Медведев В.А. Осторожно — сказка.

 

О влиянии прегенитальных эротических травм у девочек, зафиксированных культурой в форме сказок, на образование устойчивых стереотипов отреагирования, разновидностей объективации либидо и типов идентификации у женщин (на материале сказочного цикла Шарля Перро).

 

Автор — Медведев В. А.

 

Санкт-Петербург, 1993г.

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Предлагаемое аналитическое исследование шести хрестоматийных сказочных сюжетов, позаимствованных из «Историй моей матушки Гусыни» Шарля Перро, выделено из контекста историософского более широкого проекта, контурное представление о содержании и идеологии которого можно получить, ознакомившись с завершающим данную работу «культурологическим манифестом». В рамках этого в достаточной мере не скромного, но доброжелательно завещанного нам Зигмундом Фрейдом, замысла психоаналитического диагностирования  тенденций исторического развития новоевропейской культуры и ее результатов, сказочный материал, в силу описанных ниже его уникальных возможностей, служил целям популярной /и даже в чем-то занимательной/ демонстрации базовых сценариев поведения личности, моделей самоидентификации в культуре женского типа. Попутно на базе онто- и филогенетического параллелизма, получалась достаточно убедительная культурологическая типология.

Но оказалось, что и побочные ветви иногда приносят вполне съедобные плоды, которые я и предоставляю вниманию всех, кто не пожалеет времени на их сбор.

Вкратце же, предваряя все нижеизложенное, можно лишь отметить, что с точки зрения автора наибольшую новизну, а следовательно и дискуссионность, несет в себе само понимание  сказки как гипно-суггестивного воздействия на ребенка установочного типа и предлагаемый подход к символическому толкованию сказок как искусственных сновидений на основе методики «проблемного кольца». Что же касается деталей символических интерпретаций, даваемых в «сказочных» главах работы и в «Словаре», то они представляют собой результат моих личных интуиций и ни в коей мере не претендуют на большее. Более серьезно, по-моему, следует отнестись к самой возможности вычленения из примелькавшегося материала культуры нетривиальных психологических данных / о двойственной природе «женской совести», о женском гомоэротизме и эксгибиционизме и т.д./, а также — к предлагаемым, но к сожалению лишь в форме методологической спекуляции, методам сказкодиагностики детских прегенитальных травматических фиксаций и сказкотерапии взрослых»

 

АРХЕОЛОГИЯ СКАЗКИ.

 

I. Сказка и миф. 

Поскольку единственной целью данной главы является обоснование объяснительной мощи европейской сказки -«посвящения» женского типа по отношению к типологии базовых сценариев поведения людей в женской либеральной культуре , то начать следует с определения самого предмета исследования.

Сказки, понимаемые в качестве вовлеченных в процесс воспроизводства культуры запечатленных снов, лишенных «дневного остатка»,  привнесенных бытовых подробностей и вторичного пласта описания обрядовых действий, открывает нам архаичный материал первичного праматеринского мифа и его позднейших переложений.

Согласно концепции Е.М.Мелетинского /См. его книгу «Герой волшебной сказки»/ мифологическое мировоззрение отчуждает сущностные силы человека, противопоставляя их ему и служа основой формирования религиозных иллюзий. Сказка же / как и героический эпос/ демонстрирует активность самого героя; и лишь в моменты его вынужденной пассивности, бессилия на сцену выступает волшебные силы, выражающие поддержку или запрет значимого для него сообщества.

Т.о. сказка — это интериоризированный миф, знание человека о себе самом, о закономерностях антропо- и социогенеэа, адекватно понимаемое, но выраженное пока в символических формах. И если миф считать пранаукой, то сказка может быть обозначена как пра-педагогика и возрастная психология.

 

2. Сказка и обряд. 

Многочисленные отголоски обрядовых действий в сказочной сфере позволили В.Я.Проппу выдвинуть гипотезу /См. «Исторические корни волшебной сказки», глава 1/ о том. что традиционно сказки являлись неким звуковым сопровождением обряда инициации, посвящение ребенка в человека. На этом этапе расходятся пути сказки и эпоса; если сказка выступает сакральным7 знанием праматеринского Леса, то героический эпос становится идеологией закрытых  мужских сообществ.

И сегодня сказка не потеряла своего культурно-установочного значения, хотя сам ритуал «сказуемости» постоянно трансформировался и упрощался. Поэтому следует с особым вниманием и полной серьезностью относиться к этому действительно судьбоносному для ребенка символическому действу и не пускать его «на самотек». Ведь чем, как не педагогической некомпетентностью, можно объяснить тот факт, что в качестве обязательных сценариев сценического сказочного действа / самого эффективного в силу личной вовлеченности ребенка неизбежно воспроизводятся лишь предельно патологические по своему воздействии истории про Красную Шапочку и трех поросят! Анализ «Красной Шапочки» Шарля Перро дан в следующей главе, а вот каков завет его же сказки «Три поросенка», заигранной до изнеможения на детских утренниках /все символы, напечатанные с большой буквы, раскрыты в Приложении №2 /: Лето прекрасного счастливого детства следует тратить не на игры и веселье, а на создание мощной психической защиты против мужчины-Волка. Никакие шалаши из сплетенных веток, обозначающие появляющийся у девочки генитальный волосяной покров, не устоят перед его эротическим порывом, несущим смерть. Причем Волк именно «сдувает» переплетенные ветки и солому, напоминая нам образ Духа святого и его роль в непорочном зачатии /и не отсюда ли появились надутые шарики на свадебных машинах — как символическое пожелание предохранения от нежелательного «надувания» невесты?/. Только каменная кладка и наглухо заблокированная Дверь может остановить агрессора. Блокировка двери осуществима за счет анальной фиксации, выработки анального характера /идеал — аккуратный упрямый зануда Нуф-Нуф/ и поиска эротического удовлетворения «на запасных путях» — ведь это животное /а все мужчины — скоты!/, не одолев Дверь, лезет в Грязный Дымоход, заходя с тыла. Итог сказки буквально достоин кисти маркиза де Сада: героиня, блокируя генитальную эротику и отказываясь от пола, создает братство, скрепленное узами анального садизма: Волк — уличен, использован по назначении и хладнокровно замучен /а возможно, что даже съеден, о чем свидетельствует его «падение» в котел о кипятком/.

Конечно же этот, как и любой иной, культурный выбор развивающих игр иных амазонок в качестве модели социализации наших детей далек от случайности. Более того — ограниченность применения именно данных двух сказочных моделей для успешной инициации наших детей в рамках именно нашей культуры я продемонстрирую в Послесловии к настоящей работе. Пока же констатируем как голый факт то, что архаичный, донаучный /т.е. возникший до начала цивилизации как фиксации отчужденных форм человеческой деятельности в виде знания/ способ сказочно-обрядового вживления ребенка в мир взрослых существует и активно воспроизводится.

 

3.Сказки и поэтическая фантазия.  

Все сказочное богатство человечества существует в виде  записей рассказов отдельных «сказителей»,  переносчиков традиции, либо — в виде художественно обработанных текстов писателей-сказочников. И  каждый автор старается  преломить исходные сюжеты и символы в моральные нормы и художественные каноны своей  эпохи и своей аудитории. Поэтому в задачу аналитика, приступавшего  к изучению сказочного материала, входит и  отсечение от  исходного ядра как  наслоений эпохи /своеобразного «дневного остатка» сказителя/,  так и ростков собственных интерпретаций последнего.

 

4. Сказка как искусственный сон.

Весьма велико искушение сразу же  перейти к описанию методики  «толкования сказок», отождествив их  с «искусственными сновидениями», описанными доктором Фрейдом в  работе «Бред и сновидения в  «Градиве» В.Иенсона» /1900 г./. Но не  совсем вписывается в  объем данного понятия, будучи не только результатом творческой  фантазии сказителя /творческие муки которого отразились даже в  проклятии: «Чтоб тебе сказиться!»/, но, и  в гораздо большей мере, — «навязчивым сновидением культуры, бережно передаваемым из поколения  в поколение как нечто сокровенное,  интимно близкое и жизненно необходимое.  Образно говоря, сновидение есть самородок — архетип,  найденный и сбереженный сказителем,  магический кристалл, растущий веками вокруг древней мифологемы  за счет творческой фантазии  и отшлифованный от случайных наслоений памяти сотен поколений сказуемых детей.

Из концепции  же «искусственных сновидений» мы возьмем с  собой тот особый метод символического истолкования, который был  предложен  Фрейдом  исключительно для них /естественные же сновидения он анализировал, как известно, методом фрагментарной знаковой расшифровки/. Вот его слова из «Толкования сновидений»: «Как  найти путь к этому символическому истолкованию, на этот счет  нельзя дать, разумеется, никаких определенных указаний. Успех зависит от остроумия, от непосредственной  интуиции субъекта и …  от искусства, связанного, очевидно, с особым талантом.» Сам автор психоанализа данным методом  не владел и, как показывает история  его взаимоотношений со Штекелем, не очень-то и верил в научность  получаемых на этих путях результатов. Но другого метода, позволявшего охватить символическое  значение бытующего в культуре сна-сказки в  его единстве и внутренней связанности, просто не существует.                                                                           

 

5. Сказка как гипнотический сон.

Следует теперь обратить внимание на те явные признаки, которые позволяет квалифицировать истинную сказку как разновидность сновидения: наличие неоспоримых результатов «работы сна» /т.е. бессознательного сгущения, перемещения образного ряда/; легкие прыжки во времени; аналогичность фабулы и ее смысловая вторичность по отношению к символическому ряду; устойчивость базовой символики и ее интерсубъективность и т.д.            Совпадает буквально все /вплоть до исполнения желаний, о чем ниже/, кроме одного — филиологического состояния. Ведь сказки воспринимается в состоянии бодрствования! Неужели вышла промашка? Чтобы убедиться в обратном, давайте-ка опишем это «бодрствование»: сказуемый ребенок берется в состоянии предсонной усталости, усиленной рефлекторным воздействием режима дня, он приводится в ситуации искусственного сенсорного голода /полумрак, тишина, неподвижность в теплой постели/, его внимание  концентрируется на словах особо значимого для него и любимого человека. По всем признакам перед нами та разновидность гипнотического воздействия, которую доктор Фрейд определил как «материнский гипноз» /См. «Психология масс и анализ человеческого Я»/.

Вот теперь уже можно попытаться сформулировать определение предмета нашего исследования.

Сказка — это  активно и непрерывно внедряемое  методами гипнотического воздействия в область бессознательного психики ребенка искусственное сновидение, несущее в себе, в силу своей ангажированности историей культуры, символически выраженный сценарий социально приемлемого  и личностно выигрышного отреагирования на инвариантные травматические ситуации, возникавшие на прегенитальных стадиях развития и на этапе Эдипова комплекса.             Последнее возрастное уточнение вытекает из уже отмеченного неразрывного единства сказки и озвученного ею обряда «посвящения», который проводится у примитивных народов именно в возрастной точке дивергенции мужского и женского типов эротического развития, на фаллическом пороге Эдиповой ситуации. 

 

6. Исполнение желания. 

В классическом психоанализе, как известно, различаются сновидения, иллюзорно выполняющие вытесненные желания, и «травматические сновидения», воспроизводящие ситуацию травмы с целью гипернакачки соответствующих систем психики, которые, вызываемые к жизни  непосредственным воздействием первичных позывов, выступает в качестве первичных, еще  перинатальных источников либидозной «заряженности» Я /новорожденный представляет  собой живу  эрогенную зону, что является залогом его выживаемости, в возрастом же либидо количественно убывает, несмотря на нарциссические «перехваты» идентификации/.

К какому же разряду сновидений относится сказка? К обоим! Дело все в том, что сказка, говоря языком философов, обладает субстанционностью. т.е. подобно Мюнхгаузену сама себя вытаскивает из болота — сама навязывает желание и сама же его выполняет. Подробно воспроизведя некую типовую переживаемую ребенком, либо недавно пережитую и вытесненную  травматическую ситуацию / к примеру — появление в семье другого ребенка и «предательство» матери/, сказочная история, опираясь на вызванную этим напоминанием волну эмоционально окрашенного энергетического всплеска -глаза горят, все внимание сконцентрировано, нетерпение узнать «что же дальше» — внедряет в психику «сказуемого» некий установочный скрипт, сценарий успешного разрешения героем данной же проблемы. Желание удовлетворено, выделившаяся энергия связана и дитя засыпает «как убитое» /что можно уподобить эффекту травматического пареза/. Можно даже, пожалуй, выдвинуть в качестве гипотезы то, что с исчезновением и реальной, и символической обрядности «посвящения» рассказывание детям сказок сохранилось именно в силу их эффективности в качестве снотворного для детей. Причем весь сказочный свод проходил постоянный «отбор у кроватки», что позволило закрепиться наиболее четко выписанным по отношению к перипетиям инфантильной сексуальности сказки.

