и. состоит в том, что можно назвать конструктивным абсурдом, в доверии к бессмыслице (см. также ОБЭРИУ), то есть к свободной ассоциации, спасительной спон­танности поведения нашего тела и сознания. Кроме того, у П. и. есть еще и сильный экзистенциальный смысл. Этот смысл — в мужестве выбора самого трудного пути и принятии его. Обоб­щение П. и. может звучать так — прими самое страшное — тог­да оно перестанет быть страшным (жизненный опыт Франкла, перенесшего гитлеровский концлагерь, толкует примерно о том же самом).

Лит.:

Франкл В. Человек в поисках смысла. — М., 3-е изд. Винни Пух и философия обыденного языка. — М., 2000.

327

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР (см. также характеро­логия)

 — одна из разновидностей характерологической мозаи­ки, то есть сочетания в одной личности нескольких равноправ­ных , но обычно не сочетаемых характерологических радикалов, свойственная людям, страдающим малопрогредиентной, то есть вялотекущей, неврозоподобной шизофренией (см.) с отсут­ствием дефекта и слабо выраженным схизисом. Вот что пишет о П. х. психотерапевт Е. А. Добролюбова, которая ввела это по­нятие:

«Полифоническая мозаика это одновременное сосущество­вание в человеке богатой чувственности (чувственного склада=радикала) и высокой аналитичности (аналитического склада=радикала), Художника и Ученого. Шизофреническая карти­на есть образ=понятие, она близка к эмблеме, как бы принадле­жит не только к искусству, но и к литературе: в литературе боль­ше обобщения, больше мысли. В узком смысле полифоническая мозаика — одновременное звучание нескольких характероло­гических радикалов. Художественное полотно создается одно­временно, например, аутистическим, психастеническим, исте­рическим, эпитимным радикалами (одного и того же человека). Благодаря наличию, как правило, нескольких реалистических радикалов автор выглядит в философском смысле все же мате­риалистом, хотя и «странным». В самом узком смысле полифо­ническая мозаика есть присутствие в один и тот же момент не бо­рющихся друг с другом противоположных состояний, настрое­ний».

П. х. весь как бы состоит из осколков, как мозаика Ломоно­сова, посвященная Полтавской битве: подобно сангвинику, ши­зофреник радуется жизни, подобно психастенику, переживает и рефлексирует, подобно эпилептоиду, страдает вспышками яро­сти, подобно истерику, рыдает и устраивает сцены. Все это су­ществует в мозаическом характере шизофреника «то вместе, то поврозь, а то попеременно», и все это чрезвычайно мучительно как для самого больного, так и для окружающих его близких людей.

328

Но нет худа без добра. Шизофреническое, расщепленное, мозаическое начало настолько органически вошло в антураж XX в., что при помощи шизофренического полифонического мышления создано огромное количество шедевров живописи, музыки, кинематографа, поэзии, философии и психологии XX в.

Роль таких осколков в искусстве XX в., прежде всего играют цитаты. «Можно поднять игру на высшую ступень, играя с фор­мами, из которых ушла жизнь». Это говорит черт композитору-шизофренику Адриану Леверкюну, герою «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. По сути в этом высказывании вся философия ис­кусства XX в. Все оно представляет собой пеструю мозаику ци­тат. Один из классических музыкальных шедевров XX в. «Исто­рия солдата» Игоря Стравинского строится как коллаж цитат из церковной музыки (григорианский хорал), частушечной мело­дики, военных маршей, городского романса. Вспомним также поэму Блока «Двенадцать», где воровские куплеты перемежают­ся с городским романсом, пафосным одическим воспеванием красногвардейцев и маршевыми ритмами. Это тоже полифони­ческая мозаика, причем не только на уровне жанровой пестро­ты, но и на уровне стихотворных размеров — то четырехстоп­ный хорей, то верлибр (см.), то ямб, то вообще неизвестно что. Все вместе это называетсяполиметрия, мозаика стиха. Кстати, и сам верлибр строится точно так же. Например, знаменитый вер­либр Блока «Она пришла с мороза» (его анализ см. в статье вер­либр).

Вот современная полифонически-мозаическая поэзия на карточках Льва Рубинштейна (см. также концептуализм) , где каждая строка — осколок из какого-то разговора, какой-то жизни, какого-то мира:

— Ну что я вам могу сказать?

— Он что-то знает, но молчит.

— Не знаю, может, ты и прав.

— Он полезней и вкусней.

— У первого вагона в семь.

В рассказе Борхеса «Утопия усталого человека» есть такой разговор:

» — Это цитата? — спросил я его.

329

— Разумеется. Кроме цитат нам ничего не осталось. Наш язык — система цитат.»

Конечно, Стравинский, Блок, Борхес и Рубинштейн — не шизофреники в клиническом смысле. Шизофренической в широком смысле является сама культура XX в. Почему? Пото­му что любое психическое расстройство — защита против уг­рожающей невротику или психотику реальности. XX в. и за­щитился шизофренической мозаикой от безумных противоре­чий, которые несла реальность чудес бурно развивающейся техники, ужасов мировых войн, геноцидов и тоталитаризма, теории относительности и квантовой механики — всего того, что невозможно было объяснить, оставаясь в рамках уютной модели мира, сформированной предшествующим столетием.

По сути шизофреническое, шизотипическое, шизоидное — это норма фундаментальной культуры XX в. Герман Гессе в ро­мане про игру в бисер (которая тоже, конечно, образец мозаического мышления) попытался упорядочить и обезопасить эту «патологическую норму», сделав из нее утопию. Ничего не вышло. Болезненное, подлинное шизотипическое искусство все-таки в гораздо большей степени адекватноXX в., нежели герметический квазиздоровый мир «Игры в бисер». Франц Кафка, Осип Мандельштам, Даниил Хармс, Андрей Плато­нов, Михаил Булгаков, Уильям Фолкнер, Сальвадор Дали, Рене Магрит, Жак Лакан, Жиль Делез, Луис Бунюэль, Андрей Тарковский, Хорхе Борхес, Милорад Павич, Владимир Соро­кин — вот подлинные мозаические герои XX в. (см. статьи «Замок», «Мастер и Маргарита», «Шум и ярость», «Золотой век», «Зеркало». Хазарский словарь», «Норма»/»Роман», принципы прозы XX в.)

В этом смысле один из самых удивительных персонажей культуры нашего столетия — австро-британский философ Люд­виг Витгенштейн, страдавший латентной (неврозоподобной) формой шизофрении (подробно о Витгенштейне см. статью биография). Будучи автором одного из самых утонченных аутистических произведений (см. статью «Логико-философский тра­ктат»), страдавший обсессивными расстройствами (см. обсес­сивный невроз и обсессивный дискурс), постоянным депрессив­ным чувством вины (см. депрессия), эпилептоидными вспышка-

330

ми ярости, он в то же время поражал знавших его людей, безгра­ничной сангвинической теплотой и альтруизмом.

К концу XX в. большая шизофрения в искусстве все больше отходит на второй план, уступая место неврозоподобной, вяло­текущей, так же как на смену серьезному модернизму Кафки, Да­ли и Хайдеггера в середине века пришел постмодернизм, который и есть латентная «нестрашная» шизофрения. Цитатная техника превращается здесь в безобидный пастиш, психотическое страда­ние уступает место вполне приемлемому бытовому безумию, на смену «Поминкам по Финнегану» и «Чевенгуру» приходят «Имя розы» и «Тридцатая любовь Марины», на смену Бунюэлю и Тар­ковскому — Тарантино и Альмадовар. Фундаментальное искус­ство и массовый соцарт перемешиваются в одну большую мозаическую кашу (см. также массовая культура). Эта замечательная полифоническая культурная помойка медленно перемещается в новое тысячелетие.

Лит.:

Бурно М. Е. О характерах людей. — М., 1996. Добролюбова Е. А. Шизофренический «характер» и тера­пия творческим самовыражением // Психотерапия малопрогедиентной шизофрении. 1 Консторумские чтения, — М, 1996.

Волков П. В. Разнообразие человеческих миров: Руково­дство по профилактике душевных расстройств. — М.: Аграф, 2000.

331

371

«ПСИХОПАТОЛОГИЯ ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ» (1901)

 — одна из самых известных книг (см. также «Толкование сновиде­ний») основателя психоанализа Зигмунда Фрейда. В этой книге Фрейд впервые продемонстрировал, что бессознательное, так сказать, лежит у нас под ногами, в нашей обыденной жизни. Наиболее знаменитыми стали его анализы ошибочных дейст­вий: оговорок, описок, очиток, — которые скрывают бессозна­тельные желания и мотивации поведения человека. Например, когда председатель, открывая заседание, говорит: «Мне очень приятно объявить это заседание закрытым», это означает, что он бессознательно проговаривает свое сокровенное желание по­скорей покончить со своими общественными обязанностями. Разматывая сложнейшие клубки словесных ассоциаций, Фрейд в этой книге показывает реальную работу психики человека.

Приведем наиболее виртуозный пример беседы Фрейда с че­ловеком, который перепутал одну букву в латинской цитате. Фрейд рассказывает, как ему удалось угадать, почему его паци­ент, цитируя наизусть строку из Вергилия — «Exoriar(e) aliquis nostris ex ossibus netos!», — пропускает слово aliquis. Он застав­ляет его высказывать вслух все бессмысленные ассоциации, ко­торые ему приходят в голову:

372

«… Мне приходит в голову забавная мысль: расчленить сло­во следующим образом: а и liquis». — «Зачем?» — «Не знаю». — Что вам приходит дальше на мысль?» — «Дальше идет так: ре­ликвия, ликвидация, жидкость, флюид…» — «Я думаю, — про­должал он с ироническим смехом, — о Симоне Триентском, ре­ликвии которого я видел два года назад в одной церкви в Триенте. Я думаю об обвинениях в употреблении христианской крови, выдвигаемых как раз теперь против евреев… Я думал да­лее о статье в итальянском журнале, которую я недавно читал. Помнится, она была озаглавлена: «Что говорит святой Авгу­стин о женщинах?» … «Теперь мне вспоминается святой Януарий и его чудо с кровью, но мне кажется, что это идет дальше уже чисто механически!» — «Оставьте; и святой Януарий и свя­той Августин имеют оба отношение к календарю. Не напомни­те ли вы мне, в чем состояло чудо с кровью святого Януария?» — «Вы, наверное, знаете это. В одной церкви в Неаполе хранит­ся в склянке кровь святого Януария, которая в определенный праздник чудесным образом становится жидкой. Народ чрезвы­чайно дорожит этим чудом и приходит в сильное возбуждение, если оно почему-то медлит случиться, как это и было раз во вре­мя французской оккупации. Тогда командующий — или, может быть, это был Гарибальди? — отвел в сторону священника и, весьма выразительным жестом указывая на выстроенных на улице солдат, сказал, что он надеется, что чудо вскоре свершит­ся. И оно действительно свершилось…» … «… я внезапно поду­мал об одной даме, от которой я могу получить известие, очень неприятное для нас обоих». — «О том, что у нее не наступило ме­сячное нездоровье?» — «Как вы могли это отгадать?» — «Теперь это уже нетрудно, вы меня достаточно подготовили. Подумай­те только о календарных святых, о переходе в жидкое состояние в определенный день, о возмущении, которое вспыхивает, если событие не происходит …» — «…я должен вам признаться, что дама, о которой идет речь, итальянка и что в ее обществе я по­сетил Неаполь».

Этот человек не хотел иметь ребенка от той женщины, о ко­торой он думал, поэтому аликвис превратилось в ликвис. Он уже бессознательно думал об аборте. Но думать об аборте нехо­рошо, неблагородно. Поэтому его бессознательные мысли вытеснились в латинскую фразу. Почему этот человек не хотел ребен-

373

ка? Кровь. Он думал о крови, то сеть опять-таки об уничтоже­нии, о ликвидации. Здесь речь идет уже не о желании, а о тех по­следствиях исполнения желания, о которых не хочется думать. Почему человек, мужчина, может не хотеть ребенка с точки зре­ния психоанализа? Ну как же. Родится мальчик, начнется Эди­пов комплекс; убить, конечно, не убьет, но к матери будет при­ставать. В общем, ни к чему это. А девочка родится — тоже ра­дости мало: то да се, комплекс Электры. Далеко ли до греха!

Детей не хотят те, у кого влечение к смерти выше или сопос­тавимо с инстинктом жизни. Как говорил Витгенштейн, зачем же заводить детей — приводить их в этот мир страданий и про­чего тому подобного. Но это поверхностная мотивировка, а на самом деле просто не хотел, чтобы самому жить стало тяжелей. Чтобы инстинкт жизни стал побеждать.

В речи этого человека была скрыта загадка: «Почему пропу­щено слово aliquis?» Фрейд, как Эдип, разгадывает загадку. Как он смог разгадать загадку? Для этого он взял речь (то, что было сказано) и рассмотрел се в контексте языка (того, о чем было умолчено). Языка, понимаемого совсем не соссюриански, где семантика — это парасемантика (см). Язык не система, а цепь ас­социаций. Он работает как цепь ассоциаций (см. лингвистика языкового существования). Доказательство этого — то, что Фрейд разгадал загадку. Человек говорит одно (про жизнь), а умалчивает о противоположном (о смерти). Его бессознатель­ное «думает» противоположное. Как выявить это противополо­жное? Надо, чтобы человек дал паттерн своего языка. Свобод­ные ассоциации — это уже не речь, это то, что обычно скрыва­ют, это явленная структура языка. И язык не устроен структура­листски — фонемы, морфемы, части речи, лексика, словосочета­ния, предложения. То есть если он и устроен так, то это никак не помогает разгадать загадку. Он устроен иначе — по мотивному принципу. Все семантизировано крест-накрест от фонемы до ле­ксической и просодической семантики. Выбрасываем «а» — слово превращается в совсем другое слово — liquis, ликвидация, чудо святого Януария о крови, обвинения в употреблении евре­ями человеческой крови, плохо, если чудо не состоится, плохо, если кровь не пойдет, тогда придется сделать liquis (он уже зара­нее думает про аборт), то есть сделать почти то самое, в чем об­виняют евреев, — принести в жертву своего уже почти ребенка.

374

В этом языке нет бинарных оппозиций и дифференциальных признаков (см. фонология), это язык не национальный, он может быть каким угодно. Это язык бессознательного, похожий на язык поэзии — «Есть блуд труда, и он у нас в крови». Есть, ко­нечно, и бинарные оппозиции, и дифференциальные признаки, но если на этом остановиться, то поэзия вообще непонятна и за­гадка «aliquis» не будет разгадана. Можно было бы сказать: ко­гда загадка разгадана, человек выздоравливает. Но опыт пока­зывал, что до конца клиент психоаналитика почти никогда не выздоравливает. Об этом писалось выше: язык никогда не рас­кроет главной тайны. На месте разгаданной загадки появляется (сразу или попозже) другая. Загадку можно разгадать, тайна ос­танется тайной. Нельзя перебрать все ассоциации. Только отка­завшись от языка, становясь оккультным психотерапевтом, мы обретаем иллюзию того, что тайна откроется. Но почему иллю­зию? Потому, что то, что выясняется у трансперсональных па­циентов, выясняется из того, что они говорят. Вообще понево­ле приходит в голову, что психические болезни появились вме­сте с языком. Можно представить себе, что у собаки колит или вегетососудистая дистония. Но представьте себе, что у вашей собаки острая паранойя, или эндогенно-процессуальный пси­хоз, или бред ревности, или деперсонализация, или даже обык­новенный обсессивный невроз. Конечно, когда мы говорим, что у собаки колит, это тоже натяжка. Но все же в меньшей степени, поскольку колит не затрагивает сферу ментального. Очень труд­но, даже оставаясь в рамках клинической психиатрии, диагно­стировать пациента, если он ничего не говорит. С глухонемым психотиком должен общаться глухонемой психиатр (или, по край­ней мере, психиатр, владеющий жестовым языком глухонемых).

Вспомним основные признаки шизофрении — почти все они связаны с языком. Кстати, прежде всего это таки расстройство ассоциаций. Далее — словесная окрошка, ментизм (скачка мыс­лей), нарушение синтаксиса, речевой прагматики, разрушение связности текста, неологизмы, бессмысленная речь. И даже если оставить чисто языковые характеристики: что такое мания вели­чия? Разве можно представить манию величия вне языка? По-моему, нет. «Моя собака страдает манией величия». И в чем это выражается?

В общем, здесь все логично. Вместе с обретением разума (что

375

опять же на феноменологическом уровне равнозначно обрете­нию языка) человек получил возможность терять его, а как же иначе?

Но ведь в нормальном состоянии человек не говорит так, как человек, забывший слово aliquis. Отличается ли поток ассо­циаций невротика (то есть среднего городского человека XX столетия) от потока разрушенных ассоциаций шизофреника? Ведь если исходить из того, что язык — это цепочка ассоциа­ций, то самый нормальный язык это как раз язык шизофрени­ка. Вдумаемся в это. Существует мнение, что многим шизофре­никам претит что-то скрывать, что они патологически честны. То есть у них нарушена асимметрия между речью и языком, ме­жду тем, что можно говорить, и тем, что должно быть скрыто (или искажено). Вероятно, не будет бессмысленным сказать, что именно при шизофрении в сознании человека открываются такие истины, которые нормальному человеку открыть «меша­ет» язык, именно для того мешает, чтобы человек не сошел с ума. Психоанализ лишь приоткрывает тайны языка, он порой даже временно прививает сознанию нечто вроде шизофрении (существует такая терапия, психотизирущая ситуацию, так на­зываемое «психотерапевтическое сумасшествие» (Карл Витакер, Грегори Бейтсон), заставляет его работать в рамках ши­зофрении, но, конечно, не «на полную катушку». Человек, ко­торый забыл слово aliquis, позволил Фрейду разгадать, конеч­но, не самую интимную загадку своей жизни. Хотя, говорят, ас­социативный тест настолько эффективен, что он применялся в криминологии. Допустим, вы убили свою любовницу. При этом на месте преступления убийца оставил свою зеленую кеп­ку. И вот ему начинают говорить (он, конечно, не знает, что язык — это цепь ассоциаций): «Мы вам произносим слово, а вы в ответ произносите первое же, что вам придет в голову». Если при слове «зеленый» психоаналитически не продвинутый пре­ступник ляпнет «кепка», то дело, можно сказать, ему сшито. Но на это можно возразить, что это тоже патология, только соци­альная. Мы же ведь живем не в мире преступлений и т. д. Но как же, господа, помилуйте. Именно в мире преступлений. А Эди­пов комплекс? А постоянное невротическое чувство вины? А экзистенциальный страх? А бесконечные фобии? Сверхценные идеи, навязчивости? И это даже не малая психиатрия, даже не

376

психопатология обыденной жизни. Это сама обыденная жизнь и есть.

Лит.:

Фрейд 3. Психопатология обыденной жизни // Фрейд 3.

Психология бессознательного. — М., 1990.

Руднев В. Язык и смерть // Логос, 1, 2000.

382

Р

РЕКЛАМА (от лат. reclamare — выкрикивать)

 Феномен ак­туализации Р. в XX в. связан с повышением роли средств мас­совой коммуникации, в современной России, пережившей бум Р. на телевидении в 1990-е гг., связанный, в частности, с повы­шением роли спонтанного, истерического в широком смысле начала (см. истерия), отчетливо встает вопрос о связи Р. с пси­хоанализом и, в частности, со стадиями психосексуального раз­вития.

Почему один человек делает одно и не делает другого? Поче­му он, в частности, покупает одно и не покупает другого? В оп­ределенном смысле это зависит от того, какое объектное отно­шение, какая фиксация преобладает в нем вообще или в данный момент (о фиксациях см. стадии психосексуального развития). Человеку нужно каким-то образом хотя бы на время снять эту фиксацию, потому что с фиксацией связан душевный диском­форт, невротическая тревога. Если у человека оральная фикса­ция, то самый простой способ ее снять — это поесть. Но дело ведь тут не в том, что человек хочет поесть, что он вдруг неожи­данно и немотивированно хочет поесть. И, поев, он утоляет не голод, а свою тревогу. У «нормального» человека с «генитальным» характером тревога удаляется тогда, когда удовлетворяет­ся его половое влечение, либидо, сексуальный голод. Но у нев­ротического орального человека либидо развивалось странно, он в каком-то фундаментальном смысле остался младенцем, ко­торого почему-то лишили материнской груди. Материнская грудь для него осталась главным сексуальным объектом. Вот почему его либидинальная тревога удовлетворяется не генитально, а орально, при помощи еды, сосания трубки или жева­ния жвачки.

Здесь мы подошли к сути нашего понимания Р., которая за­ключается, во-первых, в том, что покупают не то, что нужно в

383

хозяйстве, а то, что способно заглушить инфантильную трево­гу. Это люди, у которых не было инфантильных фиксаций, бу­дут покупать то, что нужно в хозяйстве, но психоаналитический опыт говорит, что таких людей меньшинство, ибо на свете очень мало людей, у которых было во всех отношениях «золо­тое детство».

Итак, Р. бессознательно строится на том, чтобы предоста­вить человеку возможность купить то, посредством чего он смо­жет унять свою инфантильную тревогу и тем самым реализо­вать свое невротическое либидо.

Мир Р. демонстрирует это со всей очевидностью. Человеку с оральными фиксациями Р. предлагает то, что сосут, пьют, жуют, глотают. Оральная реклама — это пиво, соки и другие напитки (пепси, спрайты, «Севен ап», фанта и т. д.), жевательная резин­ка, сигареты, кофе, лекарства и, разумеется, различная еда (все эти бесконечные чипсы и йогурты, конфеты и шоколадки, лап­ша «Доширак», супы, масло, молоко, сливки, кефир «Данон» — тот факт, что преобладают молочные продукты, конечно, не случаен: ведь именно материнское молоко первоначальная пи­ща младенца) . Точно так же как оральное объектные отноше­ния являются наиболее инфантильными, наиболее примитив­ными, в этом же смысле оральная реклама является самой эле­ментарной.

Человеку с анальными фиксациями, помешанному на чисто­те и скупости, Р. предлагает совсем другое. Анальная реклама — это прежде всего средства для поддержания чистоты — мыла, шампуни, стиральные порошки, моющие средства, все эти зна­менитые «Фейри» и «Комет», младенцам она предлагает подгуз­ники, дамам — гигиенические прокладки. Далее здесь широко представлена бытовая техника: прежде всего пылесосы и сти­ральные машины.

Именно анальная реклама часто подчеркивает финансовую доступность рекламируемого изделия. (Например, стиральный порошок «Миф» — «чистит идеально, и цена реальна».) И т. д.

Следует помнить также, что существуют объектные отноше­ния, являющиеся в определенном смысле медиативными между оральным и анальным комплексами. Прежде всего это не что иное, как зубы. Зубы расположены во рту, но вырастают они у ребенка только к концу первого года; ими можно не только же-

384

вать, но и кусать (отсюда и особое название субстадии — ораль­но-садистическая). Но зубы также связаны с идеей анальности. Вместе с зубами в психосексуальной инфантильной жизни поя­вляется характерная для анального отношения амбивалент­ность: можно отдать, а можно и захватить. Зубы вообще доволь­но универсальная вещь — они также связаны и фаллически-нар­циссическим началом. С одной стороны, зубами можно отку­сить, то есть кастрировать. В архаических мифологиях, дублиру­ющих онтогенез, существует представление о кастрирующем зу­бастом женском половом органе vagina dentata. С другой сторо­ны, зубы связаны и с идеей нарциссизма — ослепительная соблаз­няющая улыбка, демонстрирующая стройный ряд белых зубов (ее так и называют — рекламной улыбкой). Поэтому неудивитель­но, что зубы в Р. играют такую большую роль. И в этом смысле реклама зубной пасты одновременно является и оральной (нечто, что располагается во рту), и анальной (идея чистоты).

Наконец человеку с фаллически-нарциссическим характе­ром, который невротически удовлетворяет свое либидо, демон­стрируя красоту своего тела.

Р. предлагает совсем другое. Прежде всего это красивая мод­ная одежда, в которой можно покрасоваться, далее это космети­ка, всяческие кремы, губные помады, шампуни (шампуни одно­временно выполняют две функции — красоты и чистоты, поэто­му они относятся сразу к двум психосексуальным сферам, что очень выгодно для Р.: не купит фаллический человек, так купит анальный). Фаллической, конечно, является реклама роскош­ных автомобилей, эквивалентов человеческого тела, да к тому же еще ярко выраженной фаллической формы.

Не забывает также фаллическая реклама и об обратной сто­роне фаллически-нарциссического потребителя, о его неизбыв­ном страхе кастрации. Страх кастрации, как правило, воспроиз­водится в той Р., где присутствуют фаллические предметы, ко­торые неожиданно откусываются. Наиболее яркой кастрационной рекламой являются ролики, рекламирующие шоколадные батончики «Пикник», когда один персонаж нарциссически де­монстрирует свою фаллическую шоколадку другому, а другой ее у него откусывает. Латентное сообщение, которое несет подоб­ная реклама, очень простое: лучше купи, если не хочешь, чтобы тебя кастрировали.

385

Конечно, удовлетворение инфантильных невротических либидинальных влечений является необходимым для невротичес­кого человека, но недостаточным. Какими бы инфантильными фиксациями ни обладал человек, каким бы невротиком он ни был, ему все равно хочется удовлетворить свое либидо обычным генитальным путем. И утоление тревоги, связанной с фиксиро­ванными инфантильными объектными отношениями, в очень сильной степени расчищает такой личности дорогу к основно­му инстинкту. После того, как оральный человек наглотался пи­ва и нажевался жвачки, анальный вычистил квартиру, а фалли­чески-нарциссический примерил новую дубленку, только после этого, не раньше, такой человек сможет попытаться удовлетво­рить свои генитальные потребности. Поэтому от анального пе­данта бессмысленно требовать исполнения супружеских обя­занностей, пока вы не вымыли посуду. А фаллически-нарцисси­ческой женщине необходимо сказать, как она прекрасно выгля­дит, какие у нее замечательные духи, какое великолепное платье, а потом уже приглашать ее в койку. С оральным человеком про­ще всего: его надо, как это зафиксировано и в фольклоре, снача­ла накормить, а потом уже и спать положить.

И вот Р. — и это, пожалуй, самое удивительное — понимает важность того, что человек покупает что-то не просто для того, чтобы исчезла невротическая тревога, но для того, чтобы путем снятия этой тревоги расчистить себе путь к самому главному в жизни, к нормальному эротическому контакту. Поэтому Р. вся­чески подчеркивает, что приобретение данного товара не прос­то понизит тревогу после покупки, она подчеркивает то, что бу­дет после этого. «Свежее дыхание облегчает понимание» — вот наиболее лапидарная и исчерпывающая формула того, о чем мы говорим. В соответствии с этим принципом покупка «Head and shoulders» не просто сделает твои волосы чистыми (аналь­ная функция) и красивыми (фаллически-нарциссическая функ­ция), но, главное, тебя после этого будут любить все девушки. Покупка жвачки не только удовлетворяет оральную проблема­тику, но и делает людей, которые жуют одну и ту же жвачку, бли­же друг другу. («После того, как вы перекусили, надо позабо­титься о свежести вашего дыхания, особенно если вы так близ­ки друг другу».) Точно так же напиток «Севен ап» не только утоляет жажду, но является медиатором в эротическом контак-

386

тс. Из этой же серии реклама про кофе «Моккона», симулятив­ное отсутствие которого в ресторане и наличие дома у мужчины облегчает будущий любовный контакт.

Если постараться обобщить все сказанное, перейдя с психо­аналитического языка на кибернетический, то можно сказать, что всякое позитивное действие направлено на то, чтобы пере­дать в систему некое количество информации, повысить количе­ство гармонии, порядка и тем самым понизить количество эн­тропии, хаоса. Любой невротический механизм является контр­информативным, поскольку он производит сбои в работе орга­низма, работает на разрушение, а не на созидание, на повыше­ние хаоса, энтропийного начала. Кибернетический механизм невроза состоит в том, что человек, будучи не в состоянии усво­ить и переработать ту, может быть, слишком сложную для него информацию, которую ему предлагает жизнь, реагирует регрес­сивно-инфантильным повышением энтропии, но получает при этом, как говорил Фрейд, вторичную выгоду. Говоря прими­тивно, вторичная выгода заключается в том, что с больного меньше спрос, его жалеют. Любая психотерапевтическая дея­тельность направлена на то, чтобы сложными окольными путя­ми заставить человеческое сознание принять ту информацию, которую ему предлагает жизнь. Любой текст повышает количе­ство информации в системе и тем самым исчерпывает количест­во энтропии (см. время, реальность, текст) Специфика рекламно­го текста при этом состоит в том, что он психотерапевтически изображает сам процесс превращения энтропии в информа­цию, показывая то и только то, «как хорошо», но никогда — «как плохо». Р. — это генератор антиэнтропийности: если про­студа, прими лекарство — и все снова станет на свои места; ес­ли проголодался, на помощь приходит человечек «Делми», оби­тающий в холодильнике, — и все вмиг накормлены; если пер­хоть в волосах — купи шампунь «Head and shoulders», если смо­розил глупость — помолчи и пожуй жвачку; если не можешь от­чистить ванну, приходит добрая тетенька и приносит «Комет». И т. д.

И вот олицетворением этого креативного информационного символического порядка, который принуждает покупать одно и не покупать другого, является та часть бессознательного кото­рая называется суперэго (см. бессознательное). У каждого чело-

387

века суперэго выстраивается такое, какой у него характер. В этом смысле можно говорить об оральном, анальном и фалли­чески-нарциссическом суперэго. Но каким бы оно ни было, оно побуждает человека к одним покупкам и предостерегает от дру­гих. Бессознательное суперэго переводит ценность покупки в говорящий дискурс Другого и для Другого. Оральное суперэго говорит: «Вместо того чтобы покупать пиво, купи сок ребенку». Анальное суперэго (наиболее сильное) призывает: «Немедленно купи жене стиральную машину!» Фаллически-нарциссическое (самое слабое) суперэго робко предлагает: «Может быть, в са­мом деле, чем покупать третью машину, так и быть, купить ей губную помаду?» Но в любом случае, каким бы суровым ни бы­ло бы суперэго, оно действует в направлении удовлетворения ос­новного инстинкта, связанного с продолжением рода. В этом смысле и покупка сока для ребенка, и стиральной машины для жены, и губной помады для любовницы — все это окупается гармонизацией жизни, которая через все превратности невроти­ческих фиксаций обеспечивает человеку бытовое и культурное выживание.

Лит.:

Руднев В. Метафизика рекламы // Реклама и жизнь, 4, 2000.

399

С

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»

 — телевизион­ный фильм Татьяны Лиозновой по сценарию Юлиана Семено­ва (1973).

Этот фильм имел такой ошеломляющий успех потому, что в нем был показан внутренний эмигрант, живущий среди чужих, сделавшихся наполовину своими, и противостоящий активному (впрочем, уже не особенно активному) влечению к смерти (см.) погибающей гитлеровской Германии весны 1945 г. В этом филь­ме был показан двойной стандарт внутреннего эмигранта. Вну­тренний эмигрант и шпион всегда живут по двойному стандар­ту. Один стандарт для своих — другой для чужих.

То есть и внутренний интеллигент, и шпион живут «по лжи», а ложь как оппозиция истине соответствует в определенном смысле смерти в оппозиции к жизни (см. также философия смер­ти). Но, так сказать, смерти во имя жизни. Вот это сопротивостояние внутреннего эмигранта и шпиона, проартикулированное в фильме о Штирлице наиболее ярко и талантливо, и сдела­ло этот фильм шедевром. Можно даже сказать, что это фильм о трагедии русской внутренней эмиграции, не знающей, что ско­ро будет перестройка и поэтому уже почти готовой к тому, что­бы полностью раствориться в лояльном отношении к власти, то есть в духовном смысле умереть. Так и Штирлиц возвращается

400

в Берлин только для того, чтобы погибнуть «со своими», то есть с немцами, — задание блестяще выполнено, с рациональной то­чки зрения в Берлине его ничто не удерживает. Но Россия стала чужой, так же как внутреннему эмигранту стала чужой демо­кратия. Пассивная установка на смерть превращается в актив­ную.

Фрейд, анализируя феномен влечения к смерти, писал, как из­вестно, что в его основе лежит принцип навязчивого повторения (см. также обсессивный невроз, трансфер), который реализуется и в психоаналитической практике, когда пациент вместо того чтобы вспомнить и осознать травматическую ситуацию, навяз­чиво репродуцирует ее, осуществляя перенос травмообразующего персонажа на личность аналитика. В обыденной жизни на­вязчивые повторения осуществляются в склонности к бытовым ритуалам, к повторениям одних и тех же фраз, чтению одних и тех же книг, смотрению одних и тех же фильмов.

Фрейд связывает навязчивое повторение с влечением к смер­ти потому, что организм обнаруживает здесь «влечение к преж­нему состоянию», то есть к смерти, потому что «неживое было раньше, чем живое». В этом смысле религиозный обряд, кото­рый Фрейд связывал с неврозом навязчивых состояний, также обслуживает влечение к смерти.

Стремление к навязчивому повторению заложено в самой культуре, в частности в одной из самых ранних мифологических ее форм, в аграрном цикле, в культе умирающего и воскресаю­щего бога (см. такжемиф). И в этом смысле влечение к смерти так же культурно предопределено в жизни обычного человека, как страсти на кресте — в жизни Иисуса (что тоже было повто­рением основного эпизода в жизни умирающего и воскресающе­го бога во многих религиях).

Мы можем усилить понятие навязчивого повторения, навяз­чивого невроза и ввести понятие «навязчивый психоз», и тогда мы вплотную подойдем к нашему материалу, но только с другой стороны.

Эрих Фромм в книге о Гитлере приводит сон Альберта Шпеера, гитлеровского министра промышленности:

«Приносят венок, Гитлер направляется к правой стороне за­ла, где расположен еще один мемориал, у подножия которого уже лежит множество венков. Он встает на колени и начинает

401

петь скорбную песнь в стиле григорианского хорала, где посто­янно повторяются нараспев слова «Иисус Мария». Вдоль стен длинного и вытянутого вверх мраморного зала тянутся бесчис­ленные мемориальные доски. В убыстряющемся темпе Гитлер возлагает к ним венок за венком, которые все время подает ему адъютант. Песня становится все более монотонной, ряд досок кажется бесконечным».

Здесь наряду с безусловным навязчивым повторением риту­ала поклонения смерти присутствует нечто вроде повторяю­щихся кадров (сон, как известно, в начале века прочно ассоции­ровался с кинематографом; незаметное для зрителя повторение кадра — основная технологическая идеологема производства и проката фильма). Таким образом, весна 1945 г. в Берлине, вре­мя и место действия нашего фильма, — это тотальная атмосфе­ра, можно сказать, безудержного влечения к смерти. Достаточ­но вспомнить реализацию этого влечения — коллективные са­моубийства в бункере — самого Гитлера, Евы Браун, Геббель­са, его жены и убийства их шестерых детей.

Штирлиц действует в асексуальной среде анально-компульсивных (см. обсессивный дискурс) эсэсовцев, подчеркнуто акку­ратных и корректных. В этой стерильной среде сотрудников СД, где господствует корректная деловитость, правда соседст­вующая с усталостью и невыспанностью (эсэсовцы тоже люди), где, в сущности, нет плохих и хороших, что сразу выделяет этот фильм из разряда ему подобных, лишь один раз приводится, да и то с явным осуждением, сексуальная история о «бабельсбергском бычке» Геббельсе, которого застукали на том, что он уст­роил себе домашний бордель в загородном доме. Именно поэ­тому Геббельс ни разу не появляется на экране (только в доку­ментальных кадрах), и отчасти именно поэтому Штирлиц отме­тает его в качестве кандидатуры на политическое партнерство (в чем, как увидим ниже, сексуальность играет не последнюю роль).

Случай Штирлица начинается с того, что ему загадывается неразгадываемая загадка: кто из четверых самых влиятельных нацистов ведет сепаратные переговоры с американцами? Как известно, в сказке загадывает загадку царь: «Пойди туда — не знаю, куда; найди то — не знаю, что; отгадаешь — получишь ца­ревну и полцарства в придачу («Хайль Штирлиц!»), а не отгада­ешь — мой меч — твоя голова с плеч» — смерть.

402

И вот отбор, тестирование четырех фигур — Геринга, Геб­бельса, Гиммлера и Бормана — одного на роль ведущего пере­говоры, а другого на роль того, на кого можно опереться, — ве­дется Штирлицем, как брачный тест. Геринг слишком толстый и противный — оставим его для Нюрнбергского процесса, на Геббельса положиться нельзя — у него подмоченная репутация (он политический импотент). Остаются две самые могущест­венные фигуры — Гиммлер и Борман. И вот здесь Штирлиц де­лает неправильный ход, который мог бы стоить ему жизни (смерти). Гиммлер, рассуждает он, устроитель концлагерей, слишком мрачная фигура, воплощенная смерть, — Запад не пойдет с ним на переговоры. Поэтому Штирлиц выбирает Бор­мана как переговорщика, а Гиммлера как доверенное лицо. Он пишет письмо Гиммлеру, которое является потенциальным его (Штирлица) смертным приговором. Но тут неожиданно появля­ется Шелленберг и спасает Штирлица, открывая ему правду, — американцы идут на переговоры со смертью, с Гиммлером. Смерть Штирлица отсрочивается.

Как известно, среди эсэсовцев царил гомосексуализм, подоб­но тому как он процветал в Ордене тамплиеров, культ которого был распространен у нацистов. Ср. формулу-напутствие тамп­лиеров:

«Отныне вы должны изгнать из души своей любые помыс­лы о женщине, но, если вас начнет обуревать жар природной страсти, вы сможете позвать одного из ваших братьев, кото­рый поможет вам, но и сами вы не должны будете отказывать в своей помощи тому, кто окажется обуреваем подобной же страстью».

И вот Штирлиц как бы выбирает себе покровителя, вернее, покровителей. На высшем уровне — Борман и Гиммлер, а на уровне непосредственного или смежного начальства — Шел­ленберг, начальник контрразведки СД, и Мюллер, начальник гестапо. Все, как уже говорилось, очень милые люди. И в общем, Штирлицу временно удается обмануть обоих низших начальни­ков и охмурить Бормана. Характерна сцена «ревности» в конце фильма, когда Штирлицу в его дом звонит радистка, но, по­скольку рядом находится Мюллер, Штирлиц говорит в трубку: «Здравствуйте, партайгеноссе Борман». С одной стороны, он этим задевает Мюллера. Но, с другой стороны, Штирлицу на са-

403

мом деле хочется, чтобы это был Борман, а не какая-то там ра­дистка, которую нужно побыстрей убрать из Берлина, чтобы не путалась под ногами и не мешала заниматься важными делами. И Мюллер действительно ревнует Штирлица к Борману. И к Шелленбергу, разумеется.

Почему немцы в фильме практически все такие, в общем, симпатичные (кроме Гитлера, который появляется пару раз, и Гиммлера, который играет роль «главного плохого», — при этом его коварство не в том, что он организатор концлагерей — это дело прошлое, а в том, что хочет вести сепаратные перего­воры с американцами).

Вероятно, дело в том, что в 1970-е гг. в Советском Союзе на­чал меняться образ власти — от страшной в 1930-е — 1940-е гг. (Сталин, Берия) через откровенно комическую (Хрущев) к амби­валентно сочетающей смех и смерть. В этом своеобразие фигу­ры Брежнева — он одновременно смешит и пугает, одновремен­но человек и автомат, Тарас Бульба и Вий в одном лице.

Если исходить из гипотезы, что в фильме бессознательно изображена пародия на советскую партийно-властную элиту 1970 гг., то ясной становится внутреннеэмигрантская установ­ка изображать нацистов не как врагов-зверей, а как обыкновен­ных людей, делающих свою работу, некоторые из них симпати­чные и обаятельные, некоторые не очень, но, так или иначе, с ними, какими бы они ни были, приходится жить и сотрудни­чать.

Традиционный дискурс «про немцев» поэтому рушится на глазах. Даже сцена допроса радистки, по сути садистская, дана в гуманитаризированном ключе. Садисту-эсэсовцу Рольфу са­мому едва ли не жалко ребенка, которого он хочет заморозить у открытого окна, он тоже человек. Волнуется, нервничает, пьет валерьянку. В общем, все как у людей.

Обе стороны просто как можно более добросовестно вы­полняют свою работу. Кто более добросовестен и «честен», тот и выиграет. Негодяев нет, каждый сосредоточенно работает (немцы мало спят, выглядят неважно, пытаются бросить ку­рить и т. д.).

После огромного числа фильмов о советском разведчике фильм о Штирлице репрезентировал историю о несоветском разведчике. Мотивы патриотизма уходят на второй план. Глав-

404

ное, что заворожило тогда зрителя, — это профессионализация и тем самым формализация того, что делают обе стороны. Штирлиц уже и думает по-немецки, и говорит «мы, немцы».