После нескольких удачных «попаданий» травматического момента сказки в эпицентр «болевой зоны» ребенка, у него формируется стойкая потребность в именно данной сказочной истории, ощущаемая чисто соматически /моторное перевозбуждение, учащение дыхания, ритма сердечной деятельности и пр./. Сказка — своего рода легкий  наркотик. снимающий тревожность «путешествие», уход в особую реальность. Причем у детей с особо травматическим «прошлым» гипертрофированная потребность в сказкотерапии вызывает даже нечто вроде привыкания со стремлением «усилить дозу»,  дополнить сказочную  фабулу своими собственными красочными фантазиями. Из таких вот детей и вырастает сказочники /да и писатели вообще, а в особо патологических случаях — философы, ищущие личностную опору в постоянном словотворчестве, как заядлые наркоманы ищут успокоения во все более сложных и сильнодействующих средствах /и не отсутствием ли подобных средств объяснялась полная творческая прострация наук и философии времен марксизма-ленинизма?

Обычно же ребенок удовлетворяется какой-либо одной «любимой сказкой», но зато уж требует повторить ее до бесконечности, что уже само по себе симпатично /феномен травматического «вечного возвращения»/. Сценарий решения своей проблемы развития путем манипуляций чужими эротическими интенциями и постоянной нарциссической саморазрядки, усиленный подсознательным эмоциональным нажимом родителя, который зачастую рассказывает только его «любимую сказку», ибо только ее и помнит,  становится навязчивой идеей, выраставшего ребенка и основанием для цикличности «вечного возвращения в судьбе», отмеченным Фрейдом у женщин.

Вот тут-то и коренится та типология женских установочных жизненных сценариев, ради вычленения которых, их маркировки в кажущемся однородным поле женской европейской культуры, и написана эта работа. 

 

7. Принципы и методы сказкотолкования.

Можно предварительно обозначить несколько подобных принципов, сходных с подходами к истолкованию сновидений.

Во-первых, ничего из сюжетных обоснований не принимать на веру и с ходу отметать все привнесенное в сказку морализаторство. Нет ничего менее подверженного моральной цензуре, чем сказка и сновидение /разве что — эротические фантазии, эти сны наяву/. И морализирующий после каждой своей патологической по сути истории Шарль Перро просто смешон, как смешны и те родители, которые считают, преподнося детям небезызвестный «Колобок», что их слушаться дедушку и бабушку.

Во-вторых, сказка  должна быть интерпретирована целиком; в ней не может оставаться лишних деталей — все мелочи имеют свое значение, случайного в символическом ряду быть не может.

В-третьих, все повторяющиеся символы /См. Приложение1/ должны иметь во всех сказках идентичное смысловое наполнение и если это противоречит интуитивной трактовке, то надо просто поменять ее.

И наконец — третировать интуицию тоже не следует. Надо постараться вжиться в разбираемую сказку, окунуть ее в собственное  бессознательное, пережить как свой сон, как личное интимное переживание.

Начать же анализ следует всегда с одного — с выявления крючка, на который ловится ребенок, т.е. инфантильной травматической ситуации.

Найдя последнее, мы можем построить основу сказки, ее проблемное кольцо. Дело в том, что настоящая сказка всегда завершается тем же, с чего и начиналась, с некими модификациями, соответствующими  исполнению желаний ребенка /например «Золушка» начинается с того, что по вине предателей-родителей на свет появляется соперницы-сестры, героиня унижена, а заканчивается тем. что унижены уже сами сестры, а родители исчезли/. По данному формальному критерию мы можем отличить сказки от дидактической истории, преподанной в сказочной форме /скажем, история про Теремок, будь она сказкой, заканчивалась бы так: «и осталась Мышка-Норушка одна жить-поживать и добра наживать»/. Препарированные через выделение проблемного круга, сказки выступают своеобразным каталогом-ценником значимых для ребенка целей.          Соответствие, а в идеале — совпадение, травматического момента у ребенка и проблемного круга сказки с соответствующими переживаниями «сказуемого» порождает «эффект резонанса», который дает двойственную картину аффективных переживаний. Смешная, занимательная сказка — это отреагирование на весьма значимую, но уже вытесненную проблему /например — смешная сказка про Волшебный Горшочек,  описывавшая когда-то мучительную борьбу матери и дочери вокруг вопроса о контроле над сфинктером/; страшная же сказка — это свое, родное, непосредственно переживаемое сейчас.

Именно вокруг проблемного круга сказки, как вокруг нити в электролампочке при замыкании цепи,  энергией травматического всплеска высвечивается установочный скрипт. Сказка действует по общей модели культурного регулирования: запрет — отказ — лишение — компенсация, но в отличие от культуры, ее компенсации /обычно в женских сказках это — свадьба с Принцем/ более чем адекватны, так что есть за что бороться и мучиться. Сказка как бы постоянно играет на струнах души /нитях со сказочного Веретена/ свои пленительные мелодии, тон которых задается постоянно плавающим зажимом регресса, а звук — колебанием струны неким символическим намеком на переживаемую напасть /типа — «Ну ты меня заколебал»/. 

 

8.Возрастной ранг сказки. 

Сказочные истории всегда точно и однозначно демонстрируют нам точку собственного приложения, возрастной интервал своей функциональности. Правило тут простое: травматический момент всегда непосредственно предшествует этому интервалу, а установочная ситуация складывается сразу же после него.

Большинство так называемых «волшебных сказок» /и все разбираемые нами сказки Ш.Перро/ в качестве травматического момента используют напоминания о событиях прегенитального эротического развития ребенка, а установку дают по поводу выхода из Эдиповой ситуации в мир объектной пубертатной сексуальности. Следовательно, их возрастная координата — «шок кастрации» и перипетии «бури и натиска» раннего Эдипа. Причем я сознательно сформулировал данный возрастной интервал в терминах эротического развития девочки, т.к. именно оно является предметом исследования в данном исследовании; хотя, конечно же, огромный интерес представляло бы и рассмотрение того, каким образом женские сказочные истории влияет на эротическое развитие мальчика /и иногда до такой степени, что он начинает сам писать женские сказки/. Но эта — культурная адаптация мужчины в женском в своей основе обществе — еще ждет разработки.

После того, как мы определили возрастной интервал «сказуемости» /для девочек это примерно с 4 до 7 лет/ возникает естественный вопрос: а что такое «сказки для взрослых»? Я попробовал ответить на него в разделе «Сказкодиагностика и сказкотерапия». 

 

9. Мужские и женские сказки.

Поскольку в дальнейшем изложении мы будем иметь дело исключительно со сказками женского типа, то следует, очевидно, продемонстрировать их отличительные черты.

Во-первых, это, конечно же, пол героя, закладывавший основу для идентификации ребенка с ним. Но при всей его характерности, данный признак не стоит применять автоматически, т.к. в целом ряде сказок, посвященных мучительным проблемах прегенитальных фиксаций и регрессий /например — «Мальчик-Пальчик»/, в которых выражен универсальный «витальный упрек» родителям — «Зачем вы забросили меня в этот страшный лес», половая принадлежность героя никакого значения не имеет.

Во-вторых, женские сказки отличаются от мужских формулировкой основной проблемы и способом достижения искомого результата. Если герой мужской сказки бежит из Дома родного  на поиски пропавшей любимой /отражение кастрационного запрета на объективации Эроса на мать/ и посредством ряда агрессивных операций с Луком и Стрелами /символизирующими мужское понимание природы коитуса/ добивается своего — убивает символического Отца-Кащея и находит свою любимую; то героиня женских сказок, напротив, бежит из Дома, чтобы спрятаться, уйти в живительный регресс от ужасной проблемы жизненного выбора между родителями, от мучительной амбивалентности отношения к ним. Забавно взаимное непонимание героя и героини, когда их сказочные пути пересекаются: она воспринимает его желание возместить утерю как агрессивность, а он считает ее бегство пленением. Разнонаправленность и абсолютная неналожимость друг на друга мужского и женских «сказочных путей» наглядно представлена на «Карте сказочной страны» /См. Приложение I/. Весьма характерно и то, что, в противовес мужской активности и борьбе, в женских сказках условием достижения заветной цели является самоуничижение,  пассивная страдательность, вежливая покорность.

В-третьих, самым отчетливым критерием «половой принадлежности» любой «сказки посвящения» является эмоциональный фон обязательного их элемента — «смерти» матери. В мужских сказках это — трагедия, а идентификация с матерью как отнятым объектом любви /материнское благословение/ порождает внутреннего помощника и доброго советчика; в женских же сказках мать «убивается», причем даже дважды — негативизмом, вызванным прегенитальными травмами, и ревностью «комплекса Электры». «Смерть» матери открывает перед героиней новые горизонты развития, а интроекция материнской инстанции во-внутрь психики /женская совесть/ порождает карающую и обрекающую на регрессию цензуру. Кстати, следует отметить и то, что регресс в развитии героини женской сказки «воскрешает» ее мать /См. анализ «Ослиной шкуры»/, в мужских же сказках этого не происходит никогда.

 

10. Волшебный предмет и базовые символы.

При символическом анализе сказки главное внимание следует обратить на волшебный предмет /ВП/.

ВП представляет собой наиболее мощную символическую концепцию провоцируемого и исполняемого сказкой желания. В конкретной сказке есть обычно только один ВП, олицетворяющий самое значимое качество или же объект аффективно окрашенного внимания. Отметим, что все это касается только женских сказок; в мужских же этих ВП -как котов нерезаных! Может быть причина здесь в том, что в женских вариантах сказок все Коты «обуты», т.е. психологически кастрированы?

Если же говорить серьезно, то следует обратить особое внимание на тот единственный ВП, который мы находим в женских сказках — Волшебную Палочку /правда, функции ВП могут временно передаваться некоторым базовым символам — Зеркалу, Ключику, Колечку, Яблочку как символу женской груди и т.д. /. Волшебная Палочка, генетически выводимая из скрещения символов Леса и Веретена /См. «Словарик» в приложении №2/, символизирует важнейшее условие и предпосылку эротического саморазвития девочки — его  гетеросексуальную направленность /говоря языком сказочных символов, Волшебная Палочка помогает обрести Платье и Карету для поездки на Бал/.

Важно и то, в чьих руках находится ВП. Находящийся в руках самой героини, он означает, как правило, возможность самоудовлетворения и нарциссическое отклонение от органичного развития объектной сексуальности на «штрафной круг» регрессивной фиксации. ВП в руках антагониста /мачехи, Синей Бороды, Короля в ситуации инцеста/ обозначает те или иные сексуальные запреты. И наконец -ВП в руках союзника /Фея, Принц, «братья»/ обозначает перспективу выхода из травматической фиксации.

Базовые символы, сведенные в «Словарик женской сказочной символики» /См. Приложение 2/, разделяется на топонимические /Замок, Дворец, Дом Родной и пр./, архетипические /Волк, Старуха, Король и пр./ и функционально-эротические /Красная Шапочка, Пирог, Туфельки, Хвост и т.д. /. Базовые символы константны в пределах своего макрокультурного ареала, пустили корни в этимологию слов и выражений /вплоть до нецензурных/  соответствующих языковых групп. Знание символического значения базовых символов является критерием устойчивости интерпретации, делавшим их доказуемыми результатами анализа, а не призрачными плодами одного только интуитивного озарения, хотя, памятуя вышеприведенные слова доктора Фрейда, и не без примеси последнего.

В рамках предлагаемой методики детской сказкодиагностики возможно, как мне кажется, выделение своеобразных симптоматических комплексов базовых сказочных символов, вызывающих максимальную аффективную реакцию у данного ребенка. Это позволит несколько снизить роль метода интуитивного вчувствования, интроекции, который представляется не вполне адекватным детской психотерапии, посредством ряда развернутых ниже методик /См. раздел «Сказкодиагностика и сказкотерапия»/, наметить строго объективные  параметры диагноза наличного или даже перспективного детского невроза / нечто вроде психического «анализа крови»/.

 

ПО   БЕЛЫМ   КАМУШКАМ  ШАРЛЯ ПЕРРО.

 

Но почему объектом анализа стали сказки именно Шарля Перро? Разве мало интереснейшего материала у других великих сказочников /вспомним, скажем, «Огниво» Г.Х.Андерсена /? Разве свод русских народных сказок, собранный А.Н.Афанасьевым, не является более точным путеводителем по глубинным основаниям психологии наших соотечественниц, чем измышления какого-то там француза?

Во-первых, вспомним, что любая сказка, как отчужденный фрагмент конкретной культуры, имеет свой ареал действенности, укорененности, ограниченный «линией Сепира-Уорфа» культурно-языковой относительности. Так вот именно сказочный цикл Перро «Сказки моей матушки Гусыни» /1897г./ демонстрирует рекордные показатели как горизонтальной / вплоть до архаичных праматеринских хтонических символов европейской мифологии/, так и вертикальной / через сказки всех народов европейской культурной зоны/ укорененности. И это не случайно — свои сказки Перро издал  лишь после завершения и опубликования 4-томного трактата «Параллели между древними и новыми в вопросах искусства и наук» /1688-1697/, за который он был удостоен звания члена французской Академии. Свои Замки и Лесные Избушки он построил исключительно на старых добрых «краеугольных камнях» традиционной мифологии и сделал это столь аккуратно, что мы в состоянии реконструировать, снимая слой за слоем, не только первоначальный миф, но и лежащий в основании последнего ритуальный обряд, а потом — даже первобытно-историческую подоплеку самого этого обряда!