Характерно, что радистку Штирлиц совершенно не хочет, он выпроваживает ее из Берлина в Швейцарию. Но даже этот стереотипный финал (вывоз радистки с детьми из Германии) не трафаретен, он интерпретируется как временный выход Штир­лица из порочного гомосексуалистского круга эсэсовцев и обре­тение им символической космополитической семьи — «фрау фон Кирштайн» и двое детей, один немецкий, другой русский. Правда, потом Штирлиц возвращается обратно в Берлин, к сво­им мужикам-эсэсовцам, но на полдороге, выйдя из машины воз­ле старого толстовского дуба, он как бы превращается в Андрея Болконского из фильма Сергея Бондарчука «Война и мир». Это замедление перед финалом (размышление о том, кончена жизнь или нет) ретардирует развязку фильма и дает ей философское на­полнение. Штирлиц останавливается на дороге, как витязь на распутье: направо пойдешь — коня потеряешь, налево — голо­ву. Штирлиц здесь подобен Арджуне из «Бхагавадгиты» или Суибне-безумному из одноименной ирландской саги. Сращение с фундаментальным отечественным искусством здесь имеет не только массово-навязчиво повторяемую мотивировку: Вячес­лав Тихонов как исполнитель ролей Штирлица и князя Андрея и одновременно как представитель советской внутренней эмиг­рации, сыгравший в фильме Лиозновой в этом смысле самого се­бя. Это лишь медиативная логическая связка, мотивировка для переключения в другой дискурс.

Следствием реализации штирлицевского проекта — не дать Гиммлеру договориться с американцами о сепаратном мире за спиной у русских — стала невозможность занятия американца­ми Европы, то есть подлинного освобождения ее от нацизма, и вынужденная необходимость делить Европу с большевиками (после чего Восточная Европа просто сменила коричневую смерть на красную). Если бы Штирлицу не удалось сорвать пе­реговоры Вольфа с Даллесом в Берне и американцы заняли бы всю Европу, то им не нужно было бы для устрашения дядюшки Джо сбрасывать бомбу на Хиросиму. Проследив всю цепочку, нетрудно сделать вывод, что Штирлиц был изначальным ви­новником этой смертоносной акции.

405

Таким образом, «случай Штирлица» — это не только аполо­гия внутриэмигрантской идеологии, но урок ей: вот к чему при­водит пассивное влечение к смерти со всеми этими милыми эсэ­совцами и гестаповцами, Брежневыми, Косыгиными, Андропо­выми и Сусловыми. И кажется, что именно такой, сложно-амби­валентной, диалектически неразрешимой, была позиция рус­ской внутренней эмиграции летом 1973 года.

Лит.:

Руднев В. Случай Штирлица // Руднев В. Метафизика футбола: Исследования по философии текста и патографии. — М.,2001.

Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд. 3. Психология бессознательного. — М., 1990. Фромм Э. Адольф Гитлер: Клинический случай некрофи­лии, — М., 1992.

429

СТАДИИ ПСИХОСЕКСУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ.

 В пси­хоанализе такое положение вещей, когда поведение взрослого человека, невротика, (а примерно 80 процентов современного городского населения являются таковыми) сохраняет бессозна­тельную память о детской психической травме или в целом о том периоде своего психического развития в детстве, когда был перенесен и не был пережит, завершен некий травматический опыт, называется фиксацией.

Наиболее важными из С. п. р. являются самые ранние, так на­зываемые догенитальные стадии, когда ребенку от одного до четырех лет. «Догенитальные» означает, что в центре психосексуального переживания ребенка являются не гениталии, как у взрослых, а какие-то другие части его тела. Психоанализ выде­ляет три таких стадии. Первая называется оральной, она соот­ветствует тому периоду, когда младенца кормят грудью. На этой стадии весь мир, все удовольствия и неудовольствия, мир влечений, сосредоточивается на материнской груди (ребенок других объектов просто не знает), а основной опыт, основное объектное отношение — это сосание и покусывание (один из учеников Фрейда Карл Абрахам считал, что покусывание следу­ет выделить в особую подстадию, орально-садистическую, ког­да у ребенка вырастают зубы; подробнее о зубах см. ниже).

430

Главное действие и защита на оральной стадии — это инкорпо­рация или интроекция, поглощение. Бытовыми проявлениями орального объектного отношения являются репродукции дейст­вий сосания и покусывания, а именно — навязчивое стремление все время есть, курение, жевание жвачки, лузганье семечек (см. реклама).

Оральные фиксации связаны прежде всего с опытом раннего или внезапного (например в связи со смертью матери или отсут­ствием у нее молока) отлучения от материнской груди. Ребенок после этого вырастает, все у него вроде бы нормально, но ран­ний травматический опыт путем универсальной метафоричес­кой замены подспудно трансформируется в его жизни в устой­чивый мотив недостачи чего-то самого главного, что выражает­ся в метафизическом чувстве неутолимого голода. Такие люди болезненно, неадекватно боятся остаться голодными, едят впрок и т. д. Фиксация может быть настолько сильной, что ста­новится определяющей чертой личности, то есть одной из основ­ных черт психической конституции, или характера (см. характе­рология). Люди с сильной бессознательной памятью о травмати­ческом опыте расставания с материнской грудью обладают оральным, или депрессивным, характером. Основой их объект­ных отношений является чувство невосполнимой потери само­го ценного объекта. Такие люди чрезвычайно болезненно при­вязаны к своим близким, болезненно воспринимают их потери. На бытовом уровне это проявляется, в частности, и в том, что такие люди придают чрезмерное значение еде, ибо еда для них источник метафорического восстановления изначальной потери материнской груди.

Вторая С. п. р. называется анальной. Анальная фаза гораздо более сложна и амбивалентна по сравнению с оральной. Она связана с периодом от двух до трех лет, когда ребенка приуча­ют к туалету. На этой стадии в объектном мире ребенка появля­ется первая вещь, которая, с одной стороны, связана с ним, а с другой — может быть отделена от него, и он это видит и может решать, отдавать этот объект или задерживать его в своем теле. Этот объект — фекалии. И вот эта двойственность, возмож­ность выбора: отдавать или удерживать — составляет сущность анального эротизма и делает этот этап чрезвычайно важным и драматичным в формировании личности. Фекалии — это пер-

431

вый дар, которым ребенок может щедро одарить (поэтому ког­да ребенок стремится обмазать кого-то своим калом, он этим хо­чет именно одарить, то есть это позитивное действие), а может наоборот его «зажилить». Ребенок, который выбирает второй путь, страдает запорами — на все уговоры взрослых отдать то, чем он обладает, он отвечает упрямым отказом.

Люди со стойкой анальной фиксацией, обладающие аналь­ным характером, как его назвал Фрейд, отличаются тремя свой­ствами — патологической чистоплотностью (по контрасту), пе­дантизмом и упрямством. Особенностью их объектных отноше­ний является склонность к навязчивым повторениям, так назы­ваемым обсессиям (навязчивым мыслям и словам) и компульсиям (навязчивым действиям) (см.обсессивный невроз, обсессив­ный дискурс). Очень часто компульсии проявляются именно в сфере наведения чистоты и порядка. Одна из наиболее хрестома­тийных навязчивостей — это так называемая мезофобия, бо­язнь загрязнения. Такие люди бесконечное количество раз моют руки, по многу раз кипяченой водой моют фрукты и совершен­но неспособны выпить некипяченой воды.

Третья С. п. р. называется фаллически-нарциссической. На этой стадии (ребенку здесь 3-4 года) впервые сексуальным объ­ектом, предметом ценности становятся гениталии, их разгляды­вание, гордость от обладания ими, зависть к отцу, что у него та­кой большой фаллос (у девочек в принципе зависть к лицам противоположного пола оттого, что они обладают этим орга­ном, — так называемая зависть к пенису (Penisneid). На фаллическо-нарциссичсской стадии ребенок впервые осознает все свое тело целиком и наслаждается своим телом (так называе­мый первичный нарциссизм). Для этой стадии также характерен страх потерять этот самый ценный объект, фаллос, — страх ка­страции.

Взрослый человек с сильными фаллически-нарциссическими фиксациями, о котором говорят, что он обладает фаллически-нарциссическим характером (этот характер был выделен учени­ком Фрейда Вильгельмом Райхом), — это человек, который на­слаждается собой и своим телом, стремится покрасоваться сво­им телом, хорошо и дорого одеваться, это человек хвастливый и самоуверенный, но в глубине души наполненный затаенным страхом, идущим от инфантильного страха кастрации.

432

Пройдя через эти три инфантильных С. п. р. и преодолев Эдипов комплекс, то есть где-то годам к пяти, ребенок вступа­ет в генитальную С. п. р.

Лит.:

Блюм Г. Психоаналитические теории личности. — М.,

1996.

Лапланш Ж. Понталис Ж. -Б. Словарь по психоанализу. — М., 1990.

Мак-Вильяме Н. Психоаналитическая диагностика. — М., 1998.

Райх В. Анализ характера. — М., 1999.

Фрейд 3. Характер и анальная эротика // Фрейд 3. Тотем и табу. — М., 1998.

440

441

СТРУКТУРНЫЙ ПСИХОАНАЛИЗ

 — психоаналитическая теория, разработанная французским психологом и философом Жаком Лаканом (1901-1981). Стремясь возродить оригиналь­ные идеи Фрейда и считая себя его наиболее прямым учеником, Лакан на самом деле разработал наиболее утонченную, фило­софски наполненную версию психоанализа, опирающуюся, в частности, на идеи структурной лингвистики Ф. Де Соссюра. В своей жизни Лакан создал целую страну под названием «психо­анализ Лакана». Проводя, начиная с 1951 г. и вплоть до своей смерти, постоянные семинары по психоанализу, он оставил ог­ромное наследие в виде записей этих семинаров, которых за 30 лет работы накопилось столько, что не все они еще расшифро­ваны и опубликованы во Франции (на русском языке опублико­вано только два тома).

Одной из основных мыслей Лакана была та, что бессозна­тельное структурировано как язык. Чтобы пояснить эту мысль (вообще для понимания наследия Лакана важно, что он изъяс­няется предельно непонятным эзотерическим языком), посмот­рим, как Лакан интерпретирует комплекс Эдипа. Для Фрейда Эдиповым комплексом было то, что он называл «семейным ро­маном». В определенном возрасте (от 3 до 5 лет) обстоятельства почти с необходимостью складываются так, что ребенок начи­нает вожделеть к матери и стремится устранить отца. Эта необ­ходимость вытекает из того, что мир ребенка фундаментально ограничен этими двумя первичными объектами.

Лакан идет в этом вопросе дальше. Он говорит, что сама Эдипова ситуация заложена в человеческом языке, поскольку в нем есть слова «отец», «мать» и деонтическое противопоставле­ние «можно-нельзя». Если бы в языке не содержались эти значе­ния, то есть если бы в самом языке, надындивидуальном по сво­ей сути, не был сформулирован запрет на сексуальное желание матери, то Эдипов комплекс и не мог бы возникнуть. В таком понимании роли языка Лакан невольно сходится с гипотезой лингвистической относительности и базовыми установками ана­литической философии.

Итак, в языке существует понятие «мать» и оно, так сказать, скоррелировано с предикатом «не возжелай» и понятие «отец», которое соответствует предикату «не навреди». Но в языке со­держатся не только сами нормы, но и — потенциально — нару­шения этих норм. Что это значит? Дело в том, что слово «мать» уже в своем языковом значении включает в себя понятия нежно­сти, любви, заботы и, стало быть, желания этой любви, нежно­сти и заботы. И понятие «отец» соответственно включает в себя понятие авторитарности, тирании и, соответственно, бунта против этой авторитарности и тирании.

Таким образом, в структуре человеческих отношений план выражения, означающее, играет гораздо большую роль, чем план содержания, означаемое. Человеческое бессознательное, по Лакану, состоит из трех инстанций, в определенном смысле напоминающих фрейдовские Я — Оно и Сверх Я (см. бессозна­тельное). Это Воображаемое, Реальное и Символическое. Сим­волическое, сооветствующее СверхЯ, это инстанция, которая упорядочивает действительность сознания. Это, в сущности, и есть язык, система социально значимых знаковых отношений. Воображаемое соответствует регистру Я. Это сфера отношений между Символическим и Реальным. Реальное же, по Лакану, больше всего напоминает фрейдовское Оно, это принципиаль­но неименуемое, несимволизирусмое начало, во многом родст­венное понятию Канта «вещь в себе».

Отношение между тремя инстанциями можно продемонст­рировать на примере того, как Лакан понимал невроз и психоз (см. также невротический дискурс). Невроз понимается в психо­анализе как патологическая реакция на вытесненное в бессозна­тельное влечение, которое не могло осуществиться, так как про­тиворечило бы принципу реальности. «При неврозе, — пишет Фрейд, — Я отказывается принять мощный инстинктивный им­пульс со стороны Оно <…> и защищается от Оно с помощью ме­ханизма подавления».

При психозе, напротив, происходит прежде всего разрыв ме­жду Я и реальностью, в результате чего Я оказывается во вла­сти Оно, а затем возникает состояние бреда, при котором про­исходит окончательная потеря реальности (Realitiitsverlust) и Я

442

строит новую реальность в соответствии с желаниями Оно.

В эту ясную концепцию Фрейда Лакан вносит существенные уточнения, как всегда, рассматривая эти уточнения лишь как прояснения мыслей самого Фрейда. В одном из семинаров цик­ла 1953-1954 гг., посвященного работам Фрейда по технике пси­хоанализа, Лакан на своем не всегда внятном и доступном язы­ке говорит:

«В невротическом непризнании, отказе, отторжении реально­сти мы констатируем обращение к фантазии. В этом состоит не­которая функция, зависимость, что в словаре Фрейда может от­носиться лишь к регистру воображаемого. Нам известно, на­сколько изменяется ценность предметов и людей, окружающих невротика, — в их отношении к той функции, которую ничто не мешает нам определить (не выходя за рамки обихода) как вообра­жаемую. В данном случае слово воображаемое отсылает нас, во-первых, к связи субъекта с его образующими идентификациями <…> и, во-вторых, к связи субъекта с реальным, характеризую­щейся иллюзорностью (это наиболее часто используемая грань функции воображаемого).

Итак <…>, Фрейд подчеркивает, что в психозе ничего подоб­ного нет. Психотический субъект, утрачивая сознание реально­сти, не находит ему никакой воображаемой замены. Вот что от­личает его от невротика.

<…> В концепции Фрейда необходимо различать функцию воображаемого и функцию ирреального. Иначе невозможно понять, почему доступ к воображаемому для психотика у него заказан.

<…> Что же в первую очередь инвестируется, когда психотик реконструирует свой мир? Слова. <…> Вы не можете не распоз­нать тут категории символического.

<…> Структура, свойственная психотику, относится к симво­лическому ирреальному или символическому, несущему на себе печать ирреального».

Если в двух словах подытожить рассуждения Лакана, можно сказать, что при неврозе реальное подавляется воображаемым, а при психозе реальное подавляется символическим. Другими словами, если невротик, фантазируя, продолжает говорить с нормальными людьми на общем языке, то психотик, в процессе бреда, инсталлирует в свое сознание какой-то особый, неведо-

443

мый и непонятный другим людям язык (символическое ирре­альное).

Итак, для нас в понятии невроза будет самым важным то, что это такое психическое расстройство, при котором искажает­ся, деформируется связь воображаемого, фантазий больного, с реальностью. Так, например, у больного депрессией, протекаю­щей по невротическому типу, будет превалировать представле­ние о том, что весь мир — это юдоль скорби, страдающий кла­устрофобией будет панически бояться лифтов, метро, закрытых комнат и т. д. , страдающий неврозом навязчивых состояний (см. обсессивный невроз) будет, например, мыть десятки раз в день руки или, например, все подсчитывать. Но при этом — и это будет главным водоразделом между неврозами и психоза­ми — в целом, несмотря на то, что связь с реальностью у невро­тика деформирована, символические отношения с реальностью сохраняются, то есть невротик говорит с нормальными людьми в целом на их языке и может найти с ними общий язык. Так, на­пример, наш депрессивный больной-невротик в целом не скло­нен будет думать, что миробъективно является юдолью скорби, он будет сохранять критическую установку по отношению к своему воображаемому, то есть будет осознавать, что это его душевное состояние окрасило его мысли о мире в такой безна­дежно мрачный цвет. Так же и больной клаустрофобией пони­мает, что его страх закрытых пространств не является универ­сальным свойством всех людей, таким, например, каким являет­ся страх человека перед нападающим на него диким животным. Страдающий клаустрофобией понимает, что страх перед за­крытыми пространствами — это проявление его болезненной особенности. И даже обсессивный невротик не думает, что мыть руки как можно больше раз в день или все подсчитывать — это нормальная, присущая каждому человеку особенность.

Психоз же мы понимаем как такое душевное расстройство, при котором связь между сознанием больного и реальностью полностью или почти полностью нарушена. Проявляется это в том, что психотик говорит на своем языке, никак или почти ни­как не соотносимом с языком нормальных в психическом отно­шении людей (то есть, как говорит Лакан, у психотика наруше­на связь между символическим и реальным). Психотик, кото­рый слышит голоса, нашептывающие ему бред его величия или,

444

наоборот, насмерть пугающие, преследующие его, психотик, видящий галлюцинации или же просто плетущий из своих мыс­лей свой бред, безнадежно потерян для реальности. В его языке могут быть те же слова, которые употребляют другие люди (а может он и выдумывать новые слова или вообще говорить на придуманном языке), но внутренняя связь его слов (их синтак­сис), значения этих слов (их семантика) и их соотнесенность с внеязыковой реальностью (прагматика) будут совершенно фан­тастическими. Заметим, что психоз — это вовсе не обязательно бред в классическом смысле, как в «Записках сумасшедшего» Гоголя. И депрессия, и клаустрофобия, и обсессивное рас­стройство могут проходить по психотическому циклу. Доста­точно депрессивному больному объективизировать свои мысли о том, что мир — это юдоль скорби, страдающему клаустрофо­бией полагать, что весь мир боится лифтов и закрытых дверей, а обсессивному пациенту быть уверенным, что все люди долж­ны непременно десятки раз в день мыть руки, и все трое стано­вятся психотиками.

Другое важнейшее представление Лакана о бессознательном состоит в афоризме «бессознательное есть дискурс Другого».

Будучи структурированным как язык, бессознательное явля­ется некоторой внутренней речью, которая изнутри упорядочи­вает человеческие поступки. Но эта внутренняя бессознатель­ная речь принадлежит не самому субъекту. Уже фрейдовское понятие Суперэго подразумевало, что эта инстанция олицетво­рялась прежде всего фигурой отца — это и есть лакановский Большой Другой, неважно, реальный ли это отец, старший брат, авторитарная мать, священник, император или сам Бог. Так или иначе это некий персонаж, который судит, диктует свою законную волю субъекту. В этом диалоговом режиме меж­ду Я и Другим и реализуется деятельность человеческого созна­ния.

Лит.:

Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанали­зе. — М., 1995.

Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. — М., 1997. Лакан Ж. Семинары. Кн. 1. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953-1954). — М., 1998.

477

Т

«ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ» (1899)

 — одна из глав­ных книг Зигмунда Фрейда и одновременно главных книг пси­хоанализа в целом (см. также сновидение). Книга, открывающая XX век. Несмотря на то, что реально она вышла в свет в 1899 г., издатель для большей рекламности поставил на обложке 1900 г.. Теме не менее книга Фрейда первые годы не имела никакого ус­пеха, лишь через 7 лет, когда психоанализ набрал силу и сторон­ников, она была вновь переиздана и переведена на все европей­ские языки (в числе первых — на русский).

Т. с. имеет важнейшее методологическое значение, так как в нем впервые дано целостное изложение психоаналитического метода. Почему именно толкование снов стало краеугольным камнем психоанализа, царской дорогой в бессознательное? Де­ло в том, что анализ сновидений в определенном смысле пред­ставляет меньше трудностей, чем работа с историческим (био­графическим) материалом. Рассказывая сон психоаналитику, пациент испытывает меньшее сопротивление, чем в том случае, когда он рассказывает подробности своей интимной жизни

478

Важно также, что при анализе сновидения в меньшей степе­ни встает вопрос о трансфере, хотя, конечно, встает, когда, например, человек видит во сне аналитика и свои отношения с ним. Но тем не менее в наибольшей степени именно благодаря толкованию сновидений возможен вообще самоанализ. А ведь написанию Т. с. предшествовал трехлетний период самоанали­за, которой был стимулирован смертью отца Фрейда. Сновиде­ние более отчуждено от сознания человека, чем его личные вос­поминания. Оно представляет собой текст. Текст взывает к сво­ему пониманию и, стало быть, истолкованию.

Тысячелетние традиции толкования Библии, талмудическая традиция — все это также имело значение. Фрейд был евреем, для него эта традиция была не пустой звук.

В Т. с. Фрейд формулирует ряд важнейших правил толкова­ния сновидений.

Первое правило. Нет ничего случайного. Как сновидение за­помнилось, как рассказано — это и есть материал. Второе пра­вило. Чтобы истолковать сон, надо сначала спросить человека в лоб, что он думает, что это такое, о чем его сон. Очень часто он может сразу истолковать свой сон. Только если он этого не сделает, можно переходить к свободным ассоциациям. Если сон длинный, то нужно его разбить на части. Надо различать пред-сознательные ассоциации, связанные с впечатлениями предше­ствующего дня (так называемые дневные остатки) и бессозна­тельные воспоминания, связанные с травматическим материа­лом раннего детства.

Желание спать является чрезвычайно фундаментальным. За­сыпая, человек как бы умирает, чтобы снова родиться (ср. вле­чение к смерти). Умирая, он как будто снова возвращается в ут­робу матери (ср.травма рождения). В состоянии сна оживают бессознательные влечения и желания. Если за ними не следить, они могут разбудить спящего. Сновидение осуществляет эту слежку. В этом смысле сновидение — хранитель физиологичес­кого сна. Медиатор между состоянием сна и состоянием бодрст­вования. Поэтому эти бессознательные влечения и желания сон пропускает не целиком, а проводит их через цензуру сновидения и поэтому в явное, манифестное сновидение попадет далеко не все.

Фрейд постулировал наличие скрытого, латентного сновиде-

479

ния, содержание которого проясняется при помощи двух проце­дур: анализа свободных ассоциаций, которые совершенно про­извольны, и анализа символики, которая достаточно постоянна.

Соотношение манифестного и латентного сновидений напо­минает соотношение поверхностной и глубинной структур в ге­неративной лингвистике и генеративной поэтике. Латентное сновидение — это глубинная структура, которая является трав­мой или ведет нас к травме. (В снах детей манифестное и латент­ное сновидения могут совпадать. Если ребенку хочется игру­шечную машинку, ему во сне снится машинка, цензуре здесь делать нечего.) Пример соотношения манифестного и латентно­го сновидений. Манифестное: я купил новую пишущую машин­ку и радуюсь этому. Рядом сидит отец. Зачем машинка, когда есть компьютер? Интерпретация. Пишущая машинка — праро­дитель компьютеров, так же как отец породил меня. Метафори­ческая пропорция: латентное содержание — я хочу, чтобы отец был жив, хочу вернуться к тем временам, когда были пишущие машинки, то есть когда отец был жив и я мог рассчитывать на его поддержку.

Фрейд призывал не обращать внимания на абсурдность ма­нифестного сновидения, так как оно все равно не является иско­мым бессознательным материалом; к каждому элементу подыс­кивать замещающие представления, не задумываясь, осмыслен­ные они или нет; выждать, пока искомое бессознательное возни­кнет само.

Активность, искажающая латентное и переводящее его в ма­нифестное, Фрейд назвал работой сновидения (Traumarbeit). Смысл сновидения в галлюцинаторном исполнении бессозна­тельного желания. Свинье снится желудь, а гусю кукуруза. От­вечая на вопрос с о неприятных и страшных сновидениях, Фрейд говорит, что человек не всегда желает хорошего или ра­зумного, что цензура сновидения фильтрует скрытое содержа­ние. Желание может быть желанием наказания за понесенный проступок. Фрейд рассказывает притчу об исполнении трех же­ланий. Жена захотела вареную сосиску, муж захотел, чтобы эти сосиски у нее приросли к носу. Третье желание было, чтобы эти сосиски исчезли.

Переходить к анализу символов сновидения нужно после анализа ассоциаций, когда вы уже приблизились к латентному

480

содержанию. Фрейд подчеркивал, что на одних символах стро­ить толкование нельзя — основой являются ассоциации. Симво­лы приходят в сновидение из обыденной жизни. Огонь — сим­вол любви. Черное — символ печали. В распознавании симво­лов играет роль метафорическая пропорция: вода — рождение ребенка, вода — околоплодные воды — стало быть, вода — это заместитель ситуации рождения. Отъезд всегда означает смерть. Иконическая сущность символов (см. знак, семиотика) соответствует тому, что видящий сон мыслит в основном не сло­вами и предложениями, а визуальными сущностями, картинка­ми, иконами.

Слова превращаются в одушевленные и неодушевленные предметы. (Пример психоаналитика Герберта Нюнберга.) Па­циентке приснилась бешеная собака, потому что, по се мнению, терапевт обращался с ней плохо, как с бешеной собакой. Мета­форическая пропорция: собака — животное, с которым часто плохо обращаются (собачья жизнь); аналитик плохо обращался с клиенткой; клиентка — бешеная собака (бешеные собаки не ла­ют — клиентка, по-видимому, не сопротивлялась плохому обра­щению).

Одним из фундаментальных процессов в сновидении являет­ся смещение (Verschiebung). Оно проявляется двояким образом: во-первых, в том, что скрытый элемент замещается не собствен­ной составной частью, а чем-то отдаленным, то есть намеком, а во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновиде­нии возникает иной центр и оно кажется странным. Пациенту приснилось, что он занимается со своей женой любовью, а ма­ленький сын за ними подглядывает. Этот сон представляет со­бой смещение первосцены (см. об этом травма). Не Яподгляды­ваю за своими родителями, а мой сын подглядывает за мной. Смещение может вести к расщеплению личности сновидца. Я одновременно что-то делаю как персонаж сна и одновременно за этим наблюдаю.

Смещение и сжатие — это бессознательные процессы, они носят внелогический характер, управляют психической дея­тельностью во время сновидения, а также образным первобыт­ных людей, мышлением маленьких детей и называются поэтому первичными процессами.

481

В сновидении могут встречаться и сознательные процессы, разговоры, вполне вменямые картины, которые не подвергают­ся смещению и сжатию, причинно- следственные связи. Напри­мер, в купании ребенка нет ничего алогичного. Это предсознательный процесс, который называется вторичным процессом. В манифестном сновидении дана сначала некая картинка — жен­щина купает ребенка, вначале мы можем открыть предсознательный процесс: она хочет родить ребенка, а затем путем ана­лиза смещений и сжатий перейти к первичному процессу и бес­сознательному желанию — она хотела родить ребенка от отца.

Цензура сновидения слабее репрессии суперэго при бодрст­вовании, поэтому сновидение и хорошо для анализа. Фрейд объясняет это, в частности, тем, что сновидец как бы осознает, что, какие бы ужасные представления ему ни снились, он ведь все равно лежит и реально ничего опасного сделать не может не может: изнасиловать свою бабушку, убить отца и проч.

Цензор не может воспрепятствовать полностью удовлетворе­нию бессознательных влечений, поэтому он старается исказить и замаскировать их. В этом и состоит смысл работы сновидения. Таким образом, во сне достигается компромисс между желани­ями эго ид и суперэго. Желание ид символически выполняется, суперэго удастся обмануть, а эго остается не оскорбленным и шокированным.

Если бы снов не было, этот конфликт выражался бы по-другому. А он и выражается по-другому в виде неврозов и пси­хозов — когда конфликт между инстанциями психического ап­парата не получаст компромиссного разрешения.

Лит:

Фрейд 3. Психология сновидения. — М., 1998.

Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. — М., 1989.

Нюнберг Г. Принципы психоанализа. — М., 1999.

ТРАВМА

 — в психоанализе тяжелое событие, жизни челове­ка, которое он не может пережить путем сознательной перера­ботки и которое поэтому вытесняется (см. также механизмы за­щиты) в бессознательное ив дальнейшем оживает в виде невроза.

Классический психоанализ относил наиболее серьезные травмы к раннему детству человека (один из учеников Фрейда, Отто Ранк, считал основной Т. травму рождения (см.) и связы-

482

вал ее с ранними сексуальными переживаниями ребенка). Так Фрейд в знаменитой работе «Из истории одного детского нев­роза», известной также как «Случай Человека-Волка» (работа посвящена пациенту из России Сергею Панкееву, одному из са­мых знаменитых психоаналитических пациентов, и называется так потому, что в ней анализируется сон, в котором мальчику приснились волки), говорит о так называемой первосцене, кото­рая и становится парадигмальной в понимании того, что такое Т. в психоанализе.

Первосцена в случае Человека-Волка представляла собой эпизод, когда полуторагодовалый мальчик волей обстоя­тельств подсмотрел коитус своих родителей, при этом его созна­ние не справилось с этим шокирующим переживанием, и оно в дальнейшем послужило причиной тяжелого невроза а после этого и психоза.

Специфика классической психоаналитической психотера­пии состоит, как известно, в том, чтобы путем анализа свобод­ных ассоциаций, сновидений и ошибочных действий, заставить Т. выйти из бессознательного и сделать ее осознанной, этому, согласно взглядам Фрейда, соответствует главный катартичес­кий эффект психоанализа. Будучи припомненной, Т. перестает мучить человека, и невроз в идеальном случае прекращается. Однако бессознательное изо всех сил защищается при помощи сопротивления и других механизмов, которые как бы обволаки­вают Т. со всех сторон. В этом смысле суть аналитической про­цедуры состоит в том, чтобы как бы разгрести эти механизмы и извлечь «из-под» них Т. В этом плане Т. фундаментально напо­минает глубинную структуру или смысл текста в генеративной лингвистике и поэтике. Это может быть проинтерпретировано следующим образом:

Итак, цель генеративной процедуры — перейти от поверхно­стной структуры к глубинной путем анализа трансформаций. Цель психоанализа — выйти от сознательного к бессознатель­ному при помощи анализа механизмов защиты.

Глубинная структура, таким образом представляется функ­ционально чем-то схожим с бессознательным.

Трансформации в генеративной грамматике и соответствую­щие им «приемы выразительности» в генеративной поэтике напо­минают механизмы защиты бессознательного в психоанализе.

483

В генеративной грамматике это такие трансформации, как пассивная, негативная, вопросительная, номинативная. Напри­мер:

активная конструкция — Мальчик ест мороженое пассивная конструкция — Мороженое съедается мальчиком негативная конструкция — Мальчик не ест мороженого вопросительная конструкция — Ест ли мальчик мороженое? номинативная конструкция — Мороженое, съедаемое маль­чиком.

Глубинная структура, выявляемая путем этих трансформа­ций: актант-субъект (мальчик), актант-объект (мороженое) и нетранзитивное отношение поедания, устанавливаемое между ними, сообщает нечто более общее и в определенном смысле со­кровенное, маскируемое поверхностными структурами: не воп­рос, не утверждение, не отрицание, не констатация, не инверсия актантов, даже не язык вовсе — некое абстрактное надъязыковое бессознательное. Мысль в чистом виде. Мысль о мальчике и съедании им мороженого.

В генеративной поэтике (см.) лингвистическим трансформа­циям соответствуют приемы выразительности — контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкретизация, варьирова­ние, увеличение, обобщение. А. К. Жолковский так фор­мулирует основной потаенный смысл, «тему» (соответствую­щую языковой глубинной структуре) всего творчества Пушки­на: «Объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал «изменчивость, неупорядоченность» и «неизменность, упорядо­ченность» (сокращенно ‘амбивалентное противопоставление изменчивость/неизменность’, или просто ‘изменчи­вость/неизменность’)».

В дальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчест­ве Пушкина конкретизации и варьированию. Например, «в физи­ческой зоне ‘изменчивость/неизменность’ предстает в виде противопоставлений ‘движение/покой’; ‘хаотич­ность/упорядоченность’; ‘прочность/разрушение’; ‘газообраз­ность, жидкость, мягкость/твердость’; ‘легкость/тяжесть’; ‘жар/ холод’; ‘свет/тьма’ и нек. др.; в биологической — ‘жизнь/смерть’; ‘здоровье/ болезнь’; в психологической — ‘страсть/бесстрастие’; ‘неумеренность/мера’; ‘вдохновение/от-

484

сутствие вдохновения; ‘авторское желание славы и от­клика/равнодушие к чужому мнению’; в социальной — ‘свобо­да/неволя».

Бессознательное защищает себя от «агрессии» аналитика при помощи механизмов защиты: сопротивление (Wiederstand), вытеснение (Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторе­ние (Wiederholung), Сгущение (Verdichtung) отрицание (Verneinung), перенос (Ubertragung).

Лакан в работе «Ниспровержение субъекта и диалектика же­лания в бессознательном у Фрейда» подчеркивал сходство меха­низмов защиты с поэтическими тропами, понимаемыми им в широком якобсоновском смысле как макрориторические эле­менты: «… механизмы, описанные Фрейдом как механизмы «первичного процесса», т. е. механизмы, определяющие режим деятельности бессознательного, в точности соответствуют функциям, которые эта научная школа считает определяющими для двух наиболее ярких аспектов деятельности языка — мета­форы и метонимии, т. е. эффектам замещения и комбинации оз­начающих…»

Пример из статьи Фрейда «Из истории одного детского невро­за». Герою снятся волки на дереве. После этого он начинает бо­яться волков. Волк олицетворяет отца, как показывает Фрейд (то есть произошлозамещение). Боязнь волка-отца связана с вы­теснением увиденной, возможно, героем в младенчестве сцены коитуса родителей в положении сзади. По предположению Фрейда, на самом деле мальчик видел сцену совокупления жи­вотных, а потом произвел перенос се на совокупление родителей, которого он, возможно, в действительности и не видел, но лишь хотел увидеть.

Упреки в произвольности интерпретации психоанализом своего клинического материала, что такого «не может быть», чтобы мальчик в полтора года мог увидеть и осмыслить сцену, в которой его родители три раза подряд совершили со­вокупление в соответствующей позе, так же как и упреки в произвольности анализа филологом, особенно постструктура­листом художественного текста, имеют один и тот же позитиви­стский источник — веру в то, что так называемое объективное существование является чем-то безусловным, неким последним аргументом, condicio sine qua поп. Однако с точки зрения

485

постструктуралистской и более ранней лакановской философ­ской идеологии «существование» чего-либо в прошлом скорее задается из будущего сознанием наблюдателя, исследователя. В определенном смысле Т. формируется в сознании пациента са­мим психоаналитиком, как говорил Фрейд — nachtraglich, зад­ним числом, — так же как смысл произведения формируется са­мим филологом, они в каком-то фундаментальном смысле соз­дают существование травматического (художественного) со­бытия в прошлом.

Описывая позицию позднего Лакана в этом вопросе, совре­менный философ Славой Жижек пишет, что «совершенно нева­жно, имела ли она [травма. — В. Р.] место, «случилась ли она на самом деле» в так называемой реальности. Главное, что она вле­чет за собой серию структурных эффектов (смещение, повторе­ние и т. д.). Реальное — это некая сущность, которая должна быть сконструирована «задним числом» так, чтобы позволить нам объяснить деформации символической структуры» .

Смысл любого текста можно рассматривать как потаенную Т., пережитую автором. Тем сложнее текст, чем глубже Т., чем она серьезнее.Что же это за Т., которую скрывает бессознатель­ное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что Т. всегда одна — наиболее универ­сальная травма рождения, присущая каждому человеческому су­ществу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанализировано Ранком в книге и в дальнейшем развито в учении С. Грофа (см. трансперсональиая психология). (По-види­мому, любая Т., носящая сексуальный характер, особенно, дет­ская, может быть переосмыслена как травма рождения; напри­мер, подглядывание маленьким Сережей Панкеевым (Челове­ком-Волком) коитуса родителей можно интерпретировать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия — динамика здесь примерно одна и та же.

Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвариантное противопоставление творчества Пушкина «изменчивость/ неизменность» имеет универсальное значение для любого твор­чества и любого сознания. Действительно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание, с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой — ос-

486

таться в ней (вторично — в виде невроза — вернуться в нее) (влечение к смерти).

В сущности, травма рождения может быть обнаружена в лю­бом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, «первичной сцене» гипотетического созерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смы­сле предшествует «нулевая сцена» перинатальной динамики плода во внутриутробном развитии с ее диалектикой изменчи­вости/неизменности. На эту «нулевую» диалектику и накладыва­ется динамика «первичной сцены» и ее травматических послед­ствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом — изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью — неизменностью, статичес­ким началом, влечением к смерти.

Вероятнее всего, такой перинатальный «нулевой» конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет серьезности проблемы) не­что подобное было нами выявлено при анализе милновского «Винни Пуха», где ситуация травмы рождения реализуется в ря­де эпизодов — застревание Пуха в норе у Кролика, пребывание Поросенка в «кармане» у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В более общем смысле (ин­стинкт созидания — стремление к разрушению) то же самое ре­ализуется в таких амбивалентных эпизодах, как неудачная по­пытка дарения Поросенком воздушного шарика Ослу с бессоз­нательным «разрушением» подарка (совершая дорогой пода­рок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрыто­го сексуального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить дорогую вещь, действует по принципу «так не доставайся же ты никому» (влечение к смерти).

Глубинная структура языка содержит в себе травматический амбивалентный конфликт реализации или нереализации (вари­ант: активной/пассивной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структура рожда­ется из глубинной структуры (глубинная структура — это то ме­сто, где рождается язык), то аналогия между глубинной струк­турой и бессознательным, амбивалентного конфликта, зало-

487

жениого в глубинной структуре, с травмой рождения, предстает аналогией не только произвольной (и даже не схоластически ти­пологическим уподоблением), но неожиданно органичной и по­следовательной. Последний эффект не так странен, если вспом­нить, что психоанализ — это и есть говорение, речевая дея­тельность, — «психоанализ имеет одну среду: речь пациента», писал Жак Лакан (см. структурный психоанализ), которая, учи­тывая действия механизмов сопротивления, вытеснения, заме­щения, отрицания, — балансирует на стыке все того же проти­вопоставления изменчивости/ неизменности, стремления выздо­роветь, инстинкта жизни, с одной стороны, и стремления к ухо­ду в болезнь, влечению к смерти, с другой. И естественно, что язык в своих самых глубинных сферах оказывается хорошо при­способленным к этой сложной амбивалентной динамике.

Лит.:

Человек-Волк и Зигмунд Фрейд. — К., 1996. Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. — М., 1992. Жолковский А. К. Инварианты Пушкина // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 467, 1979. Кейпер Ф. Б. Я. Космогония и зачатие // Кейпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. — М., 1986. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанали­зе.—М.,1995.

Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. — М., 1972. Руднев В. Смысл как травма // Логос, 5, 1999.

494

ТРАНСФЕР (нем. — Ubertragung, франц. — transfert, русск. — перенос)

 — интенсивное эмоциональное отношение пациента к психоаналитику, возникающее в определенный момент течения психоанализа и по своей сути являющееся переносом (отсюда название) на личность психоаналитика ситуации первоначаль­ной травматической ситуации (см. травма). Поначалу, в преды­стории психоанализа его пионеры не понимали важности Т. и воспринимали его как естественно возникающее при общении двух людей чувство и даже пугались его. Широко известен так называемый «случай Анны О.», пациентки учителя и соавтора Фрейда по книге «Очерки по истерии» Йозефа Бройера. Эта да­ма (дело было еще в конце XIX в.), страдавшая тяжелой формой истерии, на одном из сеансов бросилась врачу на шею и сообщи­ла, что ждет от него ребенка (так называемая истерическая бе­ременность). Перепуганный аналитик прекратил лечение. В другом случае, известном как «случай Доры», пациентка сама прекратила лечение, так как обнаружила в себе сильное эроти­ческое влечение к аналитику, на этот раз к самому Фрейду.

Перенос, — писал Фрейд в «Лекциях по введению в психо­анализ», — «может проявляться в бурном требовании любви или в более умеренных формах; вместо желания быть возлюб­ленной у молодой девушки может возникнуть желание стать любимой дочерью старого мужчины, либидозное стремление может смягчиться до предложения неразрывной, но идеальной нечувственной дружбы. Некоторые женщины умеют сублими­ровать перенесение и заменять его, пока оно не приобретет оп­ределенную жизнеспособность, другие вынуждены проявлять

* В последние годы на русском языке вышло несколько книг Грофа, в том числе книги, написанные им в соавторстве с его женой и ассистентом Кристиной Гроф. Однако автор сло­варя для полного ознакомления с Т. п. рекомендует именно эту книгу, т.к. все остальные во многом повторяют ее, являясь по философской наполненности более слабыми.