Во-вторых, следует отметить, что подавлявшее большинство дошедших до нас сказочных историй носит исключительно мужской характер и несут в себе символику более поздних мифов о героях и их бунте против праотца. Чисто женские древнейшие сказки не просто редки /в сводах ряда народов/, например у англичан, они они вообще не сохранились/, и тем более удивительно встретить большой и логически стройный цикл исключительно женских сказок. Сам автор объясняет свой выбор тем, что, будучи чрезвычайно не удовлетворен упадком своих современниц, пытается преподать им в назидание некие моральные образцы для подражания / и каждую сказку завершает стихотворной моралью/. На странном сочетании у Перро явного женоненавистничества с проникновением в интимнейшие нюансы женской возрастной психологии мы еще остановимся.

В-третьих, Перро удалось столь тщательно отсортировать сказочную символику, отделив женские базовые символы от мужских, что оказалось возможным составить своеобразный «Словарик женской сказочной символики» /См. приложение Ж?/.

В-четвертых, детские варианты разбираемых сказок /а мы, по-возможности, будем  анализировать именно их / прошли чрезвычайно жесткий отбор в спальне многих поколений детей. С точки зрения широты распространения и глубины проникновения в душу ребенка у них просто нет конкурентов.

И последнее предварительное замечание. Шарль Перро, как нам кажется, далеко не случайно смог продемонстрировать в своем сказочном цикле полный набор разветвлений развития либидозной энергетики у девочки, безупречно выписать все нюансы отреагирования ею проблем Эдиповой ситуации и т.д. Дело в том, что всем своим художественным творчеством Перро обнаруживает тот факт, что основу его личности составляет бессознательная самоидентификация по женскому типу,  психогенная скрытая транссексуальность. Нам, затянутым в женскую  культуру уже более столетия /и даже больше, если вспомнить — когда великий Ницше впервые  ударил в набат по этому поводу/, трудно представить себе нечто подобное аж в 17 веке, но, судя по мемуарам, эпоха Людовика ХIV и начала Регентства открывала и подобную возможность тем, как воспитывались дети и как вели себя взрослые при Дворе.

А иначе чем можно объяснить крайнее несоответствие мужской оценочной морали стихотворных послесловий и полного отсутствия «мужского взгляда» в самих сказках? Мужчина в них — голая отрабатываемая функциональность, некая декорация, маска, более или менее адекватно отреагируемый интенциональный объект /у которого, к тому же, если уж придерживаться феноменологической терминологии, «ноэма» и ноэза» совпадают/. Все же женоненавистничество Перро есть рационализация зависти к Платьям «сестер»; вспомним тайное переодевание Ослиной Шкуры, мольбы Золушки: «Дайте мне надеть хотя бы желтое домашнее Платье» и т.п. /.

Кого же это не убеждает, тот пусть довольствуется неопровержимой сентенцией о том, что любой творец по своей природе — ЖЕНЩИНА!

 

а/ «Золушка», или стратегия объектной компенсации.

Исходный травматический зачин данной сказки — появление в семье  другого ребенка /»сестер»/, ограничение материнской любви и, в   конечном счете, никогда не заживавшая рана «орального отказа».  Искусственно гиперболизируя эту обиду, сказка формирует установку на стратегию внешней эмоциональной и статусной объектной  компенсации.

Уникальность «Золушки» Ш.Перро состоит в том, что опыт  подобного рода психологической драмы ребенка  проводится в  «чистом виде» — при почти полной изоляции «линии Отца» /»жил-был один человек» и все, хотя его «предательская роль и предполагается/, при опускании неизменной в сказках данной возрастной категории линии противодействия праматеринского архетипа /»лесной  старухи/ и объектного интереса к мужчине и, наконец, при искусном замалчивании «шока кастрации» / тогда как во многочисленных народных вариантах данной сказки Золушки только тем и занимается, кроме ненависти к сестрам, разумеется, что роняет свои «веретена» в ямы, колодца и пр., а затем мучительно и гневно требует их вернуть все ту же «лесную Бабу-Ягу»/.

Итак, проблемный круг сказки прозрачен. При трусливом «непротивлении злу» слабого Отца на свет появляется сестры-соперницы,  которые ничего не делают, только едят всякую вкуснятину  и спят  под шелковыми одеялами, при этом  постоянно требуя ухода за собой. Мать автоматически «умирает», т.е. превращается в Мачеху, а  главную  героиню впервые заставляет работать — мыть посуду и стирать пеленки. Таков вход в сказочный грот и попробуйте указать  хотя бы одного ребенка — старшую девочку в семье — которого подобное начало не пробрало бы, как говорится, «до мозга костей»!  На выходе же мы видим сестер у ног Золушки, просящих прощения за  все обиды; злая Мать и предатель Отец просто исчезают; сама же  героиня увозится во Дворец и получает приз — Принца. Круг замкнулся, все проблемы разрешены — но давайте посмотрим как, за чей  счет это сделано, и какова установка /»проективный скрипт»/ этой  милой истории, коллизиям которой мы умиляемся,»сказуя» ее своим детям уже второе столетие.

Мы легко расшифруем послание, получаемое девочкой посредством разбираемой сказки и фиксируемое в стереотипах  отреагирования на всю жизнь, если, согласно предложенной ранее методике выделим волшебный Предмет и скоординируем Базовые Символы. При этом мы с удовольствием обнаруживаем, что ВП как таковой в сказке отсутствует, героиня не обладает возможностью самоудовлетворения своих фантазий, комплекс неполноценности достигает у нее чистого и радостного мазохизма. И даже позднее, научившись при помощи «тетки-волшебницы» реактивно выворачивать свой мазохизм, на агрессии по отношении к объекту. Золушка не может удержаться от сладостного самоуничижения, выпрашивая у сестер «старое, желтое платье» и «нисколько не огорчаясь их отказом». Кстати, нас не должно смущать  постоянное подчеркивание того факта, что сестры -старшие. Следует постоянно помнить, что сказка — это запечатленный сон» и все особенности «работы сна», а особенно передвижки и сгущения, для нее более чем характерны. Об истинном возрастном состоянии героини и ее сестер мы легко можем догадаться и по сцене «промежуточной компенсации» — угощении сестер апельсинами и яблоками на первом Балу.       Все волшебство в сказке сконцентрировано в фигуре «старой тетки», которая исполняет мечты героини, даря ей платье и Карету, и отправляя ее на Бал. От старой тетки Золушка получает и столь знаменитые Башмачки, ключевой символ этой истории; причем в оригинальном, не адаптированном варианте сказки Перро героиня щеголяет в Башмачках из беличего меха, что еще больше раскрывает их символическое значение, — но наша задача должна решаться и в рамках реально «сказуемого» варианта. «Старая тетка», она же -«Лесная фея» /по-французски — се  СмЬо-s.sfc, но это — так к слову, на будущее/, она же — Баба-Яга, все эти личины принадлежат архетипической фигуре «фаллической праматери», искупительные жертвы которой приносит испытуемый герой в мужских сказках. «Старая тетка» — есть образной воплощение первичной идентификации ребенка с матерью, нечто вроде древнегреческой  Эринии, хранящей заветы материнского права и жестко карающей за попытки его нарушения.

Так чем же несчастная Золушка заслужила милость столь опасной для мужчин особы? Во-первых, своим отношением к Отцу, которого она, нарушив сценарий классического Эдипа, не приемлет в качестве альтернативного эротического объекта. Во-вторых, героиня уже настолько насытилась нарциссическим Танатосом, что созрела для его объективации; показателем этой готовности  служат признаки явного мазохистически выраженного анального  регресса /»пачкание себя золой», «соломенная подстилка» вместо  постели, грязная одежда, вызывавшая смех сестер и пр./. Да и  прозвище у нее — Грязнуля /Синдирелла/.

«Старая тетка» дарит Золушке Платье и отправляет ее на Бал.  Платье и Бал — парные сказочные символы, появление одного из  них без другого неизменно свидетельствует о патологии, неудаче  «постановки сценария». Они обозначает вступление девушки в игры полового созревания, выход из «Эдиповой ситуации» в ситуации нового объектного выбора, выбора Принца. Символом «покидания Эдипа»,  а мы помним, что для женского типа развития это- мучительный и  не всегда желанный, травмируюший  момент /из гавани — в открытое  море/, так вот, символом его обычно служит у Перро Карета, кем  бы она не была предоставлена. «Старая тетка», правда, дает Золушке не настоящую карету, а дурацкую /по-французски означает  и «тыква» и «дурак», причем этимология тут прозрачна, т.к. иных  значений не имеется/, не настоящих коней — а мышей, не настоящего  кучера, а крысу и т.д. Почему? Что ей стоит устроить нормальное  счастье любимой племяннице, нечто вроде «первого Бала Наташи  Ростовой»?

Прежде всего потому, что ни о каких подобных глупостях  речь даже не идет. Золушка едет на Бал не веселиться, а выполнять ответственную МИССИЮ — найти своего СПАСИТЕЛЯ-ЖЕРТВУ.  Этот ее интенциальный порыв является результатом наложения на нее  внутренней готовности найти виновника своих мучений и «Он мне за  все ответит» /традиционной присказки «Старой тетки»: «Все мужчины — скоты!». Правда, и это стоит отметить, у Золушки есть шанс на  счастье, но при условии, что на Балу она повстречает Кота-в-сапогах /он же — Маркиз Карабас/. Охотника, плюющего  на женские  уловки и профессионально игравшего в «кошки-мышки». Он — поверенный «Старой тетки», все ее приколы знает наизусть и просекает  мышь даже в Людоеде, не то что — в лошади. Но об этом достойнейшем персонаже написана другая сказка, да и Золушке он не по зубам: Кот-в-Сапогах  клюет только на готовых Принцесс, а ей еще  только предстоит  стать Принцессой.

Золушке, как и предполагалось, достается обычный Принц,  которого она начинает мучить методом,   называемым обычно — «крутить динамо». Стоит ведь помнить, что Бал — это не сама эротическая ситуация, а лишь формализованная прелюдия к ней.

Бал происходит каждый вечер и за ним логично следует ночь; но только не для Золушки и Принца — ровно в полночь, когда стрелки часов на Башне максимально торчат вверх /тут сразу вспоминается анекдот о часах — «хорошо, что в этом доме хоть что-то стоит»/, она быстро убегает, хлопая дверью перед самым носом Зверя. Т.о. налицо чистой воды провокация, в ходе которой все решают свои проблемы: Золушка «кормит сестер апельсинами», набирая мазохистические очки, а «Старая тетка» продвигается к своей цели — уничтожения Принцев как класса.

Но данному Принцу повезло; он не заболел на семь лет,  не отправился за тридевять земель и т.п. Он женился на Золушке, хотя, честно говоря, неизвестно, что было бы лучше. В сказках, даже женских, Принцы вообще всегда побеждают «Старых теток», т.к. символизируют непобедимый мужской эротический порыв. Но это — Пиррова победа, как вскоре станет ясно. Золушка просто переиграла, не оценив правильно свои силы, забыла, что Танатос не самодовлеющ; он лишь указывает дорогу Эросу. Золушка напоминает незадачливого рыбака, который не рассчитал свои силы и был затащен в воду слишком большой рыбой.

Вот тут-то на сцене появляются знаменитые Башмачки. Об эротической символике обуви писал еще Фрейд, да и сами Башмачки, как мы помним были меховые, а отнюдь не хрустальные. Золушка увлеклась и перешла, как отметил бы Э.Берн, от игры «Динамо» к игре «Фригидная женщина», причем сделала это по собственному желанию /будь Башмачки от Старой тетки — они превратились бы в каких-нибудь козявок, и не было бы никаких проблем/. Башмачок в качестве провоцирующей наживки эффективен в силу своей сущностной «парности». Один Башмачок не функционален, ему их требуется второй для полноценности, причем интенция эта взаимна. В результате мы ненароком получили «обувной вариант» Платоновского мифа о любви как стремлении к воссоединении неполноценных порознь половинок изначально целого Андрогина. Итак, Эрос снова победил Танатос; но только это тривиально и не предвидеть этого могла только Старая Тетка — Баба-Яга, у которой костяная нога и непарная обувь.

Апофеоз Золушки впечатляет. Ей поклоняется сестры, просят прощения за все и получают его — налицо полное удовлетворение садо-мазохистического комплекса самоуничижения через властвование. Ее увозят во Дворец и празднуют там веселую свадьбу — т.е. прорыв в пубертатную эротику совершен. Но почему, спрашивается, Старая Тетка, замысел которой вроде бы провалился, не скрежещет в ярости зубами, а благословляет Золушку и в очередной раз выталкивает из уютной регрессии /»превращает ее грязные лохмотья в роскошное Платье»/? А потому, что Платье скоро снова превратится в лохмотья! На праматеринской «карете прошлого», а  тем более — дурацкой, далеко не уедешь, т.к. она влачит за собой неподъемный груз непреодоленных проблем «Эдипа». Любовь Золушки явилась результатом явно смещенного по цели, сублимированного Эроса. Для удовлетворения ей нужна была только некая «точка опоры, с помощью которой можно «перевернуть» неврозогенную ситуацию, достигнуть статусной компенсации с одновременным легализированием садистского отреагирования столь любовно накопленного ею «резервуара чистого Танатоса». Эротикой как таковой тут и не пахнет; чтобы понять это, достаточно вспомнить то, как героиня жестом фокусника достает из КАРМАНА второй Башмачок /как будто это носовой платок/.