495

его в грубом первичном, по большей части невозможном виде, но в сущности оно всегда одно и то же, причем никогда нельзя ошибиться в его происхождении из того же самого источника».

Каков механизм возникновения Т.? Как мы знаем, основной смысл и пафос психоаналитического лечения состоит в том, чтобы заставить человека вспомнить похороненное в бессозна­тельном воспоминание отравме, чтобы оно, став осознанным, перестало управлять поступками и эмоциями пациента. На мес­то Оно, как говорил Фрейд, должно стать Я (см. бессознатель­ное). Однако бессознательное сопротивляется лечению, так как скрытое воспоминание чрезвычайно болезненно, и бессозна­тельное, работающее в данном случае на невроз, всеми путями саботирует анализ. Пациент утверждает, что он ничего не пом­нит, или настаивает на каких-то не имеющих отношения к делу воспоминаниях. И вот в какой-то момент пациент чувствует, что он сильно влюблен в своего психоаналитика (или, наоборот люто его ненавидит — так называемый негативный Т.).

В чем отличие Т. от обычной влюбленности и в чем его зна­чение для психоанализа? Фрейд понял, что в этой психоанали­тической влюбленности пациент, вместо того чтобы вспомнить реальную травму, разыгрывает эту травму, Т. — это отношение в лицах между пациентом и аналитиком. Наиболее классический случай, когда, например, психоаналитик становится на место отца и пациент начинает испытывать к нему соответствующую Эдипову комплексу любовь или ненависть. Важность Т. состоит в том, что в нем в метафорической форме истинные причины невроза наконец выходят на поверхность, закамуфлировавшись под истинные эмоциональные отношения в настоящем. Теперь психоаналитик, если он опытен и мужественен (поскольку Т. — это испытание не только для пациента, но и для аналитика), мо­жет использовать это знание о том, что происходило на травма­тической стадии у пациента, и управлять, пользоваться этим знанием на благо лечения пациента. При этом психоаналитик использует совокупность своих эмоциональных реакций на трансферентное чувство к нему со стороны пациента, которое называется контртрансфером и которое так же, как собственно Т., может быть позитивным и негативным. Выявленный Т. ва­жен тем, что он, как показывает психоаналитическая практика, есть вернейший путь к познанию и, стало быть, удалению зло-

496

качественного психического действия первичной травмы.

В широком смысле Т. можно назвать практически любое эмоциональное переживание, возникающее в отношениях между людьми, поскольку, как это явствует из постфрейдовского пси­хоанализа, особенно из работ английской школы (Мелани Кляйн), любые объектные отношения человека так или иначе проецируются на первичные объектные отношения, то есть отно­шения между ребенком, матерью и отцом (а также братьями и сестрами, если они были). Поэтому в принципе, когда, как это ча­сто бывает в жизни, возлюбленная или жена напоминает челове­ку его мать или, наоборот, любовник или муж напоминает жен­щине ее отца, то можно смело утверждать, что это отношение но­сит характер Т. со всеми вытекающими отсюда позитивными и отрицательными последствиями. Позитивным здесь является то, что отношение Т. помогает проработке недоработанных, не до конца прожитых отношений с «первичными объектами», порой отношение женщины к мужу помогает ей понять ее отношение к отцу. Негативное заключается в том, что человек в своем чувст­ве любви в этом смысле почти всегда обманывается. Он думает, что любит свою жену, но в своей жене он любит свою мать, он полагает, что любит своего друга, но в нем он бессознательно любит воспоминание о своем, к примеру, погибшем брате.

Отношения Т. пронизывают всю обыденную жизнь, когда во встреченных людях, как в системе зеркал, мы видим наши отно­шения к своим близким, бессознательно проигрываем их, начи­наем понимать их лучше. В определенном смысле и религиозное чувство любви к Богу с психоаналитической точки зрения мож­но рассматривать как трансферентное, преобразованное чувст­во к отцу, или, как говорил Фрейд, к Имаго Отца. Такое расши­ренное понимание Т. дает Карл Густав Юнг (см. также аналити­ческая психология), который видит проявления Т. в архаических обрядах мировых религиях.

Лит.:

Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б.Словарь по психоанали­зу.—М., 1996.

Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. — М., 1989. Фрейд 3. Фрагмент исследования истерии // Фрейд 3. Интерес к психоанализу. — Ростов-на-Дону, 1998. Юнг К. Г. Психология переноса. — М., 1996.

504

Ф

ФИЛОСОФИЯ СМЕРТИ.

 Речь — это безусловно жизнь, язык — это смерть речи. Ср. понятие мертвых языков — это языки, на которых никто не говорит.

Поскольку противопоставление жизни и смерти является наиболее фундаментальным в культуре (к нему сводятся все другие противопоставления), то не будем удивляться тому фак­ту, что бинарная оппозиция жизни и смерти во многом опреде­ляет противопоставление мертвящих картезианских языков жи­вым динамизирующим языкам типа психоаналитического. Не-

505

маловажен уже тот факт, что парадигмальное произведение ло­гического позитивизма «Логико-философский трактат» Витген­штейна писалось в атмосфере тотального окружения смертью.

Но это у самого Витгенштейна. Вся же программа Венского кружка, ориентировавшегося на «Логико-философский трак­тат» (так ли уж неправильно понятый, как принято считать?), — это программа умерщвления, кастрации живой речи. А ведь проекты Шлика и Карнапа по созданию идеального языка нау­ки, лишенного синонимов и омонимов, многозначности и всего того, что делает язык живым и животворящим, таким языком, на котором можно писать поэзию, — все эти проекты вышли всего из нескольких энергичных пропозиций четвертого разде­ла «Трактата»:

«4.112 Цель Философии — Логическое прояснение Мысли. <…>

Философия должна прояснить и строго установить границы Мысли, которые без того являются словно бы мутными, рас­плывчатыми».

Уместен вопрос: для чего было умертвлять язык? Первая ми­ровая война была таким сильным травматическим шоком для людей Европы, что деперсонализация, онемение, омертвление чувств были естественной реакцией на эту травму. Неслучайно и Фрейд впервые в полный голос заговорил о влечении к смер­ти именно после окончания войны, в 1920 г. («По ту сторону принципа удовольствия»), где он, в частности, анализирует и специфический тип травматического невроза — военный нев­роз, прообраз понятий «корейского», «вьетнамского» «афган­ского» и «чеченского» синдромов. В сущности, именно война сформировала третью топику фрейдовского учения — противо­поставление инстинкта жизни влечению к смерти.

Для того чтобы уяснить, что мы, собственно, понимаем под фразой о том, что язык — это смерть речи, помимо того, что мертвые языки — это такие языки, которые не реализуют рече­вую деятельность (чтобы осуществлять психоаналитическую практику на латыни — языке, наверное, в принципе чрезвычай­но богатом ассоциациями, — нужно его оживить (впрочем, в не­которых корпоративных сообществах латынь является почти живым субъязыком — у медиков, юристов и филологов, особен­но, конечно, классических; ср. также латинский пример из

506

«Психопатологии обыденной жизни анализирующийся ниже), рассмотрим единственный афоризм о смерти в «Трактате» Вит­генштейна:

«6.4311 Смерть — не событие жизни.

Смерть не переживается».

(Характерно, что философский антипод Витгенштейна — Хайдеггер — пишет в своем главном труде, в общем, противо­положное:

«Смерть в широчайшем смысле есть феномен жизни».)

Язык смерти гораздо беднее речью, чем язык жизни (в этом смысле Витгенштейн прав). Речи о смерти гораздо более в мо­дальном смысле однозначны (в них нет «двусмысленности» в хайдеггеровском понимании этого слова), и их вообще меньше (применительно к смерти хайдеггеровская «болтовня» неприме­нима). Если не углубляться в мифологические традициональные представления (например, тот известный факт, что на Сар­динии умирающих стариков заставляли громко смеяться — сар­донических смех) и рассматривать среднее современное город­ское сознание, то бытовая ритуализация смертной и около­смертной речи ограничится всего несколькими типами дискур­сов, о которых очень скоро забывают, жизнь со своими модаль­ностями берет свое. Начинается «болтовня» и «двусмыслен­ность». Речь побеждает язык.

И все же некоторая амбивалентность относительно смерти возможна. Смерть старика, умершего в своей постели, окружен­ного любящими родственниками, воспринимается по-другому, чем смерть молодой женщины, матери двух детей, попавшей под машину или подвергшейся насилию маньяка. Но тем не ме­нее если провести такой же речевой эксперимент со смертью, который мы проводили с «дачей», то результат получится ско­рее отрицательный — о человеке можно гораздо меньше узнать по его смерти, чем по его жизни, поскольку речь о смерти мо­дально беднее речи о жизни.

Предположим вы слышите, как кто-то сказал: «Вчера умер Рихтер». Трудно себе представить контекст, при котором в от­вет может раздаться смех или ликование (в крайнем случае мо­жно рассчитывать на злобное хихиканье старого недоброжела­теля, то есть амбивалентная реакция на речь о смерти носит яв­но маргинальный характер). Аксиологически смерть восприни-

507

мается почти всегда со знаком минус, как горе, может быть, ос­вобождение, но тоже горестное. Разумеется, может быть, деперсонализированно-нулевое, «равнодушное» отношение к смерти чужого Другого («Вчера умер Рихтер». — «А кто такой Рих­тер?» или «А что мне Рихтер, — я сам скоро подохну»). Пожа­луй, наибольшую свободу представляет собой деонтический ас­пект смерти. С одной стороны, смерть — это то, что когда-то должно случиться с всяким. Но это в плане феноменологии смер­ти. Речь о смерти скорее запрещена (публичная, конвенцио­нально ориентированная речевая продукция, в которой почти нет следов живой речи, ограничивается речами на «граждан­ской панихиде» (либо ритуальными религиозными отправлени­ями, также в очень большой мере конвенционализированными), непосредственно при похоронах и отчасти на поминках, де­вяти днях и сороковинах. Помимо этих кодифицированных, постмортальных дискурсов смерть склонны, как правило, за­малчивать. Ср. у Хайдеггера:

«Люди дают право, и упрочивают искушение, прятать от се­бя самое свое бытие к смерти.

Прячущее уклонение от смерти господствует над повседнев­ностью так упрямо, что в бытии-друг-с-другом «ближние» именно «умирающему» часто еще втолковывают, что он избе­жит смерти и тогда сразу снова вернется в успокоенную повсе­дневность своего устраиваемого озабоченней мира. <…> Люди озабочиваются в этой манере постоянным успокоением, насчет смерти«.

Это успокоение выражается не в чем ином, как в речи. Ср.:

Сократу (в «Федоне». — В. Р.) не позволяют ни на минуту ос­таться одному в ожидании мучительного одиночества смерти, ему не позволяют ни на минуту умолкнуть в ожидании велико­го и окончательного молчания смерти: последние мгновения Сократа, таким образом, превратятся в продолжительный диа­лог, заполняющий пустоты тишины разумными рассуждения­ми, оживляющий одинокую пустыню агонии.

И это при том, что Сократ, по Гегелю и Хайдеггеру, это именно тот мудрец, который принимает смерть добровольно, который «дает ход мужеству перед ужасом смерти».

Противоположный пример — когда отсутствие речи, живо­го контакта приближает или провоцирует смерть — финал рас-

508

сказа Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка», герой ко­торого Симор Гласе, поднимаясь в лифте в свой номер, пытает­ся разговорить незнакомую женщину, обращая внимание на свои ноги. Женщина пугается и поскорее выходит из лифта. Вернувшись в номер, Симор без всяких видимых причин пуска­ет себе пулю в лоб. И хотя, по всей вероятности, самоубийство, во всяком случае, бессознательно, давно зрело в душе у героя, ес­ли бы женщина поговорила бы с ним, то его смерть отсрочилась бы или ее вовсе можно было бы избежать.

Речь — последняя ниточка, связывающая умирающего с жизнью. Поэтому так часто умирающего просят что-то сказать. На этом построена предсмертная терапия А. Минделла, когда умирающего специальной терапевтической речью готовят к безболезненному принятию смерти.

Существует распространенный сюжет, когда смерть отсрочи­вают или побеждают при помощи речи (классический пример «Тысяча и одна ночь»).

Ср. также у Фуко:

«…. сродство письма и смерти. Эта связь переворачивает ты­сячелетнюю тему: сказание и эпопея у греков предназначались для того, чтобы увековечить бессмертие героя. Если герой сог­лашался умереть молодым, то это для того, чтобы его жизнь, ос­вященная таким образом и прославленная смертью, перешла в бессмертие; сказание было выкупом за эту принятую смерть».

С другой стороны, сам момент умирания, «околевания» (слово Хайдеггера в переводе В. В. Бибихина), часто бывает ознаменован тем, что называют последними словами. Это мо­жет быть и пошлое чеховскоеIch sterbe с требованием шампан­ского, а может быть и невнятное бормотание переходящего из этой стороны сознания по ту его сторону. «Он хотел сказать «Прости», но сказал «Пропусти» («Смерть Ивана Ильича»).

Так или иначе, определенно, что повседневная речь в гораз­до большей степени наполнена жизнью, нежели смертью, и так же определенно, что модальная морфология, модальная логи­ка — это логика жизни, поскольку применительно к смерти она плохо, негибко работает. Пропозициональная же логика, осо­бенно та, которая возникла под воздействием критики языка в разлагающейся, умирающей австро-венгерской монархии, свое­образная романтическая пропозициональная логика, «узкий

509

мир», мир, который (выражение Г. фон Вригта применительно к «Трактату») напоминает гроб, — это логика смерти. Сама акцен­туированная духовность Витгенштейна заставляет вспомнить интерпретации французским философом русского происхожде­ния Александром Кожевым гегелевской «Феноменологии духа»:

«Человек получаст доступ к Богу лишь после своей смерти (курсив автора. — В. Р.), и только так он может реализовать и проявить свою «духовность». <….> Человек может быть сво­бодным историческим индивидом лишь при том условии, что он является существом смертным, то есть ограниченным во време­ни и осознающим эту свою конечность».

Другими словами, осознание своей смерти отличает челове­ка от животного и придает ему ту духовность, которая в конеч­ном счете реализуется в добровольном приятии смерти. Слова самого Гегеля: «Жизнь Духа не боится смерти, она се принима­ет и удерживается в ней».

С точки зрения гипотезы лингвистической относительности эту же мысль можно выразить по-другому: человек осознал свою смертность, когда в его языке появилось слово «смерть», или, еще точнее, когда человек смог выразить мысль о своей смерти в предложении номинативно-аккузативного строя, то есть с подлежащим в номинативе и прямым дополнением в ак­кузативе, когда слово «смерть» получило абстрактное понятий­ное лексическое значение. Можно предположить, что архаиче­ский человек, говоривший на инкорпорирующем языке, где, ко­нечно, не было никаких абстрактных понятий, не был смертным человеком в смысле Гегеля, Кожева и Батая. Можно даже пой­ти дальше и утверждать, что, только начиная с классической ан­тичности, человек стал подлинно смертным. Во всяком случае, на стадии мифологического мышления, когда все слова тяготе­ли к тому, чтобы быть именами собственными в смысле, а сло­во было связано с непосредственной прагматикой, могли суще­ствовать высказывания типа

Он ушел далеко за большую гору (то есть умер) или

Его поглотила огромная змея низкого мира (то есть смерть), но не

Он умер или

Смерть — неизбежный удел каждого человека.

510

Мы уже не говорим, что позднемифологическая идея смерти-возрождения и ее актуализация в христианстве также очень сильно подрывали идею смерти в ее чистом виде как differentia specifica человека. Культ умирающего и воскресающего бога, который потом креолизовался в Страстях Христовых, делал идею смерти менее значимой (к тому же он соотносился с куль­том умирающего зверя-тотема, а стало быть, не вычленял чело­века как высшее существо, отличие от животного которого, по Гегелю, и заключается в осознании своей смерти) — ведь с этой точки зрения смерть — только этап на пути к жизни бесконеч­ной. В этом смысле человек стал человеком, связывающим свою духовность со смертью, лишь в эпоху Возрождения.

(Разумеется, не случайно работа Кожева была написана в 1947 г., то есть, с одной стороны, после второй мировой войны (так, пер­вая мировая война спровоцировала наряду с «военными невроза­ми» «смертную прозу» писателей потерянного поколения — парадигмальное произведение с ключевым словом в заглавии: «Смерть героя» Р. Олдингтона; ср. также рассуждения о смерти в «Волшебной горе» Томаса Манна, 1924, явно навеянные поздни­ми фрейдовскими работами («По ту сторону принципа удоволь­ствия») и послевоенным осмыслением предвоенной культуры), а с другой стороны, как признак той конвергенции философии смерти vs философии «о жизни и смерти» (структурализма и по­зитивизма vs психоанализа и экзистенциализма), о которой пой­дет речь ниже.)

Понятное дело, что обыденной речи здесь делать нечего. «Обыватель старается не думать о смерти, он говорит о ней: «Это ничего, это ерунда» и т. д. — и поспешно переводит свое внимание на что-то другое, занимается повседневными дела­ми». Не случайно наиболее обычным стереотипным бытовым риторическим приемом, если заходит речь о смерти, является «отведение». Так, если кто-то говорит: «Такой-то умер», в ответ уместно возразить: «Не может быть, я с ним только позавчера разговаривал«. Вот именно — разговаривал. И, конечно, не о смерти. Разговор о смерти, так или иначе, выходит из сферы обыденности и приобретает некую специфичную торжествен­ность. Когда истерик-ипохондрик все время «ноет»: «Вот я ско­ро умру, тогда будете знать», — то, вероятнее всего, он действи­тельно в этот момент чувствует «дуновение смерти», но, сообра-

511

зуясь с логикой обывателя, отталкивает «идею смерти» от себя путем ее риторической заниженной повседневной подачи. Ина­че поступает гегелевский Мудрец. Он собирает у своей постели своих родных и торжественно предупреждает о своей скорой смерти. Еврейский анекдот, невольно приходящий здесь в голо­ву: «Все здесь собрались? А кто же будет сторожить лавку?», — как раз подчеркивает комическое врывание жизненной речи в возвышенный (пред)смертный дискурс.

Лит.:

Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. — М., 1998.

Руднев В. Язык и смерть // Логос, 1, 2000.

Фуко М. Воля к истине. — М., 1996.

Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. В. В. Бибихина —

М., 1997.

Янкелевич В. Смерть. — М., 1999.

526

«ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ СТРУКТУРА ПСИХОТЕРА­ПЕВТИЧЕСКОГО МЕТОДА» (1999)

 — книга русского психоло­га и психотерапевта Александра Сосланда, в которой автор, опираясь на методы структурной морфологии В. Я. Проппа, структурной и генеративной лингвистики и поэтики, впервые в мировой науке построил морфологическая, структурная модель психотерапии (см. также структурализм, формальная школа, структурная поэтика, генеративная лингвистика).

По мнению автора, исследование и описание структуры пси­хотерапевтического знания требует выработки адекватного языка, который по отношению к терминологии школ выполнял бы функцию метаязыка, для общения психотерапевтов разных направлений, для обсуждения в подробностях сходства и разли­чия любых методов. В таком случае, что еще более важно, мы получаем возможность анализа любого метода, занимая при этом позицию не внутри метода, а вне его, то есть метапозицию. Располагая специальным метаязыком, можно понять, из чего состоит конкретный метод, содержит ли он в своей структуре тот или иной элемент или же его не имеет.

Наиболее важным является диахронический раздел книги,

527

посвященный анализу следующих проблем: тому как существу­ющие школьные психотерапевтические теории представляют себе 1) динамику развития личности, 2) динамику формирования патологического расстройства, 3) конструирование путей его преодоления. Индивидуальная история развития личности, на­шедшая свое отражение в различных теоретических построени­ях, прослеживается от исходного момента развития личности до возникновения патологии и далее через терапевтическую операцию — к некоему идеалу. Особое внимание уделяется здесь теме влечений, ключевой для многих теоретических сис­тем, а также препятствий, возникающих на пути удовлетворения этих влечений, приводящих к развитию патологии. Здесь вво­дится определенное количество новых понятий. Остановимся на их объяснении.

Архиниция (от греч. arche — происхождение и лат. initio — начало) — концепт, обозначающий некий момент начала разви­тия личности, некую исходную точку, от которой идет отсчет ис­тории развития индивида. Имеется в виду некий первоисток, первотолчок, нечто исходно-первичное. Речь идет о чем-то та­ком, что в конце концов оказывает решающее влияние на весь ход развития личности, определяет в большой степени ее свое­образие и очень многое на ее жизненном пути вообще, а в осо­бенности — в критические моменты ее развития. В контексте различных психотерапевтических теорий личности архиниция может быть размещена в пределах личной истории индивида (3. Фрейд) или до ее начала (К. Г. Юнг, Л. Шонди и т. д.). В со­ответствии с этим решающими факторами для развития лично­сти и формирования патологии признаются или события инди­видуальной истории жизни, или события истории семьи, рода и т.д. Архиниция может играть функциональную роль некоей матрицы, определяющей известные поведенческие стереотипы в определенных кризисных состояниях человека. Другая функция архиниции состоит в том, что она формирует некий полюс при­тяжения для индивида, что связано со стремлением к ее воспро­изведению в переживаниях ностальгии, симптомах, фантазмах и т.д.

Эвольвенция. (от лат. evolvo — разворачивать). Концепт эвольвенция описывает стадиальное развитие личности. В его рамках обозначается, какие этапы, фазы, стадии проходит лич-

528

ность в своем становлении, какие задачи на этих стадиях реша­ет. Эвольвенция опирается на некую нормативную хроноло­гию. Эта хронология разделяет жизненный путь личности на определенные отрезки и закрепляет за каждым определенные качества, события, признаки, которыми она характеризуется, или же задачи, которые необходимо решить на каждом из эта­пов, или же и то, и другое, и третье одновременно. Особенно ва­жным для теории психотерапевтического метода является нали­чие в структуре эвольвенции кризисных этапов, этапов особой «уязвимости» индивида, что может увеличивать вероятность возникновения той или иной патологии. К числу наиболее изве­стных эвольвенций следует отнести теорию стадий психосексуального развития 3. Фрейда и теорию эпигенеза идентичности Э. Эриксона. Наличие концепта эвольвенции наряду с концеп­том архиниции в рамках психотерапевтического метода позво­ляет осуществлять «ракоходную» исследовательскую страте­гию, направленную на исследование прошлого пациента.

Купидо. Концепт купидо охватывает сумму реалий, закреп­ленных в общепсихологических теориях личности за понятием «мотивация». В рамках структурной метатеории психотерапии речь идет о том, каким требованиям должен отвечать концепт влечения для того, чтобы быть «сподручным» для употребления в психотерапевтическом контексте. Купидо конкретной психо­терапевтической теории должно быть неприемлемым с точки зрения социальных норм или некоторых закономерностей раз­вития общества. Вследствие этого оно должно подвергаться вы­теснению, что создаст возможность построения концепции па­тогенеза на основе такого влечения. Кроме того, купидо долж­но также обладать способностью к превращениям в иные фор­мы, что создаст повод для применения определенных стратегий. Описанное 3. Фрейдом либидо отвечает этим требованиям в наибольшей степени. Когда мы говорим о либидо, имеется в ви­ду, что конкретная личность испытывает то или иное влечение, когда мы говорим о купидо, имеется в виду, что в структуре той или иной теории мы сталкиваемся с понятием, обозначающим некое влечение или мотив.

Обстанция есть фактор или же сумма факторов, представля­ющих собой определенное препятствие на пути желаний инди­вида и рассматриваемых в контексте школьной теории как не-

529

что безусловно вредоносное. В первую очередь речь идет о чем-то таком, что мешает пациенту-протагонисту реализовать свое купидо. Обстанция — это то, что стоит на пути стремлений, ин­стинктов, влечений, потребностей и приводит к последствиям, которые терапевту надо так или иначе преодолевать. Обстанция является концептом, имеющим «эшелонированную» внутрен­нюю структуру. Препятствие может быть частью макросоциальных и микросоциальных сфер. Личность, реализующая по отношению к индивиду «препятствующие стратегии», выступа­ет как «обстанционный» агент. По степени активности «вредо­носных» факторов различаются обстанция-препятствие (собст­венно обстанция.), обстанция-вакуум и обстанция-агрессия. Представления о том, что в основе симптома, синдрома, невро­за лежит «сломавшееся» о некую преграду влечение, так или иначе свойственны многим подходам в психотерапии, в первую очередь глубинно-психологическим.

Дефект. Этот концепт описывает собственно патологиче­скую структуру, с которой терапевту приходится иметь дело. Любая клиническая реальность должна быть переписана с язы­ка, в котором доминируют жалобы, симптомы и синдромы, на язык желаний, конфликтов, препятствий, где будет место ин­станциям и границам, купидо и обстанциям (см. выше) и т. д. Та­кой дискурс создаст условия для совершения терапевтических действий. Структура дефекта имеет определенные закономер­ности.

Самый распространенный, на наш взгляд, аспект — статико-динамический. Во множестве концепций патологическое вос­принимается как нечто неподвижное, как результат прекраще­ния или, по меньшей мере, замедления процесса движения, будь то движение неких психических процессов, свободное развитие и становление личности, нестесненное перемещение в жизнен­ном пространстве. Соотнеся этот аспект с концептом обстанции, мы понимаем, почему статико-динамический аспект имеет такое значение: купидо столкнулось с определенным препятст­вием и оказалось в некоем застывшем состоянии.

Другой аспект, связанный с представлениями о дефекте, — это аспект целостности. Принято считать, что целостное, не­расчлененное, внутренне непротиворечивое есть здоровое, вся­кое же нарушение целостности, всякая разорванность, будь то

530

психическая или экзистенциальная, личностная или телесная, — есть патологическое. Например, между инстанциями личности возникают противоречия, или же разные купидо не могут ужи­ваться спокойно друг с другом, а границы превращаются в ли­нии противоборства.

К проблеме целостности примыкает и другая: множество концепций дефекта в психотерапии помещаются в пространст­ве между полюсами полное-пустое. Полнота ощущений, пережи­ваний, смысла относится, естественно, к здоровому полюсу, пу­стота, незаполненность, провал, зияние, естественно, к патоло­гическому. Именно преодоление дефицита чувств, пережива­ний, любви, смыслов — вот что составляет основу стратегий се­годняшней психотерапии. Этим она отличается от банальных подходов прошлых десятилетий, построенных на соображениях «успокоения», изоляции пациента от «неприятных пережива­ний», управления эмоциями при помощи «разума».

Важный аспект, также присущий многим школьным теори­ям, — аспект отчуждения. Без сомнения, многое в структуре де­фекта разделяется на «свое» и «чужое». Чужое — это нечто та­кое, что изначально не имеет отношения к пациенту-протагони­сту, что навязано ему извне, воспринимается не только как чуж­дое, но и мучительно-нежелательное, и конечно, рассматривает­ся как патологическое. Если впсихоанализе речь идет об отчу­ждении от личности природной чувственности, то, согласно концепции гуманистической психологии, от личности отчужда­ется ее индивидуальная неповторимость.

Большое место в представлениях о дефекте занимает гносео­логическая метафора. В поле этой метафоры дефект осмысляет­ся как ребус, подлежащий разгадке, или же как заблуждение, требующее коррекции. Таким образом, концепция дефекта по­мещается в пространстве бинарных оппозиций между «целым» и «разорванным», «полным» и «пустым», «ясным» и «скрытым», «своим» и «чужим». Все эти оппозиции диктуют проведение в жизнь определенных психотерапевтических стратегий.

Рефекция (от лат. refectio — обновление, ремонт) — намеча­ет только умозрительный проект терапевтической акции, в то время как конкретные технические предписания не уточняются. Например, диагноз«Эдипова комплекса» предписывает тера­певтическую стратегию, направленную на снижение напряже-

531

ния в отношениях клиента с отцом и изменения в его отношени­ях с матерью. Такая рефекция может быть реализована в рамках различных технических процедур — классического аналитиче­ского сеттинга, групповой, психодраматической терапии, в гип­нозе и т.д.

Идеал — концепт, обозначающий цель терапевтического процесса. Различаются негативный и позитивный идеалы. Тера­пии с негативным идеалом ставят своей целью исключительно освобождение пациента от симптома, комплекса, жалобы, про­блемы, то есть здесь идеал — исчезновение патологии или суще­ственное облегчение состояния пациента. Иных задач такая стратегия перед собой не ставит. Позитивный идеал, напротив, предполагает, что терапевтическая цель состоит в создании не­ких новых свойств у пациента и эти новые свойства есть намно­го более важное дело, чем простое избавление от симптомов. Различные подходы можно дифференцировать по этому при­знаку. Позитивный идеал в большей степени типичен для теорий гуманистически ориентированных психотерапевтических под­ходов, в то время как негативный — для поведенческих.

Таким образом, и диахронический раздел теорий психотера­певтических школ подтверждает, что все психотерапевтические теории содержат в себе общие элементы, которые в том или ином виде встречаются в структуре различных методов. Выде­ленные с общепсихологических позиций и обозначенные нами новые концепты: архиниция, эвольвенция, купидо, обстанция, дефект, рефекция, идеал — отличаются своеобразием, которое обусловлено психотерапевтическим контекстом их употребле­ния. Они позволяют формировать конкретные стратегии психо­терапевтического вмешательства. Проведенное нами исследо­вание выявило, какие именно терапевтические стратегии от­крывает перед практикующим психотерапевтом наличие или отсутствие того или иного элемента в структуре метода.

Исследование также показало, какие именно классы мета­фор подходят для концептуального оформления того или иного элемента в структуре общей теории. Например, для концепту­ального оформления концепта купидо используются «энергети­ческие» метафоры (реки, ветры), а для описания концепта обстанции адекватными являются метафоры статичных препятст­вий (плотины) и т. д.

532

Чрезвычайно также важен метаязыковой аппарат, посвя­щенный описанию структуры психотерапевтической акции.

Под психотерапевтической акцией следует понимать единст­во техники и стратегии психотерапевтического вмешательства. В структуре акции выделяется два плана терапевтического про­екта. Первый — непосредственно процедурный план, связан­ный с тем, что мы должны сделать в рамках одной или несколь­ких психотерапевтических процедур. Второй — перспективный план, а именно некая цель, которую мы преследуем в объеме це­лостного терапевтического процесса, нечто такое, что ориенти­ровано на весь жизненный путь пациента.

В разделе исследования, посвященного структуре техники, рассматриваются основные элементы психотерапевтической акции: 1) формирование особой связи между клиентом и тера­певтом; 2) процедура изменения состояния сознания; 3) разруше­ние патологических связей и/или формирование терапевтически действенных связей. Представлена классификация способов проведения таких процедур. Дадим характеристику основных элементов психотерапевтической акции.

Консоция (от лат. consocio — объединять, сдружить) — эле­мент, обозначающий некую особую связь, помещающуюся в психотерапевтическом пространстве, которая возникает между пациентом и терапевтом спонтанно или формируется терапевтом сознательно и последовательно. В психоанализе консоцией является перенос, в гипнозе — раппорт, в клиент-ориентирован­ной терапии — эмпатия. Консоция может быть иерархической и эгалитаристской, в зависимости от того, какие отношения господства — подчинения складываются между клиентом и те­рапевтом в пространстве психотерапевтической акции. Различа­ются также консоции целостная и инстанционная. Речь идет о том, каким образом выстраивается связь между клиентом и те­рапевтом, через какие части личности, или же консоция мыс­лится как целостное образование. Очень важной характеристи­кой консоции является ее связь с мотивацией (см. купидо). Так­же необходимо иметь в виду, от кого исходят консоционные инициативы — от клиента или терапевта.

Эксквизиция (от лат. exquisitio — исследование) — это про­цесс определения объекта приложения терапевтических усилий. К эксквизиционным процедурам относятся сбор анамнеза в

533

клинической традиции, воспоминаний в аналитической проце­дуре. Эксквизиция исследует то, что должно быть подвергнуто собственно терапевтической процедуре. Основные элементы эксквизиции: выбор, изоляция, укрупнение (обогащение). Эксквизиционный выбор носит презумпционный характер, то есть из материала, предоставляемого пациентом терапевту, послед­ний выбирает для собственно терапевтических действий чаще всего то, что сообразуется с дискурсом его школьной ориента­ции. Не только наличие связей в эксквизиционном продукте, но и разрыв в связях, отсутствие их являются поводом для констру­ирования концепций терапевтического вмешательства. Мы мо­жем выделить два типа эксквизиционного продукта, а именно: плекса и раптура (от лат. plexus — сплетение, raptura — разрыв). Плекса указывает на наличие в структуре эксквизиционного продукта неких подлежащих разрыву связей (комплексы), а ра­птура, соответственно, указывает на наличие пустот и разры­вов. Таким образом, плекса является поводом для дизвинкции, а раптура — для конвинкции. Как мы убедимся ниже, дизвинкция — более распространенная операция, и поэтому с плексой в школьных теориях встречаются намного чаще, когда речь идет о комплексах.

Транстерминация (от лат. trans — через, terminus — грани­ца)— является частью психотерапевтической акции и направле­на на изменение состояния сознания пациента. Транстермина­ция встречается в том или ином виде практически во всех изве­стных психотерапевтических методах. Выделяются две основ­ные транстерминационные стратегии: манифестная и латент­ная. Манифестная осуществляется в рамках явной, форсирован­ной процедуры, как в гипнозе, например, или же в пневмокатартической технике, принятой в трансперсональной терапии С. Грофа. Латентная стратегия принята в школах, внешне как бы отказавшихся от явного использования в работе целенаправ­ленных усилий, которые совершаются с целью создать у клиен­та измененное состояние сознания, например, в психоанализе. Мы, однако, стоим на том, что полностью этот элемент психо­терапевтического действия никогда ни из какой практики не ис­чезает бесследно, а только переходит в иное, как уже сказано, ла­тентное состояние, в различные превращенные формы. В сущно­сти, любой сдвиг в ощущениях и восприятии ситуации может

534

трактоваться как обретенное пациентом измененное состояние сознания и быть соответственно предметом процедуры транстерминации, даже в том случае, если она осуществляется не це­ленаправленно, а как бы незаметно.

По способу формирования измененного состояния сознания выделяется несколько видов транстерминации: 1) дискурсивная — осуществляемая посредством текста; 2) сенсорная — осуществля­емая через воздействие на органы чувств; 3) абсурдная — состоя­щая в формировании парадоксальной ситуации в ходе психотера­пии; 4)эмоциональная—заключающаяся в формировании особо­го эмоционального фона; 5) комически-смеховая — связанная с соответствующим настроением; 6) физиогенная — осуществляю­щаяся посредством различных физиологических воздействий; 7) идеологическая — ориентированная на формирование опреде­ленного мировоззрения; 8) ситуационная — осуществляемая че­рез формирование особой обстановки в пространстве психотера­певтического действия; 9) эстетическая — изменяющая состояние сознания клиента посредством художественных произведений (готовых или творимых в процессе терапии). Транстерминация играет вспомогательную роль по отношению к основному эле­менту структуры психотерапевтической акции — конвинкции / дизвинкции (см. ниже). Важнейшая функция транстерминации заключается в том, что она «смягчает» сопротивление.

Трактовка измененного состояния сознания строится во мно­гом на противопоставлении культурологического порядка. Мир психотерапевтического действия — мир иной культуры по отношению к повседневной, мир, противопоставленный рутин­ной разрегламентированной обыденности. Обыденное созна­ние — то, с которым пациент является к терапевту: озабоченное, рациональное, рефлективное. Иррациональность, карнавальность, преодоление запретов — все это составляет коренную сущность психотерапевтической ситуации.

Дизвинкция и конвинкция. Это основные части раздела «психотерапевтическая акция». Формирование связей — кон­винкция — и разрыв их—дизвинкция — (обобщающий термин — винкция) это две основные собственно терапевтические опера­ции, которые мы можем выделить в структуре любой техники (см. также выше, раздел «Рефекция»). Поскольку эти элементы часто присутствуют одновременно внутри конкретной терапев-

535

тической процедуры, имеет смысл рассматривать их вместе. Речь идет о формировании / разрушении связей между патоло­гическим феноменом и неким его коррелятом, который описы­вается в терминах метатеории психотерапии структурной. Диз­винкция и конвинкция являются основными элементами психо­терапевтического действия, ведущими непосредственно к ре­зультату. Каждая школьная терапевтическая практика основа­на на построении или разрушении неких связей, так что концеп­ты дизвинкция и конвинкция адекватно описывают терапевти­ческую реальность и вполне могут расцениваться как структур­но неизменный элемент психотерапевтических методов.

В отличие от транстерминационного дискурса, винкционный не является описывающим или предписывающим. Его цель — не описание измененного состояния сознания, или процесса перс-хода к нему, а построение или разрушение связей. Винкционная стратегия носит конкретно-реальный, привязанный к ситуации характер. Вводя пациента в измененное состояние сознания, мы описываем или формируем некий возможный, порой утопичес­кий мир. Разрушая или строя связи, мы вынуждены отталки­ваться от реальности, картину которой получаем в результате эксквизиционных действий.

Конвинкции, лежащие в основе стратегии аналитической те­рапии, не являются сами по себе законченными и самодостато­чными действиями. Когда мы пытаемся выстроить связь между симптомом и травматическим событием, которое детерминиро­вало этот симптом, то понимаем, что это построение связи не яв­ляется самоцелью. Оно, в свою очередь, влияет на разрыв пато­логической связи. Например, установление связи между сим­птомом и первичной травмой само по себе разрушает связь ме­жду тем же симптомом и ситуацией, в которой он манифестиру­ет, скажем, при фобии. Конвинкция, таким образом, выступает как субститут дизвинкции. Дизвинкция и конвинкция «несим­метричны» друг другу. Операция по разрушению патологичес­ких связей — дизвинкция — является практически необходи­мым элементом любой терапевтической акции, в то время как без построения связей зачастую можно обойтись. Здесь различа­ются: 1) распорядительная винкция — когда терапевт прямым действием (внушением или рациональным объяснением) разру­шает или строит связи; 2) аллюзивная винкция — когда то же са-

536

мое происходит косвенным путем, при помощи намеков и неза­метных толчков; 3) создание винкционной ситуации — когда при определенных условиях (например, в измененном состоя­нии сознания), патологические связи будут разрушаться или строиться как бы сами по себе. Другим путем создания конвинкционной ситуации может быть стратегия воздействия на факто­ры, препятствующие формированию патологических связей.

Ключевым аспектом терапевтического действия является репетиционно-миметический аспект. Во множестве терапий очень важное место занимает практика воспроизведения некоей ситу­ации, которая оказала решающее воздействие на возникнове­ние и развитие патологии. Речь, как известно, может здесь идти, например, о некоей исходной сцене, первичной травме и т. п. Своеобразие психотерапевтической акции зависит от взаимоот­ношений винкции и транстерминации в структуре терапевтиче­ской процедуры. Сочетания дизвинкции и конвинкции с транстерминацией формируют структуру таких психологических фе­номенов, как инсайт и катарсис.

Под инсайтом (в клиническом контексте) понимают внезап­ное обретение понимания непонятных ранее связей между проб­лемой и ее предпосылками, некое схватывание ситуации в це­лом. Катарсис же понимается как «очищающее» освобождение от аффектов, так или иначе связанных с патологическим состоя­нием. Важно, что оба состояния являются целью терапевтиче­ских усилий. Они всегда расцениваются, как моменты, обознача­ющие достижение терапевтического успеха или, по меньшей ме­ре, приближение к нему вплотную. Определения, даваемые этим терминам в различных словарях и энциклопедиях не оставляют сомнений в том, что речь идет о вещах крайне неопределенных, что, собственно, позволяет говорить о них, как скорее о неких мифологемах, чем как о четко дефинируемых феноменах.

В обоих случаях речь идет о сочетании двух составных, а именно эмоционального переживания и некоего нового отноше­ния к своей ситуации. Если, однако, в случае инсайта мы гово­рим о новом понимании, о формировании новой связи, то в слу­чае катарсиса, наоборот, о некоем разрыве. Само по себе поня­тие «катарсис» — очищение предполагает удаление прочь неко­его эмоционально значимого образования. Инсайт есть некое приобретение, катарсис — некая потеря. Иначе говоря, рассуж-

537

дая в предложенных нами терминах, инсайт представляет собой сочетание транстерминация плюс конвинкция, катарсис же — сочетание транстерминация плюс дизвинкция. Важно подчерк­нуть, что в обоих случаях мы имеем дело с одновременностью винкции и транстерминации.

Итак, в структуре психотерапевтической техники основными элементами являются формирование отношений клиент-тера­певт, процедура изменения состояния сознания, разрушение па­тологических связей и/или формирование терапевтически дейст­венных связей. При этом подробно классифицируются способы проведения таких процедур. Становится понятно, что своеобра­зие психотерапевтической техники зависит от сочетания всех этих элементов.

Лит.:

Сослапд А. И. Фундаментальная структура психотера­певтического метода, или как создать свою школу в пси­хотерапии. — М., 1999.