Интересно вспомнить, что установочный характер сказки не провисает даже в конце, где речь идет о темах, вроде бы далеких от сферы опыта 5-7-летней девочки. Именно через сцену «примерки» Башмачка, который всем мал, ребенку дается понять: «Мотай на ус, это все про тебя!».        Итак, Золушка стала Принцессой и получила Принца, искомого Освободителя-Жертву. Несчастного Принца можно только пожалеть, т.к. лозунгов «Он мне за все ответит!» и «Все мужчины -скоты!» никто не отменял. Он обречен; не случайно в сказках женского типа Принц никогда не становится Королем. В качестве «мальчика для битья» ему предстоит на себя принять весь негативизм материнского и отцовского комплексов супруги, а так как полностью сбалансированный «Эдип» для женщин является скорее исключением, то можно лишь вспомнить предостережение Фрейда об изначально предопределенной несчастливости первого брака.

Теперь давайте попробуем в сжатой, концентрированной форме выразить ту установочную информацию, которую мы добровольно, посредством специально отработанного веками ритуала формализованного и эмоционально окрашенного дискурса, вкладываем в «подсознание своих малолетних дочерей: /Милая дурочка, когда ты вырастешь, ты увидишь, что жизнь — это постоянная борьба всех против всех, и чтобы что-то иметь, следует за это бороться. Можно, конечно, пойти по пути «страусиной» регрессии, мазохистского самоуничижения. Но этот путь ведет к грязной работе и  соломенной подстилке. Гораздо лучше применить вариант «из грязи  в князи», вспомним, что ты — Женщина и у тебя есть секретное  оружие — твоя сексуальная привлекательность. Не бросайся ею напрасно, используй ее только как приманку, — и ты поймаешь  себе Мужика /жалкое примитивно-эротическое существо, которому «только этого и надо»/, посредством эксплуатации которого ты успешно решишь все свои личностные и социальные проблемы».

 

Б/ «Синяя Борода», или бегство от женственности. 

Логично предположить, что не только «оральный отказ» служит травматическим основанием психологической тяге к сказочному  «вечному возвращению» на прегенитальные стадии эротического развития, не меньший след в душе ребенка оставляют запреты его попыток сексуального самоудовлетворения, связанные с запугиванием  и наказаниями, и бросавшие еще одну тень /а то и целую тучу/  негативизма на фигуру Матери.

У Шарля Перро мы находим великолепный образчик описания  психических последствий запретов ранней инфантильной мастурбации у девочек — сказку о Синей Бороде.

Внимание «сказуемого» ребенка охватывается самим жанром, в котором ему преподан «проблемный круг» данной истории.  Этот жанр — традиционная «детская страшилка», а Синяя Борода -это  некий отчужденный детский страх, типа Черной Руки или Зеленого  Пятна. Страшилка обычно легко переиначивается в соответствующую  загадку: «Кто виноват и что делать?». Теперь мы легко можем  структурно воспроизвести первичную, доэдиповую проблему коллизии сказки; на входе — непреодолимый интерес к «низу» /причем  детали выписаны столь четко — «взяла в руку ключик и, дрожа всем  телом, открыла дверь», «бледная и обессиленная вернулась в свою  комнату» — что и ребенку ясно, о чем идет речь/ и жуткий страх, сопряженный с предательством Матери и реальной угрозой «ужасного наказания»; на выходе же — полная ликвидация угрозы и опасности, веселая жизнь среди любящих «братьев».

В истории о Синей Бороде автор вводит ряд новых Базовых Символов, которые в том же значении встретятся нам еще не раз. Прежде всего имеется ввиду Замок, который, в отличие от Дворца, является символом не выхода из «эдиповой ситуации», а фиксации в ней, символом господства комплекса кастрации.  Странно,  но даже филологически  эта связь подчеркнута — по крайней мере во всех языковых романской группы слова «Замок» и «кастрировать»  являются однокоренными словами. Символ Замка универсален. Присущ как женским, так и мужским сказкам европейский народов, но при сохранении существенного различия. А именно: герой в мужской сказке обычно попадает в Замок, чтобы убить кого-нибудь /скажем — Кащея Бессмертного/, освободить Девицу-Красавицу и везти ее во Дворец, где за пир, да за свадебку -тут и сказочке конец, а кто слушал- молодец. Героиня же в женской сказке в Замке устраивается жить и этим все сказано. Разница эта станет понятной, если мы вспомним кардинальное различие либидо мужчины, для которого «страх кастрации» означает принудительное выбрасывание из эдипова тесного мирка в большой мир объектной сексуальности, и либидо женщин, которое через комплекс кастрации только входит в мир «Эдипа» с перспективой решения сложнейших задач по смене «микрообъекта» и базовой эрогенной зоны.

Как раз в это сложное для девочки время, которое Фрейд обозначил как пик фаллической стадии развития либидо и точку дивергенции мужского и женского путей развития, центром и драматических переживаний, и эротических радостей для девочки становится КЛИТОР; и мы легко находим в сказке его символического двойника — Маленький Ключик. Ключик выступает в явной роли средства самоудовлетворения героини как единственный Волшебный Предмет, находящийся в ее распоряжении. Маленький Ключик открывает «Запретную Комнату в Конце Темного Коридора», которая затем  неоднократно будет символизировать у Перро женскую инфантильную мастурбацию. Появляется также и традиционный символ кастрации как Отсекание Головы; и вообще перед нами чуть ли не женский вариант мифа о жертвоприношении Исаака, что говорит об удивительной прочности «культурной памяти» об обрядовом обрезании клитора, которое и ныне практикуется в ряде бедуинских племен.

Прояснив Базовые Символы, можно спокойно отдаться течению самой сказки. Живет маленькая девочка с матерью и сестрой, которую ставят ей постоянно в пример. Линия Отца полностью опущена, кроме отцовского значения той самой Синей Бороды,  страх перед которой Мать пытается использовать при борьбе со  склонностью младшей дочери к мастурбации. Девочка боится нарушить запрет, но не выдерживает и «спускается вниз по потайной  лестнице», ее не могут отвлечь ни запугивание матери, ни пример «живущей в Башне»  /символ девственности; ср. миф о Данае/  старшей сестры, ни простые радости анальной регрессии, представленные подругами, «копавшимися в сундуках с золотом». Несмываемым пятном представляется девочке ее «греховное любопытство»,  проникновение в запретную Комнату. Она считает, что все видят  ее бледность и дрожащие руки и «сразу  же догадываются обо всем».  Страх переходит в мнительность, мертвые женщины в Запертой Комнате видятся как неизбежная кара. И расплата грядет — Синяя Борода заносит над девочкой свою огромную Саблю!

Итак, мы знаем ответ на вопрос: «Кто виноват?». Что же  нужно делать, чтобы избежать опасности? Сказка отвевает: следует  совместно с сестрой провести ритуал «вызывания братьев», которые,  появившись в последний момент, до смерти пугают Синюю Бороду и  «протыкают его своими Саблями». Сказка заканчивается констатацией веселой жизни «братьев» в Замке, а от Синей Бороды не остается даже воспоминаний.

Что же сие означает? Что символизирует странный ритуал,  явно построенный на соотношении «верха» и «низа», откуда взялись  «братья», которых раньше и в помине не было, да и как можно умудриться проткнуть кого-либо саблей, что это за Сабля такая «вострая»?

Ответить на все возникавшие вопросы можно, введя в сферу  анализа «установочные» мотивы данной сказки, ее «послание пубертату». «Послание» это оформлено в виде некоей встроенной  новеллы с теми же героями, но с совершенно иным содержанием;  новеллы, выполненной в традиционном жанре «рогатый Муж» и  воспроизводящей древний обряд «искупительного секса» / в бытовом, приниженном варианте подобные истории обычно начинаются  словами «Муж уехал в командировку…»/. Связь «послания» с  вышеописанными травматическими переживаниями маленькой девочки  обеспечивается канонами классицизма — единство времени, места  и действия мало чем /кроме символа Синей Бороды/ связанных между  собой историй.           Вот как реконструируется этот встроенный в сказку анекдот:   через месяц после свадьбы муж уезжает в командировку, делая жене некое запрещение, жена нарушает запрет и муж, неожиданно вернувшись в тот же вечер, обличает ее и хочет убить, но появляются «братья» и убивают его самого. Архаический смысл такой необычной для анекдота концовки понятен — муж нарушил табу девственности, воспрепятствовав ритуальному половому акту молодой жены со всеми братьями-соплеменниками. Но этот завет предков ничего нам не дает, его содержание уж слишком архетипично, подлежит автоматическому культурному вытеснении и прорывается только в СМЕХЕ / как «психической рвоте»/ над бедолагами-мужьями.

Но в том то все и дело, что в истории фигурирует не Муж /Принц, Король и пр./, а Синяя Борода — некий фантом Страха!! Сказка формирует у девочки буквально животный страх, ужас перед институтом Брака вообще как сферой зверств каравшего за детские «шалости» Мужчины-Зверя. Можно проиллюстрировать данную установку на вполне реальном примере: попробуйте внушать девочке «Если не прекратишь безобразничать, то придет доктор и все тебе отрежет'», а затем сводите ее в поликлинику на прививку. Только не надо после этого эксперимента говорить, что дочь растет истеричкой «вся в тещу».

Муж Синяя-Борода действительно страшен: от его воплей и  топанья ногами «весь дом дрожит», сердце у него «тверже камня», у него огромная сабля  и патологическая сверх-страсть  — кровопускание. Он пачкает кровью невинных жертв даже любимый Маленький Ключик! Он страшен и могуч, но лишь завидя «братьев» пугается и бежит, гибнет и исчезает без следа.         Наконец настала пора разобраться с этими «братьями». Но начать следует все же с «сестры Анны». Первоначально в ней просматривался просто некий налет «золушкости» героини — сестра, которую ей постоянно ставили в пример, живет в ее доме приживалкой. Горизонт анализа расширяется, если мы вспомним, что живут-то сестры не в простом доме, а в Замке, т.е. «заплутали в Эдипе», не могут вырваться в мир объектной сексуальности; одна -застряв на столь милой ей фаллической стадии, а другая — уперевшись в комплекс «вечной девственности» и вообще отказываясь  выходить замуж. Обе девушки уперлись в непроходимую для них «стену Страха», ВНОВЬ взбираться  на  которую их принуждает собственная женская природа. Выход подсказывается один — бегство от женственности, переход под защиту «комплекса мужественности», в чем и заключается глубинный смысл уже упомянутого обряда  «вызывания братьев». Никакой альтернативы сказка героиням не  предоставляет — вырваться из мучительной фиксации в мир объектной сексуальности для них невозможно /на предназначенной для  этого Карете ездит сам Синяя Борода, а он не самый приятный  попутчик/. Т.о. страх перед Мужчиной-Зверем и половым сношением как кровавым «протыканием огромной Саблей» снимается только за  счет упрочения прегенитальных фиксаций на фоне экзальтированного  отказа от женственности и самоидентификации по мужскому  типу.         Сестры превращается в «братьев» и Синяя Борода тут же погибает. Они»протыкают» этот фантом Страха  своими новоприобретенными Саблями, которые не менее фантомны, но зато не страшны.  Перед нами просто хрестоматийный пример  невротического реактивного образования на основе бегства от мучительного аффективного  переживания.         Конец сказки стоит просто процитировать, т.к. комментарии  уже излишни: «Вскоре братья переехали в Замок… и стали весело  жить в нем, совсем не вспоминая о Синей Бороде».

Мораль же сей душещипательной истории такова: «Милая дурочка, запомни на всю жизнь, что у тебя, поскольку ты — женщина, есть  постоянно подстерегающий ВРАГ-КАРАТЕЛЬ, жестокий и беспощадный.  Имя ему — МУЖЧИНА, сгусток Страха, Синяя Борода, кошмар во плоти.  Он, правда, поначалу ласков, но его т.н. «любовь» является ловушкой. Все мужчины ласковы до свадьбы, стремясь захватить над тобою власть; БРАК же с ними означает для тебя, как женщины, смерть  /ведь «хорошую вещь браком не назовут»/. И вся твоя жизнь как таковая, все успехи и радости будут зависеть исключительно от того,  сумеешь  ли ты удерживать этих садистов в рамках «братства», ведя  с ними «веселую жизнь», но отбиваясь от их смертоносных Сабель».

 

в/.»Красная Шапочка», или уход в безобъектность.

Как уже можно заметить, все сказки, рассмотренные с ортодоксально-психоаналитической, а значит — сугубо мужской, точки зрения, несут в себе достаточно сбалансированный заряд двойной  патологии. Сказка, подобно двуликому Янусу, богу «входа» и «выхода», открывает двери и в прошлое, и в будущее «сказуемого» ребенка, вызывает «энергетический всплеск» напоминанием о травме  прегенитального развития и тратит эту энергии на формирование  установочного стереотипа отклонявшегося поведения. Причем жесткие архаичные требования к личности ребенка в современных сказках  трансформированы в сторону явного снижения бескомпромиссной  антигуманности архетипа. Но бывает и исключения, когда искомого  компромисса достигнуть не удается и на выходе мы имеем сгусток  чистой патологии, под которой мы имеем в виду полное  противодействие естественному, органичному ходу эротического развития  Девочки. И самое яркое из подобных исключений — сказка Перро о  Красной Шапочке.

Негативизм по отношения к полноценной объектной сексуальности в этой сказке настолько силен, что обращавшиеся к ее анализу специалисты, в частности Э.Фромм, прямо требовали выведения «Красной Шапочки» из категории литературы для детей — дошкольников, и были абсолютно правы. Но ее место на «золотой  полке патологических откровений человечества рядом со «120 днями Содома», «Beнерой в мехах» и, скажем, «Занавешенными картинками» М.Кузьмина, просто неоспоримо.

Чем архаичнее сказочная история, тем проще, примитивнее,  но зато и действеннее, универсальнее ее Крючок — первичная проблема  ребенка в «Красной Шапочке» в данном качестве выступает проблема слабости, незащищенности малыша в изначально враждебном ему  мире. Проблемное Кольцо сказки сужено почти до точки: героиню  проглатывает Волк, а потом ее спасают и все кончается хорошо.

В результате — чисто цирковая детская радость псевдозащищенности  через принижение угрожавшей инстанции /вот распилили тетеньку, а  вот она снова целая/. Никаких Волшебных Предметов, символический  ряд сведен до минимума; мы имеем дело даже не с полноценной  сказкой, а скорее с неким сказочным фрагментом. Но тем удивительнее мощь «установочного сценария» и его цепкость — попробуйте-ка  разыскать человека, которой был бы не в курсе всех подробностей  «Красной Шапочки»!

Как неоднократно отмечалось в литературе. Красная Шапочка  это символ начала менструального цикла у девочки, своеобразный «фригийский колпак» наглядной зрелости. Первая менструация для девочки  выступает как несомненная психическая травма, как неожиданный и незаслуженный ПОЗОР и ОЗАБОЧЕННОСТЬ. Она чувствует себя изменившейся и считает, что все окружавшие замечают это. Красная Шапочка символизирует то, что детство девочки закончилось, она стала Женщиной; одновременно Красная Шапочка — это символ нечистоты и стыда, тем более, что у Перро речь идет даже о Капюшоне, закрывающем лицо ее.  С достижением половой зрелости девочка вступает в систему новых для себя отношений, получавших сказочную интерпретацию в получении Платья и поездки на Бал. Красную же Шапочку Мать отправляет в Лес, навестить Бабушку. Т.о. перед нами — незамутненная чистая архаика, описание традиционного обряда женской инициации как «очищение через смерть». Очищение это происходит в особом Лесном Доме под руководством Бабушки /она же — Старая Тетка, она же — Лесная Фея, она же — Баба-Яга/. Почти весь антураж сказки ложится на соответствующий этнографический материал, которого мы договорились не касаться в данном исследовании. Отодвинуть этот пласт анализа в сторону можно, отослав читателя к соответствующей главе «Таинственный Лес» книги «Исторические корни волшебной сказки» В.Я.Проппа, откуда для наглядности приводим описание начала обряда инициации в Новой Гвинее: «Мужчины, переодетые старухами, с женскими передниками, пестро раскрашенные и с клыками надо ртом… приблизились к посвящаемым. Последние обхватили шеи «праматерей» и те стали тащить их в потаенное место. Здесь они сбрасывались на земли и прикидыва­лись спящими» /Пропп,1986,109/. Таков символический обряд — дедушка анализируемой сказки.

Мы же будем понимать под Бабушкой, что понимали, скажем,  под той же Старой Теткой в «Золушке», а именно символ отчужденной женской самоидентификации после отторжения ее от образа матери. Негативизм же по отношению к Матери, спровоцировавшей подобного рода отчуждение, и выраженный в тезисе: «Это она послала меня в этот кошмарный Лес», связан с «витальным упреком»: «Зачем ты меня такой родила!», который вновь реанимирован в связи с проблемой менструации.

Теперь о Волке, выступающем в качестве символа Мужчины-Зверя. Символ этот, опять-таки, сугубо традиционен, т.к. во всех европейских культурах Волк есть синоним Оборотня, Человека-Зверя, а его непременный Хвост для француза, да и для русского, пожалуй, тоже расшифровывается однозначно /»хвост» и «пенис»/. Как только девочка стала женщиной, для нее возникает «проблема Волка», который хочет сожрать, присвоить себе ту ценность, которая должна быть окультурена в женском сообществе. Речь идет о ее девственности, символом которой у Перро в целой серии сказок выступает Пирог /плюс Бутылочка красного вина, которую переадаптировали для детей в Горшочек с маслом, считая, очевидно, что анальная регрессия для детей полезнее «нездорового интереса» к женским гениталиям/. А может — просто Лигачев попутал!

Красную Шапочку поначалу совершенно не пугают сексуальные  намерения Волка, т.к. у нее просто нет соответствующего опыта. Отношение ее к Волку можно обозначить как амбивалентность с креном в сторону симпатии, о чем свидетельствует их диалог во время  знаменитой «постельной сцены»: «Ах, какие у тебя длинные  руки!» — «Это, чтобы получше обнимать тебя» и т.д. Волк в своем противоборстве Бабушке претендует даже на роль своего рода культурного героя, своеобразного Геракла сказочной страны, борца за примат отцовского права.         Но он совершает громадную ошибку, стоящую ему жизни, а именно — демонстративно нарушает самый страшный запрет отцовской культуры, т.е. посягает на ТАБУ МЕНСТРУАЛЬНОЙ КРОВИ.

В одной и той же постели он «проглатывает» сначала Бабушку. которая прилегла, мучимая, по деликатному выражении сказителя, «насморком», а затем — и Красную Шапочку, которую он затаскивает в койку простодушным призывом: «Полежи со мной, отдохни с дороги!». Волк по сути своей — животное / опять всплывает  крылатое  выражение, столь любимое героинями Перро: «Все мужчины — скоты!» / и ему невдомек, что Красная Шапочка как таковая символизирует не только ПОЗОР, но и НЕПРИКОСНОВЕННОСТЬ. Посягнувший на этот культурный запрет карался смертью, что и случилось в сказке. В принципе достаточно самого факта смерти как возмездия; в оригинальном же варианте Перро девочка вдобавок еще и «опускает» Волка, набивая его брюхо камнями.

Т.о. ребенку наглядно демонстрируют  «типичную» модель, базовый сценарий гетеросексуальных отношений. Мужчина в качестве либидозного объекта проявляет себя как кровожадный, во всех смыслах этого эпитета. Зверь, у которого «одно на уме» и с которым «по-хорошему» нельзя». Подаваемый в роли врага рода человеческого, мужчина становится стойким аффективным раздражителем, олицетворением животного Ужаса; результатом этого является полная блокировка объектной интенции на мужчину и выхода. в сказке Бабушка-Мать-Дочь женская идентификация остается объектно замкнутой сама на себя. Мужчине ставится культурная ловушка, он попался и убит навеки. Объект любви — Бабушка, а через нее и ранее отвергаемая Мать, которую Красная Шапочка тоже может превратить в Бабушку. Вопрос же в том, откуда же берутся дети, вызывает приступ истерического смеха. Скоты-мужики выносятся за скобки человеческого общения, чем зачастую и ценны. Кстати и «мать», и «бабушка», в принципе, конституционально могут быть и мужчинами по половым признакам — ведь важно не это. Данная сказка способствует воспроизведению неврозогенной цепочки, весьма характерной для современной культуры. В предельной форме она порождает женскую субкультуру с лесбийской основой взаимоотношений, а обычно — ограничивается массовой феминизацией всего населения, т.к. для полноценной объективации либидо нужно быть /или хотя бы казаться/ женщиной. К чему это привело европейскую культуру, мы можем наглядно видеть в кинотворчестве М.Антониони и особенно — в его фильме «Идентификация женщины», где развернут весь спектр: от холодной лесбиянки, испытывавшей лишь мучительные боли после полового акта с мужчиной, до ненасытной нимфоманки, с которой и поговорить-то можно только пока она восседает на биде. И все они полностью отвергает мужчину как человека с его чувствами и желаниями. И о какой тоской по невозвратному смотрит герой фильма в конце последнего на Гнездо, опустевший символ разрушенной культуры!

Установочный заряд «Красной Шапочки» очевиден и формулиро­вать его в лишний раз просто не хочется.

Вместо этого приведу несколько интересных культурных параллелей «Красной Шапочки», возникших в разное время в нашей родной массовой культуре, обращенной к детям, а в частности — в мультипликации. Вспомним, в качестве характерного курьеза, мультфильм о пионере Пете /хорошо, что не Вовочке/, который спасал Бабушку и Красную Шапочку, подменяя их в постели. Красный галстук как знак отцеубийцы снимает половые различия и открывает перед псевдоженщинами, выходящими из-под штампа «Красной Шапочки» широкую сферу общественно поощряемой сублимации своего страха и ненависти к Мужчине. Наша пропаганда широко использовала «красношапочность» населения даже в сфере чисто визуального восприятия: так классовый враг всегда изображался в виде сексуального агрессивного мужчины-самца, посягавшего на Бабушку, Родину как Праматерь.

Более поздний пример — знаменитый сериал «Ну, погоди!», уже четверть века шлифующий  сознание наших детей до нужной кондиции. Потенция Мужчины-Волка, его постоянное желание объективации подлежит жесточайшему осмеянию, а сам он обречен на неудачу при  любом раскладе. В качестве культурного героя преподносится Заяц — некое бесполое существо, наслаждающееся бездумной жестокостью. Отношения полов подаются как бесплодный садо-мазохистский конфликт, постоянная война, проигрыш в которой равнозначен смерти.          Квинтэссенцией «Ну, погоди!» стал, с моей точки зрения, недавний фильм Славы Цукермана «Жидкое небо», героиня которого — предельно эстетизированное и абсолютно бесполое существо — убивает своим «сексом» всех, в ком способна пробудить желание /даже независимо от их половой принадлежности/. И как ни сублимирует в сферу научного поиска герой фильма, которого не может затащить в постель сама Роми Шнайдер, он все равно гибнет — спасения нет!

Так давайте, действительно, прекратим воспроизводство жестокого праматеринского архаического мифа, вырвем с корнем «Красную Шапочку» из мира детства и поместим в железную клетку научного анализа рядом о Кроносом, глотающим своих детей, Эдипом, убившим отца и женящемся на матери, и садистом-одиночкой Прокрустом. Они поймут друг друга.

И пусть сакраментальная фраза «Деточка, дерни за веревочку, дверь и откроется!» впредь употребляется только в прямом своем смысле — например — как реклама тампонов «ТАМПАКС». Детей же пускать в «бабушкину избушку» больше нельзя!!!

 

г/»Спящая Красавица», или безобъектность как цель.

Сказка о Спящей Красавице интересна тем, что показывает как патология развития — нарциссическая самозамкнутость либидо — возникает вроде бы на «пустом месте», в условиях полноценной семьи, в обстановке любви и заботливости со стороны Родителей. В сюжетную линию впервые вписан Отец, который живет с Матерью «в любви и согласии». Героиня — «идеальная Принцесса», т.е. желанный и единственный ребенок, которому ни в чем не отказывают. Тем интереснее проследить за тем, как на этом идиллическом фоне развертывается жестокая драма сексуального развития девочки.

Но прежде чем мы погрузимся в перипетии судьбы Спящей Красавицы, давайте сначала проясним смысл того Базового Символа, на котором держится вся архетипика сказки и который занимает особое место в символическом ряду женских «сказок посвящения». Речь идет, естественно, о Веретене. Мы уже упоминали о том, что проблема Веретена, его «урона» и поисков связаны с «шоком кастрации», с мучительным отпочкованием женского типа развития от мужского. Теперь настала пора поподробнее остановиться на этом вопросе.

Оттолкнемся от мифологии, памятуя замечательную мысль из книги И.М.Тройского «Античный миф и современная сказка»: «Миф, потерявший социальную значимость /обрядность/, становится сказкой». Так вот античный миф донес до нас образ древнейшего хтонического божества — богини Ананке, вращавшей между своих колен Мировое Веретено, на котором ее дочери Мойры прядут нить жизни каждого человека. Ананке, как и библейская Лилит, олицетворяет архетип «Фаллической Матери», прародительницы всего сущего.

К образу Ананке неоднократно обращался З.Фрейд, который обратил внимание на исторический аспект данной символики, объяснив происхождение «единственного женского культурного изобретения» — искусства прядения и ткачества. Т.о. доктор Фрейд добавляет в цепь наших аналогий картину «спутанных волос на женских гениталиях» и изобретение Веретена для их «ссучивания» в «нить жизни».

Несомненен и обрядовый характер Веретена как предмета, используемого при ритуальной дефлорации, проводимой у примитивных народе сразу же по наступлении у девочки признаков половой зрелости /См. статью Фрейда «Табу девственности»/. Совершалась эта болезненная процедура специальными старухами, живущими отдельно в лесу.