550

Ч

«ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»

 — роман Виктора Пелевина (1997). Поскольку с определенной долей уверенности можно сказать, что произведения Пелевина лидируют на книжном рынке современной субинтеллектуальной русской прозы 1997— 2000 гг. и при этом возникает определенное сомнение относи­тельно того, для какого читателя работает Пелевин, то есть, проще говоря, принадлежат ли его тексты к «фундаменталь­ной» русской прозе или они примыкают к массовой культуре, мы решили еще раз (прессой Пелевин отнюдь не обделен) подверг­нуть анализу один из лучших (на наш взгляд) его опусов.

Если попытаться сформулировать наш основной вопрос ме­тафорически, то он прозвучит так: «Можно ли рассматривать Пелевина как русского Умберто Эко или русского Тарантино и, соответственно, тянет ли «Чапаев и Пустота» на звание русско­го «Имени розы» или русского «Pulp fiction»?»

С одной стороны, вроде бы да. Работа на грани между мас­совой культурой и фундаментальной — одна из характерных черт риторики названных произведений и определенного пласта позднегопостмодернизма в целом.

Но, с другой стороны, вроде бы и не совсем. Потому что для текстов, подобных названным, именно по той причине, что их может читать/смотреть городской читатель/зритель любого интеллектуального и образовательного уровня, неписаным правилом является то, что они в самом примитивном художест­венном смысле должны быть сделаны безупречно. Потому что там, где интеллектуал заметит оплошность, он простит ее, на­пример, обнаружив рядом тонкую реминисценцию. Обыкновенный же пользователь не будет (на уровне сознания, во всяком случае) замечать никаких реминисценций, для него должно быть все четко сделано на уровне стиля и композиции. Здесь Пелевин проигрывает своим западным vis-a-vis . Роман написан достаточно неровно. Сравним хотя бы три эпизода, со­ответствующие трем гипнотическим сеансам, проведенным

551

психиатром Тимуром Тимуровичем с тремя пациентами: Прос­то Марией, Сердюком и Володиным. Сцена с Марией и Швар­ценеггером в художественном смысле совершенно бесцветна и откровенно пошловата; сцена с Сердюком и Кавабатой очень смешная, художественно вполне выдержанная и идеологически важная для всей концепции романа, но при этом она вызывает ассоциации (по-моему, нежелательные) с соответствующей японской сценой в «Школе для дураков» Соколова; сцена с Во­лодиным и братками у костра — одна из лучших в романе. Мо­жно, конечно, оправдать автора тем, что он, дескать, так сделал специально — «по нарастающей», но, боюсь, что на самом деле это обыкновенный российский непрофсссионализм: написал сначала так, потом стало получаться вес лучше и лучше, а назад оглядываться не стал или оглянулся и махнул рукой: «Так со­жрут!» — в чем оказался совершенно прав.

При этом вся больничная часть романа совершенно явно аранжирована булгаковскими мотивами, то есть клиника Тиму­ра Тимуровича (имя, которое уже вызывает реминисценцию с именем Филиппа Филипповича — профессора Преображенско­го из «Собачьего сердца») ассоциируется с клиникой Стравин­ского в «Мастере и Маргарите», а Петр Пустота — с Иваном Бездомным. Сравним их почти идентичные реакции на врачей при первой встрече с ними. Иван Бездомный о Стравинском: «Он умен, — подумал Иван, — надо признаться, что среди ин­теллигентов тоже попадаются на редкость умные». Петр Пусто­та о Тимуре Тимуровиче: «Он определенно умен, подумал я. Но какой подлец».

Соотношение образованного и простого читательских кру­гов в России совсем иное, нежели, скажем, в Соединенных Шта­тах. Россия — страна гораздо больше читающая, чем Америка. И я думаю, что в процентном отношении в России гораздо больше людей, которые опознают реминисценцию из Булгако­ва, чем в Америке тех, кто в сходном случае опознал бы цитату из Фолкнера или Томаса Вулфа. Но при этом в Америке гораз­до больше читателей, которых покоробили бы стилистические проколы в начале романа, чем в России, где бульварная литера­тура находится на таком запредельно низком уровне, что любой писатель, который хотя бы в состоянии правильно расставить знаки препинания, кажется уже Достоевским.

552

Другое соотношение массового и элитарного диктует и дру­гую читательскую конъюнктуру, и другую писательскую страте­гию. Все-таки тиражи пелевинских книг — десять тысяч экзем­пляров — не массовые (хотя было бы двадцать тысяч, и их мо­жно было бы считать массовыми). Эти десять тысяч читателей Пелевина совсем не тс люди, которые читают Чейза, любовный роман, Тополя и Стивена Кинга. Мне представляется, что это прежде всего горожане от 20 до 40 лет, занимающиеся самым различным, но более или менее интеллектуальным трудом — компьютерщики (во всяком случае, прямо для них написана по­весть «Принц Госплана»), гуманитарии (они оценят прежде все­го рассказ «Хрустальный мир» и роман про Чапаева— эти два текста довольно близки по установкам), физики-химики (они, возможно, оценят повесть «Омон Ра», а глядишь, не побрезгуют и «Желтой стрелой»).

И вот встает вопрос, действительно ли (как в случае с клас­сическими текстами вроде «Имени розы» и «Pulp fiction»), что­бы оценить «Чапаева и Пустоту», можно не читать Булгакова или хотя бы примерно не представлять себе, что такое филосо­фия «Дао дэ дзин» (текста, в котором слово «пустота» — ключе­вое), дзэн-буддизм, «Алмазная праджняпарамита-сутра», уче­ние Гурджиева о ложной личности, теория измененных состоя­ний сознания, семантика возможных миров, философия вирту­альных реальностей (на уровне, хотя бы немного превышаю­щем уровень фильма «Косильщик лужаек») и даже метатеория сознания А. М. Пятигорского и М. К. Мамардашвили.

И здесь возникает сугубо российский парадокс, в соответ­ствии с которым, несмотря на то, что Пелевин без всякого со­мнения читал «Дао дэ дзин» (поскольку он на него ссылается в романе) и, скорее всего, знает дзэн-буддизм по книгам Д. Судзуки, при этом он наверняка лишь понаслышке представляет, что такое измененные состояния сознания и семантика возмож­ных миров, и уж точно не читал «Три беседы о метатеории соз­нания» (если я ошибаюсь, то буду только рад об этом узнать), и несмотря на то, что знание этих теорий как будто бы необхо­димо для того, чтобы построить такой текст, как рецензируе­мый, Пелевин, подобно любому талантливому русскому пи­сателю, скорее просто чует их своим писательским чутьем.

Ну хорошо, мы до сих пор говорили, так сказать, в со-

553

слагательном наклонении, потому что мы не знаем, что читал и чего не читал Пелевин, так же как мы не знаем, кто читает и кто как относится к Пелевину. Поговорим о том, что у нас есть, о тексте романа «Чапаев и Пустота». Мы признали, что, несмотря на все оговорки, это роман очень хороший, я бы сказал — адек­ватный времени своего появления. В чем же все это выражается?

Одним из самых острых интеллектуальных кризисов в совре­менной России можно считать кризис исторического сознания. Этот кризис был достаточно долгим, длится он примерно с 1988 г. и насчитывает несколько витков в своем развитии, как минимум три. Первый заключался в десакрализации официозной исто­рии СССР: «Нам внушали то-то и то-то, теперь-то мы знаем, что все было наоборот — белые были хорошие, а красные плохие, а Сталин — то же самое, что Гитлер». Второй виток был реакци­ей на первый: «Позвольте, как же так — а Эйзенштейн? а Соф­роницкий? а «Белое солнце пустыни»? а Тынянов? а Витген­штейн, который в 1935 году стремился уехать из Англии в СССР?». На этом витке появилось стремление если не оправ­дать, то как-то понять «позорное прошлое». Третий виток, сни­мающий противоречие между первым и вторым, а стало быть, — мифологический (в понимании А. М. Пятигорского — см. миф): «Было не так и не иначе, мы не знаем, как было, и никогда не уз­наем, логичнее всего представить, что объективно ничего не было, есть только настоящее и наши представления о так назы­ваемом прошлом, которые могут быть совершенно различны­ми». Этот солипсистский взгляд на историю, который еще в на­чале века, не отдавая себе, видимо, отчета во всей его «восточности», высказывал Бертран Рассел, является по сути своей постмодернистским. Сигналом появления в России возможно­сти именно такого отношения к истории явился выход пухлой книги А. Т. Фоменко, где история в целом рассматривается как цепь сплошных фальсификаций, совершаемых придворными историографами.

В романе Пелевина изображена именно эта динамика — от первого витка к третьему. Вначале — развенчание советского мифа о фурмановско-васильевском Чапаеве и представление о том, что Чапаев будто бы только притворялся красным, а на са­мом деле был белым. Второй виток — реактивно-примирен­ческий — изображен в сценах в городе Алтай-Виднянске, где

554

красные и белые спокойно сидят в одном ресторане, а ссоры их носят сугубо личный характер. Третий — метафизический — виток разыгрывается в сцене, когда Петр пытается узнать у Ча­паева, красный он или белый. Василий Иванович говорит Петь­ке, что не следует отождествлять суть вещей с их непостоянны­ми признаками (красные, белые): «цвета» могут меняться, а суб­станция вещей остается неизменной. Таким образом, был тот или иной человек красным или белым, несущественно, — это просто ярлыки: важно, что он был за человек — его суть, неиз­менная субстанция. Но это и есть уничтожение истории во имя мифологии, ибо история имеет дело с несущественным, со случайным, с эксцессом, а мифология — с закономерным, устой­чивым, постоянным (Ю. М. Лотман). Поэтому история в рома­не превращается в балаган, в карнавал, функция которого явля­ется медиативной: карнавал снимает все противоречия — но это карнавал не бахтинский, а скорее пятигорско-мамардашвилиевский. То есть несерьезные исторические проблемы герои сни­мают серьезными рассуждениями о природе сознания в духе бе­сед еврейского и грузинского мудрецов Александра Моисе­евича и Мераба Константиновича.

Второй достаточно острый кризис, претерпеваемый совре­менной Россией, — онтологический, или кризис реальности. Связан этот кризис со слишком быстро изменяющимися «стере­отипами реальности», которые внушаются общественному сознанию, с быстро меняющейся «картинкой мира». Как сейчас никого в Москве не удивишь видом тысячи долларов или пока­зом голых задниц и гениталий по государственному телеви­дению, так вряд ли кто удивится, если ему сказать, что жизнь — это сон, или то, что он видит, — это всего лишь иллюзия. Да, ни­кто не удивляется, потому что языковые игры и речевые дейст­вия быстрее приспосабливаются к новой идеологии, чем к ней приспосабливается сознание, которое об этом не скажет, но мо­жет отреагировать неадекватно: депрессией, агрессией или суицидом. Вот так же и у Пелевина — обертка уже знакомая и по­трепанная, а начинка вполне свежая и небезопасная. То есть важно не то, что герои романа пребывают в дурдоме (это застой­ное, об этом мы читали у Венедикта Ерофеева), и даже не то, что каждый из них «завернут» на чем-то виртуальном (это тоже от­носится к упаковке), важно другое. Что же другое?

555

Давайте зададимся вопросом: что в наибольшей степени обеспечивает стабильность любой национальной духовной культуре (слово «духовный» употребляется не в церковном смысле, а в противовес слову «материальный»)? Мой ответ та­ков: наличие устойчивой фольклорной традиции. Я пришел к этому выводу, когда, живя в Латвии, удивлялся: почему здесь так много замечательных поэтов и почему они за пределами Латвии совершенно никому не известны? Ответ на вторую часть вопроса был очевиден: потому что за пределами Латвии очень мало людей знают латышский язык. На первую часть вопроса мне помог ответить В. В. Иванов, который знает латышский язык и, пока не уехал в США, часто приезжал в Ригу и делал там доклады. Доклады всегда были об одном и том же — о латыш­ских дайнах. Дело в том, что дайны (дву- или чаще четверости­шия на любую тему — от бытовой до философской) в отличие, например, от наших сказок, будучи очень древними, остались тем не менее для латышей актуальной культурной ценностью. А поскольку в дайнах прекрасно сохранились древние мифологи­ческие представления, то именно поэтому латышская поэзия, строящаяся в большей или меньшей мере на их осмыслении, так глубока и прекрасна.

Но какое это все имеет отношение к роману «Чапаев и Пус­тота»? На протяжении многих десятилетий нашим единствен­ным подлинным народным культурным достоянием был город­ской фольклор, короче говоря, анекдоты. Это и есть наши «дай­ны». Анекдоты про Василия Ивановича, Петьку, Анку и Котовского — это именно то, на что опирается Пелевин в большей ме­ре, я думаю, чем на «Дао дэ дзин» и «Алмазную сутру». Именно понимание креативности фольклора и талантливое совмещение этого фольклора с художественным осмыслением актуальных идеологических проблем современной России сделали роман Пелевина столь успешным.

Успешным, я сказал, не гениальным, не великим, а именно успешным. То есть хорошо продающимся и имеющим хорошую прессу. Конечно, есть романы и получше. Например, роман А. М. Пятигорского «Философия одного переулка» гораздо луч­ше, чем «Чапаев и Пустота», но это литература для избранных, «кино не для всех». Так что же, элитарность — недостаток? В оп­ределенном смысле и в определенной ситуации — да, недостаток.

556

Если принять за аксиому, что антропологической основой более или менее сбалансированного общества с либеральной экономикой и честной политикой является средний класс, кото­рый в России только зарождается (в муках), то Пелевин своими нелепыми историями способствует духовному упрочению этого среднего класса. Потому что сознание компьютерщика или мел­кого фирмача, которое в состоянии усвоить пусть даже адапти­рованную порой довольно аляповатыми кружевами духовную пищу, имеет больше шансов на дальнейшее культурное выжи­вание (хотя бы в следующем поколении), чем сознание класси­ческого нового русского, у которого доллары растут прямо воз­ле особняка на лужайке. Вот в чем на сегодняшний день прагма­тический смысл прозы Пелевина.

Ш

ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

 (см. также невроз, ши­зофрения, психоз, невротический дискурс, структурный пси­хоанализ).

Победа ирреального символического над реальностью в соз­нании психотика, приводит к созданию того что можно назвать психотическим миром. Психотический мир может находиться с реальным миром в отношении дополнительной дистрибуции, как это происходит при парафрении, таком виде психоза, при котором человек живет то в реальном мире, то в психотическом, либо в сознании психотика перемежаются разные, часто проти­воположные психотические миры, как при маниакально-деп­рессивном психозе (циклофрении), когда в маниакальном со­стоянии больного охватывают величественные мегаломанические идеи, он хочет реформировать мир, влиять на правительст­во, претендует на звание императора и т. д., а для депрессивно­го состояния, наоборот, характерен бред вины и раскаяния, ко­торый принимает такие же грандиозные формы. Либо, как при параноидной шизофрении, происходит полное погружение пси-

557

хотика в бредовый мир, растворение его в нем, тотальная депер­сонализация и дереализация.

Так или иначе, правильнее говорить о разных психотических мирах. Некий обобщенный психотический мир — такая же слишком широкая абстракция, как, например, понятие «художе­ственный мир»: художественный мир Венечки Ерофеева строит­ся на фундаментально иных основаниях, чем художественный мир Набокова, а художественный мир Кафки совершенно непо­хож на художественный мир Введенского, хотя оба они — писа­тели-психотики. Общим для всех художественных миров являет­ся лишь то, что все они используют вербальный язык (если го­ворить о литературе).

В сущности, «психотическое», безумие, шизофрения, бред и тому подобное уместно и единственно непротиворечиво с точки зрения философии XX в. и конкретно с точки зрения философии текста рассматривать не как феномены сознания, а как феноме­ны языка (см. также аналитическая философия). В каком-то смысле «сойти с ума» это одно и то же, что перейти с одного язы­ка на другой, обратиться к особойязыковой игре, или целой се­мье языковых игр. Наша позиция это позиция в духе лингвисти­ческой относительности Уорфа. В двух словах такой взгляд на философские проблемы можно сформулировать как идею «принципиальной координации» языкового и психического ас­пектов деятельности человеческого сознания. (Основателем та­кого взгляда на проблему психопатологии может считаться Уильям Джеймс, один из первых философов, заговоривший на языке XX в. и утверждавший, что первична не эмоция, порож­дающая слово или жест, а первичны слово или жест, которые, в свою очередь, вторичны в качестве коммуникативной диалоги­ческой реакции на слова или жесты речевого партнера.)

Для того чтобы разобраться в этой проблеме и посмотреть, как устроены различные психотические языки, мы решили про­вести сам по себе в некотором смысле психотический экспери­мент, суть которого заключалась в том, что мы взяли некий ху­дожественный текст, заведомо не психопатический и даже по преимуществу не невротический (хотя, по-видимому, таких просто не бывает) и затем постепенно превратили этот текст сначала в эксплицитно невротический, затем в паранойяльный, маниакально-депрессивный и, наконец, шизофренический. Для

558

того чтобы с подобным текстом легко было работать, ясно, что он должен быть небольшим. Для того же, чтобы он, хотя бы на первый взгляд, казался не относящимся к сфере художественной патопсихологии, ясно, что это скорее всего должно быть произ­ведение XIX в. и, в-третьих, желательно, конечно, чтобы это был хрестоматийно известный текст. Мы выбрали следующий:

Л. Н. Толстой Косточка

(Быль)

Купила мать слив и хотела их дать детям после обеда. Они ле­жали на тарелке. Ваня никогда не ел слив и все нюхал их. И очень они ему нравились. Очень хотелось съесть. Он все ходил мимо слив. Когда никого не было в горнице, он не удержался, схватил од­ну сливу и съел. Перед обедом мать сочла сливы и видит, одной нет. Она сказала отцу.

За обедом отец и говорит: «А что, дети, не съел ли кто-нибудь одну сливу?» Все сказали: «Нет». Ваня покраснел, как рак, и то­же сказал: «Нет, я не ел».

Тогда отец сказал: «Что съел кто-нибудь из вас, это нехоро­шо; но не в том беда. Беда в том, что в сливах есть косточки, и кто не умеет их есть и проглотит косточку, тот через день ум­рет. Я этого боюсь».

Ваня побледнел и сказал: «Нет, я косточку бросил за окошко».

И все засмеялись, а Ваня заплакал.

Мы не могли не начать с того, чтобы не посмотреть морфо­логию этого текста, оставив его нетронутым хотя бы внешне. Картина, представившаяся нашему взору, была достаточно красочной и оставляла всякие иллюзии по поводу того, что мо­жет быть «здоровый» художественный текст. «Косточка» пре­жде всего представляет собой полную развертку эдиповой ситу­ации. Авторитарная (фаллическая — термин Лакана — шизофреногенная — термин Кемпинского) мать, слабый, пытающий­ся при помощи лжи навести порядок отец, угрожающий кастра­цией-смертью, мальчик Ваня, судя по всему 3-5-летний, и его же­лание съесть сливу как желание инцеста с матерью. Сливы, «этот смутный объект желания», — часть матери — ее грудь — ее половые органы, к которым Ваня принюхивается (корпофа-

559

гия). Сливы — это по этимологии нечто сияющее. Бедный Ваня. Ананкастическая мать «сочла сливы» и «сказала отцу». И хотя реально Ваня не ел косточку, но страх символической смерти-ка­страции гораздо сильнее реального поступка. Заметим, что для отца важна именно не слива, а косточка. Плохо есть тайком сливы (плохо желать матери), но проглотить косточку — это уже страшно, потому карается смертью. Именно поглощение косточки воспринимается как инцест. Проглатывание в мифо­логической традиции играет огромную роль. От проглатывания чего-либо родились многие мифологические герои: так, Кухулин рождается оттого, что его мать выпила воду с насеко­мым. Конечно, чрезвычайно важно, что рассказ называется не «Слива», а «Косточка», потому что косточка — это то, что со­держит в себе семя. Проглотив косточку, Ваня совершил бы символический обряд совокупления с матерью, более того, оп­лодотворения матери. (Характерно, что Ваня сначала покрас­нел — стыд за инцест, а потом побледнел — страх кастрации.)

Мифология косточки — кости — зерна — зернышка — се­мечка дает обширный интертекстуальный контекст, связываю­щий поведение Вани с известным комплексом, связанным с ра­ботой Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», с ком­плексом эроса-танатоса, которому почему-то в свое время не дали имени собственного. Назовем его «комплексом Персефоны».