И последний штрих — этимологический. Все вышеприведенные грани Веретена как культурно-эротического символа нашли закрепление в смысловом ряду значений соответствующих слов большинства европейских языков. Французский язык: j-^e-д, -ПРЯСТЬ. jCi- -нить. J^fe   дочь. девица..-^е/к7-веретено,бодт, ^fti sC^- -огниво. Английский язык: spCnd6s- веретено, игла для накаливания бумаг. _SPi^nne.fi -пряха. s.pinn eU- заросли, ^fi^s^e.^. -старая дева. Тут же рядом и родной Пушкин, с его тонкими /веретенообразными — эротическими ножками, выводящий незабвенное: «Три девицы под окном пряли поздно вечерком…»

Таким образом Веретено проясняется как символ фаллоса, но не мужского, а женского. Это фантомное образование своим прочным положением в человеческой  культуре еще раз демонстрирует аффективную мощь «шока кастрации», переживаемого каждой девочкой на пике фаллической стадии эротического развития. По Фрейду этот момент и способность «изживания» его определяет собой вообще всю жизнь женщины -«отвалившийся» фаллос должен ей предоставить мужчина /см. сказку «Огниво»/, а затем компенсировать ребенок и муж, в качестве мужчины и ребенка. Но это — идеальный, мужской сценарий. В реальности же «шок кастрации» порождает всплеск агрессии и негативизма такой силы, ведет к таким замысловатым фиксациям и отклонениям в развитии, что, вопреки крылатому выражению, только в сказке это все и можно описать!        Поэтому давайте вернемся к анализируемой сказке. Структур ее необычна, хотя соответствующая подсказка имеется в самом ее названии. Если сказка вообще — это запечатленный Сон, то «Спящая Красавица» — это Сон во сне, что требует особой  скрупулезности анализа, т.к. результаты работы двух снов перемешаны и зачастую даже слиты воедино. Кроме Сна о Принцессе, уколовшейся веретеном, уснувшей и разбуженной поцелуем Принца, мы имеем также Сон самой Принцессы о заклятьи Старой Волшебницы, о пряхе и Веретене.        Чтобы не уподобиться слишком хитрому ученику, заранее выписывающему ответ из конца учебника, а затем «решавшему» задачу, давайте применим «капустную» методологию и достигнем искомой «кочерыжки», снимая один верхний слой за другим.

Самая общая  характеристика разбираемой сказки, оставлявшая неизгладимый след в психике «сказуемого» ребенка — это идея предопределенности. Что бы ни случилось, какие бы меры предосторожности ни предпринимались,  неизбежное все равно произойдет — в 15 лет Принцесса  уколется Веретеном и уснет, а ровно через 100 лет будет разбужена Принцем.  Взятые сами по себе, данные цифры тоже несут смысловую нагрузку, как все детали снов и сказок, но пока мы этим пренебрегаем. Причем речь идет не о предопределенности как таковой, не о принципе детерминизма в структуре мировоззрения, а о неизбежности смены двух фаз эротического развития человека — инфантильной и пубертатной, о «фатальной неумолимости процесса роста», по выражению 3. Фрейда. О соотношении упомянутых двух фаз и говорит нам сказка в смене конфликта злой и доброй волшебниц у колыбели Принцессы. Первую волшебницу мы можем уже легко узнать; это все те же хромоногая Старуха, которая во всех сказках Перро ставит заслоны процессу освобождения девочки от ига инфантильных фиксаций и сбалансированному изживанию Эдипова комплекса. Характерно, что об этой волшебнице «все забыли», но сила ее велика и данные ею «жизненные установки», аффективный фон которых — обида, зависть и гневная агрессивность, не может отменить никто. Вторая же волшебница более импозантна, разъезжает на «огненной колеснице, запряженной драконами, но способна лишь к трансформации даров своей старшей коллеги.

Таким образом мы, благодаря генитальной интуиции автора, смогли поближе познакомиться с обеими ипостасями упомянутого уже ранее бога Януса, привратника мира зрелой сексуальности. Старуха считает, что жизнь Принцессы оборвется в момент «шока кастрации; болезненный укол «отчуждения» Веретена неизбежно порождает чувство неполноценности и Принцесса умирает именно в данном своем качестве. Вспомним, что «умереть» в сказке означает просто перейти в иное качество, поэтому-то процесс этот вполне обратим. Принцесса как символическое состояние  выражает некую  [неразборчиво], которую  получают девушки, удачно разрешившие проблемы индивидуального развития /например, Золушка/. Родиться же Принцессой — отнюдь не синекура, а гарантия, если взять образное сравнение из биатлона, нескольких дополнительных штрафных кругов болезненных фиксаций. И это справедливо! Ведь в мучительном процессе эротического саморазвития личности нет «королевских путей» и фора никому не полагается.       Итак, Принцесса обречена. Но шанс у нее все-таки есть, ведь Добрая Волшебница заменяет «смерть» латентностью сексуальности, за которой неизбежно явится Объект-Принц, который, как мы помним, олицетворяет непобедимый, но окультуренный мужской эротический порыв. Разбудив либидозные интенции девушки /ей 15 лет/ Принц традиционно приносится в жертву восстановлению статуса Принцессы. Процедура довольно сложна, но «другой альтернативы», как любят выражаться наши парламентарии, вроде бы действительно  не существует. И при удачном стечении обстоятельств все так бы и случилось, если бы Король, папа Принцессы, не являлся  воинствующим волюнтаристом, который ради счастья любимой дочери  готов «вырастить кукурузу хоть на Северном полюсе». Он сделал даже большее — запретил своим подданным не только пользоваться Веретеном, что еще можно как-то интерпретировать, но даже иметь их!  Причем делалось это культурное нововведение на полном серьезе  с хорошим подкреплением — «под страхом смертной казни».

Родители Принцессы решили уберечь свою дочь от потрясения  «фаллической неполноценности» самым простым путем, разыграв вариант известной игры «Не думай о голой обезьяне». Вокруг ребенка  создается тепличная атмосфера «эротического вакуума», полной  безобъектности для отреагирования либидо. А заглянув в известную  монографию Мастерса и Джонсон, мы обнаружим, что некоторые подобные родители на всякий случай даже прижигали гениталии своих  дочерей раскаленными утюгами!        Результаты такого воспитания не заставляют себя ждать: на  бесплодной для всего остального почве безобъектности вырастает  великолепнейший НАРЦИСС.

Отсутствие конфликтных регрессий оборачивается зафиксированностью инфантилизма как убежища, усиленного  постоянным самозапугиванием ребенка, которое порождает гиперзарядку систем психики, самозамкнутость либидо — вот и  готов «вампир любви» — «нарцисс, прекрасная кукла без половых признаков».

Но природа рано или поздно все равно берет свое и королевская чета «как бы гуляючи» привозит Принцессу в свой собственный Замок, обиталище комплекса кастрации. Осторожно и тактично,  выбрав для мизансцены Башни, т.е. ориентируя родного нарцисса  на самоценность детства, родители демонстрируют Принцессе процесс  прядения в исполнении горбатой старушонки. Замысел родителей  очевиден — избегая шока сменить ориентиры, перевести стрелки  на женский путь развития, обозначая  Веретено как  некие культурные ориентиры, но не позволяя ребенку эмоционально  почувствовать свою неполноценность. Они не предусмотрели только  один момент — Нарцисс все делает лучше всех. Принцесса, конечно  же, пожелала прясть сама, схватила Веретено и уснула, буквально  закрылась как цветок после захода Солнца. Шок, который она пережила, можно сравнить с ощущениями героев одного из романов Хайнлайна, которые прожив в течение нескольких поколений внутри космического корабля и считая его своей Вселенной, внезапно находят рубку управления и выглядывают в Космос. Это очень страшно, очень больно и очень обидно; и кто-то должен за все это ответить.

В норме, по базовому сценарию за все отвечает Принц, в тело которого впиваются те ядовитые змеи зависти, страха и агрессии, которые дремали под уютным камнем инфантильности и которых внезапно выставили на свет Божий. Наша же Принцесса не желает идти по пути мучительных переживаний «Эдипа» с надеждой на компенсации, объекта для которой может и не подвернуться. Она легко находит виноватых рядом о собой и, в общем, не очень-то ошибается. Во всем виноваты родители и, уходя «в себя», в невроз навязчивого отрицания внешнего мира, она их просто вычеркивает из списка «своих вещей» /не забыла, кстати, свою любимую маленькую собачку — ведь ничто человеческое и ей не чуждо/. Причем перед своим «уходом» папа и мама поцеловали «спящую», — и хоть бы что, никакого эффекта. Либидо самозамкнулось по обоим полюсам эдипова комплекса. Принцесса навсегда замкнула себя в Замке, отгороженном от мира непроходимой чащей Леса.

Но Фея пубертата не зря была уверена в ценности своих  даров. Ровно через 100 лет, а следовательно — совсем в другой реальности, «за границей» — на Принцессу с eе Замком и всем мини-мирком, который она таскает как улитка — свой домик, наталкивается Принц. И не простой Принц, а его редчайшая разновидность Принц-Охотник, подданный Лесной Старухи, типичный «маркиз Карабас». Он играет в «кошки-мышки», охотясь по Замкам за Людоедами, знает все ходы и выходы, а непроходимые деревья и кусты «раздвигаются перед ним сами собой».

Принц ведет себя строго по сценарию: падает на колени, целует Принцессу, объясняется ей в любви и замыкает-таки на себя ее либидозный порыв, который она, застигнутая врасплох, не успевает перехватить. Защитный бастион разрушен — и Принцесса «просыпается».

Что дальше? Автор лукавит и пытается скрыть от нас правду: Принц, якобы,»увез Принцессу в свое королевство, где и жил о ней до самой смерти весело и счастливо». Так могло бы случится, если бы это был просто Принц и нормальная Принцесса. В нашей же сказке конец печален и поучителен. Нарцисса можно ранить намеком на его органическую неполноценность /вообще Принцессы — типичные пациентки доктора Адлера/, можно сотню лет его «не поливать» и принудить к мимолетной слабости, но сорвать его, не убив, нельзя. Чувство элементарного самосохранения диктует героине тактику поведения, и «вампир любви» глотнув крови засыпает вновь. На символическом языке сказки это описывается следующим образом: «Принцесса быстро встала с Постели …, прошла в Зеркальный Зал и уселась за стол». «Слуги Принцессы» подавали у кушанья, а «музыканты Принцессы» играли прекрасные мелодии. Сигналом же к описанному «бегству с ложа любви» послужил возглас Главной придворной Дамы: «Кушать подано!». Итак, что-то внезапно напугало нарцисса и сделало это столь внезапно и основательно, что наша героиня выдала регресс аж на оральную стадию развития и вновь само замкнулась в Зеркальном Зале безобъектности.

Скорее всего, появление Главной Дамы в спальне напомнило Принцессе об ужасной непрочности той Нити Жизни, которая  связывает женскую Пряжу  отчужденного от нее Веретена. Внезапно вспомнив, что Принцы умеют не только разговаривать, она обрывает разговор на половине и позорно ретируется. И все — другого шанса уже не будет, т.к. регрессивный импульс резко усиливает и закрепляет нарциссическую энергетику.

Мораль, предписанная ребенку сказкой о Спящей Красавице примерно такова: » Деточка, люби лишь саму себя! Ты ведь «красивее всех на свете», «умнее всех», «мастерица на все руки» и пр. /См. в начале сказки полный перечень «подарков волшебницы»/; все твои желания должны удовлетворяться, ты — Подарок, за обладание которым окружающие должны платить дорогую цену. Они все жалки и ничтожны, питайся их любовью, но не вздумай полюбить сама.  Полюбить — значит проиграть, унизиться, лишиться всего психического и статусного богатства; это хуже смерти!».          Мораль же для родителей /а сказка, состоящая из двух снов, имеет и два «установочных скрипта»/ гласит, что не стоит рукоплескать и радостно воспроизводить слова «лучшего друга детей «: «Эта штука посильнее, чем «Фауст» Гете: любовь побеждает смерть». Любовь — это вам не фунт изюма, а тяжелейший невроз, гармонично пройти через который суждено не каждому. Готовьте своего ребенка к Любви, не лишайте его прививок в виде инфантильных неврозов, учащих мучительному искусству  вытеснения, не толкайте его в уютную  ловушку эгоцентризма. Да, ребенок мучительно преодолевает шаг за шагом барьеры детской сексуальности и Эдипова комплекса.

Но эта самая ситуация, когда, по выражению незабвенного товарища Сухова, «лучше, конечно, помучаться». И не стоит  уподобляться героям детских анекдотов, «пристреливая из жалости» собственную дочурку, всего лишь «уколовшую палец Веретеном»! Вырастить  нарцисса вообще-то не трудно, но нарциссизм не указывает выхода  из Эдиповой ситуации, а лишь не позволяет войти в нее, блокируя  весь процесс эротического развития ребенка. Несомненно, что объектное отключение матери и отца приносит успокоение, а гипернакачка нарциссически перехваченного либидо резко усиливает личностную психическую защиту. Но выхода из этой Башни из слоновой  кости нет!        «Карету мне, карету!» — вслед за своим собратом по несчастью  Чацким воскликнет Ваша Принцесса. А в ответ — тишина… Ни Король, ни Фея не подвезут Нарцисса /одна Фея по имени Эхо как-то  попробовала рискнуть, ну и что от нее осталось?/.

 

д/ «Кот в сапогах»,или муж-кастрат — мечта идиотки,

Данная сказка представляет собой своеобразный коллаж, аппликацию, места склейки деталей которой даже не особенно затушеваны. В ней налицо три мужских героя, последовательно сменяющих друг друга — Младший Брат, Хозяин Кота и маркиз Карабас.  Структурно же мы имеем некий искусственный конструкт из трех отрывков классических сказочных сюжетов — о статусном соперничестве и неизменной победе Младшего Брата; об обрядовом испытании и Волшебном Помощнике; о Принце-Женихе и брачных испытаниях как убийстве символического Отца. При этом следует  особо  отметить то, что все перечисленные сказки являются сугубо мужскими и к предмету нашего анализа, влиянии прегенитальных травматических фиксаций на выбор стратегии пубертатного поведения,  у девочек, с первого взгляда никакого отношения не имеют.

Но Шарль Перро не был бы Шарлем Перро, если бы не сумел,  гениальной рукой встряхнув калейдоскоп осколков мужских сказок,  создать своеобразный «идеальный девический скрипт» выхода из  Эдиповой ситуации. Мы, войдя в мир разбираемой сказки, как бы  изменяем традиционные для мужских сюжетов онтологии и аксиологии, наблюдаем за действиями героя со стороны, из окна вездесущей  Принцессу королевской Кареты.

Сверхзадача сказки — продемонстрировать происхождение, повадки, сильные и слабые места идеального объекта загруженности либидо: так называемого «Обутого Кота», процедуру «обувания» которого мы уже наблюдали в «Золушке», а неотразимость именно в качестве эротического интенционального объекта — в «Спящей Красавице». Мы, наконец-то, получаем данные для интерпретации таинственной игры в «кошки-мышки», мощная символическая связь которой с одной из главнейших проблем инфантильной эротики фактически породила вся славу неувядаемых «Тома и Джерри».

Итак, кто же он — этот Обутый Кот, «помогавший Принцессе выйти из Кареты» и получивший ее в жены как бы нехотя, между бокалами вина? Во-первых, наш герой не является Принцем, т.е. компенсаторной наградой и объектов последующего статусного «опускания». О том, что Принц — это отнюдь не подарок судьбы, а опаснейший противник, победа над которым всегда проблематична, Перро написал в своей знаменитой «Гризельде», сказке, описывавшей столь кошмарные перипетии «семейной войны», что ее так и не удалось адаптировать для детей. Обутый же Кот вводится в сказку в качестве «Жиголо» /альфонс, сутенер/, у которого нет ничего, кроме единственного отцовского наследства. В чем состоит его достояние мы легко догадываемся из горестных жизненных планов героя — питаться мясом  «кота», сшив из него себе Муфту /а отнюдь не рукавицы, которые подсовывает нам натасканная на эротические символы детгизовская цензура/. Т.о. наш герой выступает как маргинальное существо, изгой мужского общества. Братья «обули» его /обуть, дать пинка под зад/, отняли средства производственной специализации, оставив лишь один источник жизненных благ — «котовость» /во французском языке, как pussy в английском, означает на сленге вагину, женские половые органы/.

Таковой представляется первая ипостась Обутого Кота — нищий любовник-профессионал, лишенный статусных претензий, но зато наделенный, подобно барковскому Луке Мудищеву, единственно неотъемлемым отцовым наследием — Хвостом. Именно таков герой девичьих снов любой Принцессы, таков ее эротический и статусный идеал. Но, к сожалении, над героиней довлеет, корректируя по цели процесс объективации ее либидо, детерминанты идентификации с матерью и объектной загруженности отцов. А поскольку данная Принцесса добросовестно отрабатывает классический вариант Эдиповой ситуации, то материнская идентификация идет по типу «неприятия», а отец, как фокус любовных переживаний, характеризуется в качестве непререкаемого авторитета, опоры «жизненного мира» и эталона эротического объектного выбора.

Негативизм героини по отношению к матери, связанный в данном случае с обыкновенной ревностью /комплекс Электры/, к моменту начала действия сказки уже сделал свое «черное дело»: у Принцессы просто нет матери, последняя вычеркнута из сюжета. По законам координации сказочной символики «умершую» Мать тут же должна заменить некая карающая инстанция — Старая Тетка /Баба-Яна/, восстанавливавшая баланс амбивалентности за счет энергетики импринтинга, т.е. первичной, дообъектной идентификации с матерью по опорному типу. От Старой Тетки девушка априорно воспринимает установочный негативизм и даже страх по отношению ко всем мужчинам вообще и к Отцу в частности. Почему же в нашей сказке Старая Тетка не показывается вообще?

Частным ответом на этот вопрос является тот факт, что Обутый Кот «обут» не только во-первых, но и во-вторых. Вторая его ипостась — Охотник, человек Леса, член воинства Бабы-Яги, профессионал игры в «кошки-мышки», боевого искусства охранников праматеринского Леса. Он инициирован, отмечен лесной Старухой /прозвище которой нисходит, очевидно к древнему галльскому Духу леса /по-испански означает «лицо леса»/. Обутый Кот выступает как своеобразный партизан, наводящий панический ужас на людей поля — мирных косарей и жнецов. В качестве маркиза Карабаса Обутый Кот полностью лишен эротической потенции. Он целомудренно выходит из воды, как Афродита из пены морской; и никаких балов, туфелек, поцелуев, т.е. ни малейшего повода взвалить на него груз материнского негатива. Обутый Кот во второй своей ипостаси становится сломленным, прирученным Зверем, приносящим лесную добычу во Дворец, а точнее — родной домашней Скотиной. Но почему? Что превратило дикого Зверя, Волка — пожирателя Пирогов, в жалкую Скотину, тащащую домой приварок и получающую за это на «водку»?       Таковым сделали нашего героя отборочные соревнования по игре в «кошки-мышки», а особенно — проведенный в отличном стиле финальный матч в Замке Людоеда. Данная игра, обозначаемая во французском языке как «загоним кота на шест» /»юиеЛ   d>^ c^ci»^ peftc^e»/, и даже откровенно — «кастрируем кота» /» ioue.(L о>(7 C^AJ coupe»/, символизирует кульминационный пункт ритуала посвящения в мужчины, т.е. обряда инициации. Он, этот решающий пункт, заключался в обрезании как акте, замещающем оскопление мальчика Отцом. Если же, вслед за доктором Фрейдом, попробовать реконструировать реальную архаическую основу обряда, то мы увидим, что в первобытном стаде единственной возможностью избежать кастрации было бегство в Лес, уход под защиту праматеринский традиции /ср. античные «священные рощи с их правом убежища/. Доступ же к удовлетворении сексуальных потребностей теми из таких Диких Котов /или же — Волков, воющих в Лесу/, которые не довольствовались гомоэротическими контактами с такими же изгоями-маргиналами, открывался только посредством «обувания», т.е. возврата в сообщество, и  поединка в «кошки-мышки» с праотцом, из которого только одна из  сторон выходила полноценно хвостатой.

И  культурным отголоском тех давних кровавых дел стала связка Кот-Замок / обиталище сюзерена-Отца/ — Кастрация / /,  определявшая структуру всех европейских мужских героических сказок. Интересно, что даже Пушкин в «Золотом петушке», в качестве места «убийства» сыновей царя Додона указал именно шатер, используя естественную для этого франко-русскую аллитерацию.

Первый раунд игры наш герой проводит неважно: ужасный и кровожадный праотец-Людоед своим львиным рыком «загоняет-таки его на шест», т.е. ритуально «опускает», но не кастрирует, что позволяет Обутому Коту отыграться во второй половине матча — и расслабившийся и подавившийся Отец «проглочен». Что же помогло герою сказки выиграть практически безнадежную партию? Его выручило искусство мимикрии, способность притворяться неопасным а-сексуальным идиотом /Иваном-дураком/. Т.о. Обутый Кот во второй своей ипостаси выглядит как полный импотент, ибо только в этом качестве он мог жить с праотцом-Людоедом и караулить удобный момент для внезапного нападения. И, кстати, только импотенцией победителя и можно объяснить культурный скачок к системе сексуальных запретов во имя мертвого Отца-Тотема.

Теперь нам по крайней мере становится ясно, почему Старая тетка отсутствует среди персонажей сказки: ей просто нечего тут делать, ее крестница вне опасности; Обутого Кота следует опасаться не более, чем знакомую нам уже «сестру Анну» из «Синей Бороды».

Остается ответить на последнюю загадку. Почему Король,который явно дорожит любовью дочери и вывозит ее в свет исключительно в своей Карете /у Перро инцестуозные  сюжеты вообще достаточно часты/, передает Принцессу первому попавшемуся проходимцу, выуженному из реки, как эстафетную палочку? Причем эта необоснованность столь широкого жеста бросилась в глаза и авторам детского варианта сказки, на что они отреагировали, заменив пять глотков вина, выпитых Королем на завтраке в Замке, пятью стаканами: какой мол с пьяного спрос!

Ответить на поставленный вопрос поможет нам взгляд на метаморфозы героя со стороны  Принцессы. Ведь если такие его личины, как бедняк-жиголо и импотент-сублиматор ею лишь предполагаются, то с маркизом Карабасом она встречается лицом к лицу. Король подсаживает найденного в реке голого маркиза в свои карету и отдает ему свое лучшее платье. Одев наряд Короля маркиз становится настолько привлекательным, что Принцесса тут же в него влюбляется. Тут все понятно: девушке не приходится напряженно пробиваться из тихой гавани «Эдипа» к новому объекту отреагирования либидо. Любимый Отец просто раздваивается, обретая двойника, на которого безболезненно и органично интроецируются чувства дочери. При этом она невольно фиксируется на Эдиповой стадии развития, что проявляется в проживании молодой четы в Замке, т.е. в мире комплекса кастрации. В принципе ничего особо страшного в этом нет, тем более, что Король именно после осмотра Замка и примыкавших к нему культурных полей полюбил маркиза и сам предложил руку Принцессы, по заслугам оценив масштаб культурного подвига Обутого Кота.       Сам же маркиз Карабас ведет себя в сказке несколько странновато, следуя политзековскому золотому правилу: «не бойся, не надейся, не проси». Такое впечатление, что он попал в чужой сон и просто не знает, что там будет дальше. Больше всего он напоминает бездушный манекен, или что то же самое — одушевленный новый наряд Короля, многозначительно отвечавший «Да уж!» на любую фразу своего собеседника. Причиной тому — перенасыщенность окончания сказки чисто мужским установочным и культурно-обрядовым материалом.

«Маркиз Карабас» — не герой данной сказки, а некая культурная маска, предлагаемая в качестве приза отцеубийце Обутому Коту Королем, как представителем надмассовой элиты. «Король умер, да здравствует Король!» — и сказка подробно описывает нам механизм преемственности культуры Отцов: ритуальное переодевание, свадебный пир /как клановая идентификация через поглощение общей всем субстанции / и жертву любимой дочери взамен обещания «ловить большей мышей». Древние мужские обряды локализации культурного мятежа Младшего Сына выписаны вплоть до мельчайших деталей; так подчеркнуто холодное отношение «маркиза» к своей будущей жене демонстрирует нам характерное для первичной тотемной экзогамии разделение любовной нежности к матери и сестрам, и отчужденной враждебности к сексуальному объекту. И даже общая субстанция «клановой трапезы» — пироги и вино — сразу напоминает о содержимом «потребительской корзинки» Красной Шапочки и об искупи тельном брачном сексе, скреплявшем общину /причем даже Король отдает дочь «маркизу» лишь пригубив предварительно несколько глотков «красного вина». Но это сказка для мальчиков — будущих зятьев.         Наша же задача заключается в том, чтобы сформулировать девичий сценарий брачного поведения, который диктует маленькой девочке анализируемая сказка путем наложения на образ объекта первичного эротического порыва поправок, властно диктуемых Эдиповой коллизией Принцессы /т.е. «негативной» идентификацией с матерью и объектной загруженностью отцом/.

Каков же он, этот «идеальный супруг»? Т.о. уже имея архетипы мужчины-Врага /Волк/ и мужчины-Жертвы /Принц/. Перро демонстрирует «сказуемому» ребенку своеобразный архетипический эталон — Мужчину-Друга /Обутого Кота/. С одной, праматеринской стороны встает образ из гоя мужского общества, послушного и неприхотливого добытчика, любовника-жиголо по отношению к жене и абсолютного культурного «импотента» вне семьи. И даже тайно мечтая об атаках неистового Волка, женщина готова совместно жить только с кастрированным Котом, который, и это диктует уже отцовский комплекс, должен быть таким же мужественным, и заботливым, и нежным как ее собственный отец. «Мой ласковый и нежный кастрированный Зверь-добытчик» — вот установочная характеристика приемлемого мужа, как Зверя в доме, и любому мужчине, который желает мирных семейных радостей, следует если не быть таковым, то хотя бы притвор яться, вынужденно мимикрировать.

 

е/»Ослиная Шкура, или сладость и боль инцеста.