В гомеровском гимне «К Деметре» рассказывается о том, как Персефона вместе с подругами играла на лугу, собирала цветы. Из расселины земли появился Аид и умчал Персефону на золо­той колеснице в царство мертвых <…>. Горевавшая Деметра (мать Персефоны. — В. Р.) наслала на землю засуху и неурожай, и Зевс был вынужден послать Гермеса с приказанием Аиду вы­вести Персефону на свет. Аид отправил Персефону к матери, но дал вкусить ей насильно зернышко граната, чтобы она не забы­ла царство смерти и снова вернулась к нему. Деметра, узнав о ко­варстве Аида, поняла, что отныне ее дочь треть года будет на­ходиться среди мертвых, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие.

В тексте Толстого «Косточка» содержится и идея первород­ного греха — слива как плод с древа познания добра и зла, но также и мизансцена Тайной вечери. «Один из вас съел сливу» —

560

«Один из вас предаст меня». — «Нет, я выбросил косточку за окошко». — «Не я ли Господи?»

Что такое косточка? Косточка — это семя плода. То есть то, что кто-то из вас, дети, возжелал тела матери своей, это нехоро­шо, но это не беда, беда в том, что в сливах есть косточки, то есть отец боится символического инцеста и карает за него даже не ка­страцией, а просто смертью. Причем здесь не годится «истинно, истинно говорю» и т. д. За поедание плодов с древа познания до­бра и зла (то есть того, что можно, и того, что нельзя, и в этом весь поздний Толстой) вердикт один — изгнание из Рая, то есть смертность. Видно, и Толстому в детстве что-то такое помере­щилось, а потом в 1870-е годы настолько отозвалось, что он готов был отказаться от секса вообще (мало ли что!?)

В русской литературе косточка как элемент «комплекса Персефоны», амбивалентно объединяющего любовь и смерть, при­сутствует, например, в рассказе Пушкина «Выстрел»: «…видя предметом внимания всех дам, и особенно самой хозяйки… он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня».

Вишневая косточка играет такую же роль в одноименном рассказе Юрия Олеши. Там герой зарывает в землю вишневую косточку — символ неразделенной любви, — чтобы на этом ме­сте выросло вишневое дерево любви разделенной. В рассказе же Олеши «Любовь» таким символом выступает абрикосовая кос­точка (сам абрикос напоминает герою ягодицы). В «Трех толстя­ках» Суок рассказывает наследнику Тутти (Суок замещает кук­лу, в которую он влюблен, и оказывается его сестрой — мотив инцеста) о том, как она насвистывала вальс на двенадцати абри­косовых косточках.

Этот приблизительный и намеренно эскизный «психоана­лиз» мы провели лишь для того, чтобы показать, как много можно «вытащить» из на первый взгляд невинного текста — по­скольку мы намерены «вытащить» из него гораздо больше.

Данная процедура, которую мы намереваемся неоднократно проделать с «былью» Толстого, на первый взгляд напоминает па­родию, однако фундаментально она противоположна пародии, так как последняя заостряет в тексте то безусловное, что в нем есть, наша же методика препарирования показывает то, чего в тексте бе­зусловно нет, но могло бы быть при определенных условиях.

561

Для того чтобы превратить рассказ Толстого в невротичес­кий дискурс (а он и так, как мы убедились, имплицитно предста­вляет собой невротический дискурс), нужно переписать его (в плане выражения) при помощи стиля «поток сознания» и (в пла­не содержания) придать ему характерную невротическую тоску по утраченному желанию. Можно пойти по двум путям: либо сконструировать этот текст на манер Джойса или Пруста в духе «психотического дискурса» или сконструировать его при помо­щи абстрактных правил. Наиболее простой обработке данный текст поддается в духе Пруста, если в качестве субъекта повест­вования усилить роль повествователя и эксплицировать его ла­тентные воспоминания, пользуясь выражением Фрейда, экспли­цировать «невротическую семейную драму».

Вспомним фрагмент из Пруста, который мы приводили в «Невротическом дискурсе»:

«… без какого-либо разрыва непрерывности — я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка на­клонилась надо мной. То «я», которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я буд­то слышал непосредственно прозвучавшие слова…

Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же тру­дно, как трудны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощу­тить желания и радости одного из тех «я», которым, по крайней мере на какое-то время, я был».

«Косточка-2» (Л. Н. Толстой — М. Пруст)

Когда я вспоминаю запах тех слив, которые купила тогда мать и хотели их дать детям после обеда и которые лежали па тарелке, а я никогда не ел слив и поэтому все нюхал их, и их запах до того мне правился, что хотелось немедленно съесть одну сли­ву, вкусить хотя бы одну частичку матери, и я все ходил и ходил мимо слив, и наконец, когда никого не было в горнице, я не выдер­жал, схватил одну сливу и впился в нее..

Но мать, как она обычно поступала в подобных случаях, пе­ред обедом сочла сливы и увидала, что одной не хватает, и, коне-

562

чно, сказала отцу об этом, и отец, несмотря па всю свою мяг­кость, уступая ей, за обедом стал выяснять, не съел ли кто-ни­будь из нас одну сливу, и все, разумеется, сказали, что, нет, и я то­же сказал, что я не ел, хотя краска стыда залила меня с ног до го­ловы. И тогда отец сказал, что если съел кто-то из пас, съел эту поистине несчастную сливу, то это, разумеется, нехорошо, по бе­да вовсе не в этом, беда в том, что в сливах есть косточки, и, кто не умеет их есть и проглотит косточку, тот через день умрет, и что он очень этого боится. Ужас от этого невинного обмана отца (после этого, не раз желая умереть, сколько сливовых кос­точек я проглотил!) настолько парализовал мое сознание, что я побледнел и как бы помимо своей воли выговорил роковые слова о том, что я не проглатывал косточки, а выбросил ее за окошко (в тот — первый! — раз это было правдой).

Смех матери, отца и братьев оглушил меня. Я горько зарыдал и выбежал вон из горницы.

Шизофрения — главное психическое заболевание XX в., по­истине королева безумия. Это заболевание настолько сложное и разнообразное, что однозначно определить его невозможно. Уникальность и особое положение шизофрении показывает хо­тя бы то, что если паранойя каким-то образом связана с невро­зом навязчивости, а маниакально-депрессивный психоз — с де­прессивным неврозом, то никакого аналога шизофрении в сфе­ре малой психиатрии подыскать невозможно.

По-видимому, шизофрению, паранойю и маниакально-де­прессивный психоз можно разграничить следующим образом. При паранойе бред центрируется вокруг «Я», при шизофрении «Я» расщепляется или становится равным всему универсуму, генерализуется. Шизофренический бред — это бред о мире, в то время как паранойяльный бред всегда индивидуален. При маниакально-депрессивном психозе нет той генерализованности, харизматичности, онтологичности и апокалиптичности, которые так характерны для шизофрении. То есть при пара­нойе «Я» — центр бреда, при шизофрении «Я» — расщепляет­ся на пассивно-активные трансформации (то есть «я бью» ста­новится неотличимым от «меня бьют» и от «мной бьют»), «Я» смешивается с миром. При маниакально-депрессивном психо­зе «Я» как субъект активно (это роднит МДП с паранойей); но как агент «Я» пассивно (это роднит МДП с шизофренией, хо-

563

тя никаких трансформаций здесь, конечно, не происходит).

Важнейшим признаком шизофрении, как пишет Блейлер, яв­ляется расстройство ассоциаций. «Нормальные сочетания идей теряют свою прочность, их место занимают всякие другие. Сле­дующие друг за другом звенья могут, таким образом, не иметь отношения одно к другому. Ясно, что данная особенность явля­ется одной из наиболее четких при определении и вычленении Ш.д.

Ср. пример шизофренической речи из книги А. Кемпинского:

«Больная, находившаяся в состоянии спутанности, на воп­рос: «Где пани сегодня была?» — отвечала: «Имела, а не была… Спрашивали меня, чтобы пошла и сегодня к оптыде оптре птрыфифи, а мне тоже там. Разве доктор… Но нет, нам… Как же с ним… Это было неинтересно с теми. Какое-то молочко, моло­чко и яблоки, кажется, что-то, какое-то, яблоки, яблоки, вместе соединенные, ну а больше всего боюсь то…» —

с фрагментом из сорокинской «Нормы»:

«Бурцов открыл журнал:

— Длронго наоенр крире качественно опное. И гногрпно номера онаренр при от оанренр каждого на своем месте. В орн-рпнре лшон щоароенр долг, говоря раоренр ранр. Вот оптернр рмиапин наре. Мне кажется оенрнранп оанрен делать…

Он опустился на стул.

Александр Павлович поднял голову:

— Онранпкнр вопросы опренпанр Бурцов?»

Следующая особенность шизофрении по Блейлеру — неус­тойчивость аффектов. Например, то, что у здорового человека вызывает радость, у шизофреника вызывает гнев, и наоборот (паратимия). Аффекты теряют единство. «Одна больная убила своего ребенка, которого она любила, так как это был ее ребе­нок, и ненавидела, так как он происходил от нелюбимого мужа; после этого она неделями находилась в таком состоянии, что глазами она в отчаянии плакала, а ртом смеялась».

Важнейшей особенностью шизофрении является аутизм. «Шизофреники теряют контакт с действительностью <…>. Больная думает, что врач хочет на ней жениться. Ежедневно он ее в этом разубеждает, но это безуспешно. Другая поет на кон­церте в больнице, но слишком долго. Публика шумит; больную

564

это мало трогает; когда она кончает, она идет на свое место вполне удовлетворенная».

Не менее важна шизофреническая амбивалентность, непод­чинение мышления шизофреника законам бинарной логики. Больной может в одно и то же время думать: «Я такой же чело­век, как и вы» и «Я не такой человек, как вы».

Шизофреники испытывают широкий спектр разного рода галлюцинаций — слуховые, зрительные, осязательные, обоня­тельные и вкусовые.

Остановимся также на речевых признаках шизофрении, ко­торые помогут нам «синтезировать» Ш. д. Это перескакивание с темы на тему: «Слова не связываются в предложении; иногда больной громким голосом пропевает их, повторяя один и тот же фрагмент мелодии». Хаотичность, бесцельность речи — произ­водные от нарушения нормального действия ассоциаций. «Сло­весный салат» — феномен, при котором «речь состоит из от­дельных, не связанных в предложение слов, представляющих, главным образом, неологизмы и персеверирующие высказыва­ния или окрики или даже отдельные слоги». Персеверация — ав­томатическое бессмысленное повторение какого-либо движе­ния или слова — вообще крайне характерна для шизофрении. Это связано с так называемым синдромом Кандинского-Клерамбо, или «синдромом психологического автоматизма», одно­го из наиболее фундаментальных феноменов при образовании шизофренического бреда. Для наших целей в синдроме Кандинского-Клерамбо важно отметить следующую его важнейшую черту — вынужденность, отчужденность мышления от сознания субъекта, как будто его сознанием кто-то управляет. (А. Кемпинский справедливо связывает психический автоматизм ши­зофреников с автоматическим письмом сюрреалистов: сюрреа­листический дискурс — ярко выраженный психотический дис­курс.)

Наконец укажем важнейшие тематические особенности ши­зофренического бреда: представление об увеличении и уменьше­нии собственного тела, превращение в других людей, в чудовищ и неодушевленные предметы; транзитивизм, например предста­вление, в соответствии с которым в тело или сознание субъекта кто-то входит; представление о лучах или волнах, пронизываю­щих мозг (так, говорящие лучи, которые передают субъекту бо-

565

жественную истину, — один из ключевых образов знаменитых психотических мемуаров Шребера, исследованных Фрейдом и Лаканом). Чрезвычайно характерна при шизофрении гипертро­фия сферы «они» и редукция сферы «я — ты — мы», что позво­ляет говорить о десубъективизации и генерализации шизофре­нического мира. В этическом плане важно отметить альтруизм шизофреника, его стремление к правде.

В онтологическом плане шизофреник смешивает прошлое и настоящее, здесь и там, в качестве завершения течения болезни его может настигнуть полнейшие хаос и пустота.

«Косточка-3» (шизофренический дискурс)

Мать купила слив, слив для бачка, сливокупание, отец, я слы­шал много раз, что если не умрет, то останется одно, Ваня нико­гда сливопусканья этого, они хотели Ваню опустить, им смертию . кость угрожала, я слышу слив прибоя заунывный, очень хотелось съесть, съесть, очень хотелось, съесть, съесть, лежали па тарел­ке, съесть, тех слив, мамулечка, не перечтешь тайком, деткам, мама, дай деткам, да святится имя Отца, on много раз, много раз хотел, съесть, съесть, хотел съесть, мать купила слив для бачка, a on хотел съесть, съесть, сожрать, растерзать, перемолола ему косточки, а тело выбросили за окошко, разумеется, па де­серт, после обеда, сливокопание, мальчик съел сливу, слива съеде­на мальчиком, сливой съело мальчика, слива разъела внутренно­сти мальчика, кишки мальчика раздуло от запаха сливы, он нюхал их, а они нюхали его, надобно вам сказать, что в сливе заложено все мироздание, и потому, если ее слить тайком, перед обедом, ко­гда в горнице никого, а косточку выбросить за окошко ретроак­тивно, это тело матери, и все нюхал-нюхал, но не удержался, и все сказали, пет, сказали, нет, слив больше нет, отец заботливо, что если ненароком, но все сказали, что слив больше пет, как рак за обедом, мать продала отцу несколько слив, перед обедом сочла детей, видит, одного нет, она сказала отцу, отец покраснел, как рак, я косточки выбросил в отхожее место, в конце концов, одним больше, одним меньше, все засмеялись, засмеялись, засмеялись, тут все, доктор, засмеялись, просто все обсмеялись, чуть с кро­вати не упали, а Ваня заплакал.

566

Мы не должны переоценивать результаты нашего экспери­мента, но тем не менее из проведения его явствует, что, как бы ни различались поверхностные психические структуры выска­зывания, во всех патологических типах дискурса: нормальном, невротическом, обсессивном, паранойяльном и шизофреничес­ком — сохраняется одна и та же глубинная структура, тема дис­курса: покупка слив как попытка соблазнения матерью Вани, желание Ваней матери-сливы, съедание сливы как нарушение запрета на инцест, разоблачение и месть отца. А раз так, раз лю­бая глубинная структура изначально безразлична к тому, явля­ется ли высказывание нормальным или патологичным, то кон­цепция безумия может быть не только фукианской (безумие рас­пространяется и дифференцируется по мере распространения соответствующих понятий и социальных институций), но и уорфианской: мы видим какое-то девиационное поведение и даем ему название.

Мы слышим непривычную речь и определяем се как речь су­масшедшего. При этом у нас нет никаких гипотез относительно того, что происходит у этого человека в сознании, и поскольку глубинная структура безразлична к тому, патологическим или нормальным является дискурс, а последнее проявляется только на уровне поверхностной структуры, то, стало быть, безумие — это просто факт языка, а не сознания.

Но что же получается, значит, настоящие шизофреники, кото­рые лежат в больнице, — это не сумасшедшие: научите их гово­рить правильно — и они будут здоровыми? Именно так. Но беда в том, что научить их говорить нормально невозможно. Значит, они все-таки нормальные сумасшедшие. И тогда получается, что сумасшедший — это тот, кто не умеет нормально говорить. Это, конечно, скорее точка зрения аналитической философии безумия (если бы таковая существовала).

Но мы неправы, когда противопоставляем «биологический» психоанализ и «структурный» психоанализ. Мать и отец в Эди­повом комплексе — это языковые позиции. Мать — источник потребности, а затем желания. Отец — закон (недаром говорят буква закона — одно из излюбленных словечек Лакана — «Ин­станция буквы в бессознательном»). Эдипов треугольник — это треугольник Фреге: знак — означаемое — означающее.

Когда мы противопоставляем психическое заболевание, эк-

567

зогенное, например, травматический невроз или пресинильный психоз, эндогенному, то мы думаем об эндогенном, генетически обусловленном заболевании как о чем-то стопроцентно биоло­гическом, забывая, что генетический код — это тоже язык, и, стало быть, эндогенные заболевания также носят знаковый ха­рактер.

Но покинем хотя бы на время ортодоксальную стратегию аналитической философии и предположим, что каждая языко­вая игра так или иначе связана, условно говоря, с биологией. Чем более примитивна в семиотическом смысле языковая игра, тем явственнее ее связь с биологией. Когда человеку больно, он кричит и стонет, когда ему хорошо, он улыбается. Это самая прямая связь с биологией. Наиболее явственное усложнение по­добной связи — конверсия. Например, когда убивают христиан­ского мученика, он улыбается. Так сказать, «Хватило бы улыб­ки, / Когда под ребра бьют».

Более сложные опосредования: как связана с биологией лек­ция профессора? Можно сказать, что у профессора природная «биологическая» тяга читать лекции. Так же, как у вора воро­вать и у убийцы убивать. Но все равно здесь связь с биологией более опосредована, чем желание алкоголика напиваться или наркомана колоться.

Из этих различных опосредованностей между речевыми дей­ствиями и биологией и состоит, в сущности, человеческая куль­тура. Культура — это система различного типа связей между биологией и знаковой системой. Если бы все типы связей были бы одними и теми же, то никакой культуры вообще не было. На­пример, если бы черный цвет однозначно во всех культурах оз­начал траур и мы связали бы это с тем, что черное наводит тос­ку, проделали бы соответствующие тесты, которые подтверди­ли бы это наше наблюдение, то в этом случае элиминировалось бы противопоставление между теми культурами, у которых чер­ный цвет действительно означает траур, и теми, у которых тра­урный цвет — белый. То есть подобные культуры просто в та­ком случае не считались бы культурами.

Поэтому неверно противопоставлять «биологизатора» Фрейда «лингвисту» Лакану. В этом смысле Лакан вовсе не лу­кавил, когда говорил, что он не придумывал ничего нового, а просто договаривал то, чего Фрейд недоговорил.

568

Мы говорим о шизофрении как об объективном психическом заболевании, как о состоянии сознания. Но можно ли называть Гёльдерлина шизофреником, если термин «шизофрения» был изобретен через много лет после его смерти?

Кажется, что можно сказать: «Достоевский никогда не ездил на БМВ». На самом деле эта фраза прагматически бессмыслен­на, потому что к ней невозможно подобрать актуального кон­текста употребления. Чем же тогда она отличается от предложе­ния «Во времена Достоевского не было автомобилей»? Тем, что последняя фраза может иметь какой-то приемлемый контекст.

Мы можем сказать: «Во времена Гёльдерлина не было слова «шизофрения», но если подбирать современный эквивалент к тем симптомам, которые проявлялись у Гёльдерлина, то поня­тие «шизофрения» к нему подойдет больше всего». Что непра­вильного в таком рассуждении? Уверены ли мы, что симптомы такой сложной болезни, как шизофрения, существуют изолиро­ванно от того культурного и социального контекста, при кото­ром это слово возникло? Разве мы не согласимся с тем, что ши­зофрения — это болезнь XX в., но не потому, что ее так назвали в XX в., а скорее, потому, что она чрезвычайно характерна для самой сути XX в., и потому-то ее и выделили и описали только в XX в. То есть слово «шизофрения» появилось до того, как по­явилась болезнь шизофрения.

Но пример с Гёльдерлином не вполне показателен, это все-таки поэт, каким-то образом причастный к культурным ценно­стям XX в. (хотя бы тем, что его психическую болезнь задним чи­слом назвали шизофренией). Но что, если сказать, например, что у вождя племени на острове Пасхи обнаружилась шизофре­ния? Нелепость этого примера с очевидностью доказывает нашу правоту, что понятие «шизофрения» в очень большой степени является культурно опосредованным.

В книге «Язык и мышление» Хомский писал:

«Нормальное использование языка носит новаторский хара­ктер в том смысле, что многое из того, что мы говорим в ходе нормального использования языка, является совершенно но­вым, а не повторением чего-либо слышанного раньше и даже не является чем-то «подобным» по «модели» тем предложениям и текстам, которые мы слышали в прошлом».

В свете вышеизложенных размышлений о языковом происхож-

569

дении безумия уместным будет закончить эту статью словами автора фундаментального труда «Бред» профессора М. И. Ры­бальского:

Бред может и должен рассматриваться как проявление пато­логического творчества.

Лит.:

Блейлер Е. Руководство по психиатрии. — М., 1996. Кемпинский А. Психология шизофрении. — М., 1998. Рыбальский М. И. Бред: Систематика, семиотика, нозо­логическая принадлежность бредовых, навязчивых, сверхценных идей. — М., 1993. Хомский Н. Язык и мышление. — М., 1972.

 

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) [email protected] | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html 
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656