«Ослиная Шкура» для самого Шарля Перро выступала в качестве центрального, стержневого произведения его «женского» сказочного цикла; он даже написал два /прозаический и стихотворный/ варианта этой сказочной истории. В ней сведены в единый сценарий все те отдельные травматические и установочные моменты, с которыми мы уже сталкивались в разобранных выше сказках. Героиня «Ослиной Шкуры» добросовестно отбрасывает полную модель труднейшего перехода от доэдиповой к постэдиповой «принцессности», оказавшуюся непосильной для Спящей Красавицы; она, как и Красная Шапочка, сталкивается со страшным Волком-пожирателем Пирогов и «обувает» его; столкнувшись с проблемой переноса объектной сексуальности с Отца на Принца, она разрешает ее столь органично, что избегает фиксации в Замке комплекса кастрации; где застряла супруга Кота-в-сапогах; по примеру Золушки, но вполне самостоятельно и, следовательно, не неврозогенно, она  реализует прорыв из анальной фиксации — «из грязи — в князи»/ и болезненно изживает период нарциссической мастурбации, ставший тупиковым для «синей бородки». Т.о. перед нами — уникальный материал, карта оптимального маршрута через тернии эдиповых коллизий и прегенитальных травматических фиксаций. Но не только! В данной сказке Перро берется за самую скользкую и опасную тему — дает подробный анализ амбивалентности первичных позывов девочки по отношению к отцу, ее инцестуозных желаний и страхов.

Мы застаем героиню сказки /как-то не поднимается рука  называть ее «Ослиной Шкурой», пусть будет просто Принцесса/ на пороге Эдиповой ситуации, на заключительной, объектной фазе анальной стадии развития. Разъезжает она исключительно в тележке из золота, купается в роскоши, золото в доме прет даже из осла. В эпицентре «объектного анала» — Отец как самый богатый, самый могущественный Король, владевший волшебным секретом превращения Дерьма в золото. Из этой, пока еще не осознаваемой тенденции вытягиваемого анальным садизмом Эроса, рождается необузданная ревность по отношении к Матери, «от постели которой дни и ночи не отходит» влюбленный Король. Перед нами — классический вариант «комплекса Электры», который выступает как одно из разветвлений отреагирования негативизма по отношении к матери в системе женского Эдипа, а отнюдь не поло-ролевым перевертышем последнего.

Результатом сложной и мучительной внутренней борьбы героиня «убивает» мать как либидозный объект и полностью переключается на отца. И делает она это именно как Принцесса, т.е. эгоцентрированный нарцисс, доказывая свое превосходство перед всеми женщинами /и перед матерью в первую очередь/ в красоте и обаянии. Ход абсолютно верный — и мечты девочки сбываются. Она становится объектом спровоцированного эротического стремления со стороны собственного отца, что, тем не менее, настолько ее потрясает, что она проваливается в глубочайший анальный регресс, сопряженный с «побегом ив Дворца» /т.е. полным разрывом либидозных отношений с родителями/. Налицо тяжелейший детский невроз. Что же его побудило? Каков он ныне, в него интериоризированной форме, древнейший запрет первобытной экзогамии?      Дело все в том, что «смерть» матери как объекта отреагирования либидозной энергии неминуемо резко усиливает идентификации с ней, олицетворяемую у Перро лесной Праматерью-Старухой, «сестрой» матери, а короче — Старой Теткой, с которой мы уже неоднократно сталкивались в похожих ситуациях. Покинутый объект постепенно вытесняет собственное «Я» героини и если поначалу  она едет к Старой Тетке в Лес на своей золотой тележке, запряженной старым бараном, то затем праматеринский голос начал звучать в ней непосредственно, как у героев Гомера. И что же он говорит, этот материнский голос? Он объявляет любовь отца априорно ужасной, открывает на него глаза как на жалкого и больного, дряхлого Старика /кстати, Король мгновенно «постарел» непосредственно в момент «смерти» матери/. Амбивалентность отношения к отцу быстро заряжается обоими полюсами нарциссического либидо, что придает особую драматичность сцене «Уговоров Короля», где любовь и желание борется со страхом и отвращением.

Голос материнской идентификации подсказывает Принцессе и  реальный путь выхода из мучительной ситуации через обряд «испытания Короля». Но, к удивлению Старой Тетки, Король без проблем выполняет предложенные ему «нерешимые» задачи. Происходит это потому, что Принцесса подыгрывает отцу, преломляя праматеринские задачи /»Пусть достанет Луну с неба!»/ их символическими коррелятами /»Пусть сошьет платье цвета Луны!»/. Она явно готова поплакать и смириться. Но Старая Тетка не дает любимой племяннице выйти в новых Платьях на королевский Бал. Наоборот — она буквально включает героиню в грязь анальной регрессии демонстрацией смерти Волшебного Осла. Ведь этот Осел является объектом огромной любви Короля, источником его могущества и богатства. Но Король не задумываясь бросает его шкуру к ногам нового объекта любви и своим предательством ужасает Принцессу, не желающую повторить судьбу своей матери. В данном ракурсе мы можем представить «Ослиную Шкуру» в качестве женского варианта шекспировского «Гамлета», а интимный ужас инцеста понять как неприемлемость слияния «Я» и «Я-Идеала» личности. Для девочки закрепление объектного либидо на отце означает ситуации, провоцирующим маниакально-депрессивный синдром, причем без малейшей надежды на его самостоятельное преодоление, т.к. Короли в отличие от Принцев, не «обуваются».

Отныне одеждой Принцессы становится шкура убитого по ее просьбе животного как напоминание об  ужасной архетипической бездне, на краю ее спас анальный регресс. Принцесса «умерла», исчезла, и вся королевская конница не смогла ее обнаружить. На смену ей пришла грязная замарашка, завернутая в сальную шкуру, вымазанная сажей, стиравшая грязные тряпки и подчищавшая свиные корыта. И это не жертва и не наказание; героиня довольна жизнью, более того — она с большим трудом устроилась на столь желанное место. Кошмарные перипетии Эдиповой ситуации полностью вытеснены, она вновь «воскресила» мать, хозяйку Большого Дома, которая защищает девочку, хотя и не балует ее.

Старая Тетка напоследок попыталась скрасить горечь утери объективности либидо усилением ее нарциссической направленности. Ее подарки — Волшебный Сундук с Платьями и Волшебная Палочка — очень коварны, поскольку ведут в чертоги Спящей Красавицы, в засасывавший омут тайной безобъектной женственности. Снова мы натыкаемся на «Маленькую запертую комнату в конце темного коридора», в котором героиня, вымывшись, примеряет перед зеркалом свои великолепные платья. Диагноз определился: регресс на первичную безобъектную фазу анальной стадии развития резко усилил накачку нарциссического либидо, отказ от эмоциональных связей с родителями /отец даже «вычеркнут из контекста драмы вообще/ перекрывает интроективные каналы личностного развития, а возврат к инфантильной мастурбации дает всему этому эротическое подкрепление и навевает сладкие сны-фантазии.

Однако наша героиня не заснула на сотню лет, а пошла на новый приступ Эдиповой твердыни, прекрасно понимая, что вылезти из грязи ей можно только одним путем: все тем же нарушением табу инцеста. Ослиная Шкура, а теперь она заслуженно зовется именно так, демонстрирует нам виртуозную технику замещения, подменяя старого Короля больным Принцем.      Нам важно четко выделить те моменты, которые, при их наличии, позволяют девочке, психологически травмированной сменой эротического объекта при входе в Эдип через мучительный «шок кастрации», ушедшей в убежище регресса, найти в себе желания и силы для самостоятельного выхода из кризиса развития. Во-первых, необходимо осознание факта регресса и недовольство по отношению к его последствиям. Героиня сказки, оправившись от первоначального шока и увидев себя в «зеркале вод», ужаснулась от собственного вида и начала понемногу отмываться. Тут важно тактично и с долей юмора помочь ребенку просто увидеть себя со стороны, что можно сделать и без визитов к психотерапевту. Во-вторых, необходим немалый заряд «золушности»,  т.е. заражающая энергией мечта о статусном компенсировании. Даже мастурбируя девочка должна представлять себя на Балу! и, наконец, немалое значение имеет адекватная ролевая установка сексуального поведения, понимание того, что, в конечном счете, не Маленький Ключик, а Волшебная Палочка принесет желаемое удовлетворение.

Ослиная Шкура начинает выкарабкиваться в мир объектной сексуальности используя довольно типичное побочное явление всех видов нарциссических регрессов — эксгибиционизм. Принц-Охотник ведь вовсе не случайно подсмотрел в дверную щель: в оригинальном прозаическом варианте сказки автор показывает нам, с какой тщательностью героиня организует эту случайность, предварительно рассмотрев самого Принца. Чтобы не повторяться, следует заметить что Ослиная Шкура постоянно держит под контролем процесс своей реабилитации в качестве Принцессы, лишний раз подтверждая традиционную установку мужских сказок: «Каждый сам кузнец своего счастья?»

Не случайно женский эксгибиционизм обычно не характеризуется как патология: эротическая культура позволяет ему быть отреагированным в более или менее общественно допустимых формах. В ситуации Ослиной Шкуры патологичным был бы исход, описанный Перро в любимой всеми детской сказке «Три поросенка», где погрязшие в анальном регрессе героини, заблокировавшие каменной кладкой запертую Дверь /»Волк из Леса никогда не залезет к нам сюда!»/, провоцируют анальные формы сексуальности через «грязный Дымоход».

Для нашей героини демонстрация своих прелестей через щель в двери отнюдь не самоцель, а лишь способ  перехватить эротическую интенцию мужчины и как по веревочной лестнице залезть по ней во Дворец. Тут есть еще один важный нюанс — Ослиная Шкура не может самостоятельно стать Принцессой /иначе ситуация будет повторяться до полного изнеможения и нарциссической летаргии/; ее кто-то должен заставить, взяв на себя удар материнского негативизма. Иначе говоря: выход из тупика фиксированного регресса возможен только через спровоцированное, контролируемое и адекватно социализируемое сексуальное насилие со стороны мужчины. А Ослиная Шкура организует себе такое изнасилование, символически описанное в сцене изготовления и пожирания Пирога, суть которого можно выразить комбинированной пословицей «На живца и Зверь бежит».         Очарованный видом прекрасной девушки, учит нас сказка, Принц сразу же занеможет и потребует себе ее Пирог/ с ним, как символом женских гениталий, мы уже сталкивались неоднократно/.

Вымывшись и надев чистое Платье наша героиня демонстрирует  готовность самой отдать Пирог Принцу. Но он даже не слушает, «хватает» Пирог и убегает; а мука была такая белая, свежие яйца и маслице… Принц абсолютно звереет и пытается проглотить Пирог, следуя примеру Волка и не следуя предостережениям врачей. А ведь медицина была права: проглотив половину Пирога, Принц давится Кольцом /символ брака, ритуализированного секса/. И как ни пытается Принц открутиться — не хочет больше есть Пирог, пряча проклятое Кольцо под подушкой, примеряет его всем девицам, кроме хозяйки Пирога — он попался и стал искомой добычей и будущей жертвой восстановившей свой статус Принцессы. Правда, следует добавить, что Ослиная Шкура заслужила свой приз, т.к. не блефовала, как Золушка, а играла ва-банк с единственным козырем на руках. Она здорово рисковала, если, конечно, не интерпретировать ерзанье Принца у дверной щели о постоянным сожалением о том, что не решился войти внутрь, как беспроигрышный петтинг, что как-то не вяжется с сексуальной культурой времен Перро.

Итак, Принц вынужден жениться, но ведь и начинали с угрозы брака. Проблемный круг замкнулся: от инцестуального эдипова мотива на фоне ложного противодействия со стороны идентификации с «убитой» матерью героиня перешла к перспективной интенции на постороннего мужчину — агрессора, охотника, которой она лично превращает в Обутого Кота, не встречавшего праматеринской неприязни. Кроме того, ее будущий супруг — Принц, т.е. существо болезненно возбудимое, что позволяет, при желании, вить из него  веревки, оборачивая наоборот ситуации ретросексуального «пряжения».

Интересен еще вот какой момент: то Колечко, которое героиня запекла в своем Пироге, всем мало, что снова указывает ребенку на идентификации с ней. Но ей-то оно велико / как и Туфелька Золушке/! Такова сказочная символика прогресса, открывавшейся возможности личностного роста.

Кончается сказка триумфом Принцессы: «пышность и роскошь ее отброшены, т.е. регресс полностью преодолен; Старая Тетка ломает потолки и разбрасывает ветки, но возражений не имеет; Отец благословляет дочь и, отжив свои инцестуальные стремления и одобрив ее объектный выбор, вновь превращается в могущественнейшего и богатейшего Короля.

В качестве вывода можно предположить следующую рекомендацию: не надо боятся ставить ребенка в проблемную ситуацию, а тем более — ставить ему окончательный диагноз из-за неминуемого при этом регресса. Регрессии детства не носят обязательно невротического характера, а зачастую выступают как легко обратимая форма психологической защиты. Более того — адекватный травматический регресс необходим ребенку для энергетический гипернакачки защитных систем. Другое дело, что следует всегда выделять  те осадки, которые в качестве реактивных образований прегенитальных формаций либидо оказывают непреодолимое влияние на сценарии пубертатного полового поведения и без учета которых просто невозможно описать этиологии невроза.